Библиографическое описание:

Чупахина Т. И. Особенности художественной деятельности музыканта-исполнителя [Текст] // Культурология и искусствоведение: материалы II междунар. науч. конф. (г. Казань, май 2016 г.). — Казань: Бук, 2016. — С. 13-18.



Современные данные социально-психологической науки позволяют снять налет таинственности с таких понятий, как «магия» исполнителя, «флюиды», «биотоки». Все эти явления «непостижимого магнетизма», «гипнотической силы» публичной формы общения можно объяснить значительностью личности артиста и его умением передать эту значительность публике. В статье пойдет речь не столько об эмоциональном состоянии исполнителя, сколько о силе его творческой индивидуальности в целом.

Ключевые слова: функции музыки, музыкальное исполнительство, искусство сопереживания, художественное произведение, социально-культурный обмен, артист.

Социальное функционирование музыки во все времена зависело от той роли, какую играло в различных общественных условиях искусство музыканта-исполнителя. Хотя исполнительское творчество вторично в своей основе и существует лишь как дополнительное к композиторскому, тем не менее, творения композиторов вне исполнительской интерпретации не могут стать достоянием общества, пережить свою эпоху.

Еще в середине прошлого столетия русский критик и композитор А. Н. Серов писал, что «музыка — хоть бы Бетховена, в отношении к гениальному исполнению, только эскиз, очерк; краски, полная жизнь произведения рождаются только под обаятельною властью исполнителя». По словам Серова, эта магическая власть артиста заключена в способности «с первых звуков переселить слушателя в ту особенную атмосферу, которая составляет задачу исполняемой музыки, в то особенное настроение духа, которое называется поэтическим смыслом пьесы, и держать слушателя под магнетическим обаянием от первого звука до последнего». [1, с. 236].

В этом же видел общественную роль музыкального исполнительства и П. И. Чайковский. Идеал, к которому, по его словам, должны стремиться исполнители, заключается в том, чтобы «быть достойными посредниками между духом великого художественного произведения и публикой».

Академик Б. В. Асафьев называл исполнительство «проводником композиторства в среду слушателей». Рассматривая его как «искусство интонирования», он писал: «Вне общественного интонирования («высказывание» музыки вслух перед слушателями) музыки в социально-культурном обмене нет. Произведение непроинтонированное... существует лишь в сознании композитора, а не в общественном сознании» [2, с. 234].

Исполнитель не только дает «путевку в жизнь» новым или забытым произведениям, но, отбирая в свой концертный репертуар современные или классические произведения с учетом эстетических потребностей общества, он тем самым сохраняет для него наиболее ценные памятники музыкальной культуры прошлого и современности.

Особенно возросла общественная роль музыканта-исполнителя в условиях научно-технической революции, которая дала музыкальному искусству новые, не виданные до сих пор возможности воздействия на массовую аудиторию. На первый план выдвинулись проблемы новых форм бытования исполнительского искусства, массового восприятия музыки посредством радио, телевидения и грамзаписи.

С точки зрения социологии музыки процесс исполнения и восприятия произведений музыкального искусства можно рассматривать, в частности, как процесс общения музыканта и публики, то есть как особую форму их взаимодействия. В чем заключаются ее особенности?

Очевидно, что творческая деятельность музыканта-исполнителя оказывает определенное влияние на слушателей. Закономерности же слушательского восприятия находят отражение в самом творчестве музыкантов-исполнителей. Иначе говоря, и публика по принципу обратной связи воздействует на музыкантов.

В процессе общения с публикой исполнитель осуществляет, но отношению к ней целый ряд важных социальных функции. Речь идет о просвещении публики, о ее развлечении, наслаждении, наконец, о ее воспитании в широком смысле слова, то есть о духовном обогащении, что составляет высшее назначение искусства. Тем самым исполнитель в ходе своей деятельности удовлетворяет определенные потребности публики, внося свой вклад в реализацию общих социальных функций музыкального искусства [3, с. 175].

Одна из этих потребностей, так сказать, лежащая на поверхности, — познавательная. Ей соответствует просветительская деятельность исполнителя. Он знакомит публику с ценностями музыкального искусства и вместе с тем с достижениями самого исполнительства.

Музыкально-просветительная функция артиста заключается в том, чтобы в актуальный общественный репертуар входило все достойное внимания современной аудитории.

В отличие от просветительской, пропагандистская функция исполнителя отличается направленностью на какую-то одну определенную область музыкальной литературы. Благодаря реализации пропагандистской функции исполнителя в репертуар постоянно вводится что-то новое, незаслуженно забытое.

Названные функции — важнейшие по отношению к публике, но не единственные у музыканта-исполнителя. Музыку слушают не только для того, чтобы узнать что-то новое, но, и чтобы получить удовольствие. Поэтому гедонистическая функция также занимает важное место в общем комплексе социальных функций исполнителя.

На первый взгляд эта задача как будто бы противоположна просветительской функции. Между ними есть видимое противоречие. В самом деле, если просветительская деятельность предполагает постоянное обновление и расширение репертуара у отдельного исполнителя, то гедонистическая скорее наоборот — повторение одного и того же, привычного, популярного. Как писал по этому поводу Б. В. Асафьев, «общественная память» музыки очень консервативна. И то, что интонационно закрепляет в ней говорящее уму и сердцу, держится прочно, переживая поколения. Консервативность слуха воспринимающей общественной среды хорошо известна исполнителям, не склонным к любознательности и расширению репертуара, ибо публика любит слушать знакомое, что естественно: меньше внимания для усвоения и больше удовольствия». Об этом же писали и другие выдающиеся музыканты современности — композиторы А. Онеггер, И. Ф. Стравинский, П. Хиндемит, а также многие известные исполнители.

Более того, постоянное «узнавание» знакомого — это не единственный источник удовольствия для части публики. Одновременно происходит смещение внимания слушателей с исполняемого произведения на самого концертанта — на виртуозность, темпераментность, блеск его исполнения и т. д. Однако удовольствие от того, как исполняется музыка, кем исполняется и где исполняется (например, от праздничности концертного окружения), может и не противоречить ее познанию. Напротив, в определенной мере оно способно усиливать подлинно эстетическое наслаждение, а через него и постижение исполняемого произведения.

Разные ситуации исполнения музыки предполагают разное соотношение просветительной и гедонистической функций: оно одно в серьезной, например, музыке, и другое — в легкой, одно в виртуозно-романтической, другое — в классицистической и т. д. Однако, в принципе, для всех ее видов справедливы слова замечательного американского музыканта Луиса Армстронга: «Музыка сама по себе ничего не стоит, если вы не можете донести ее до аудитории. Главное — это жить для публики, ибо, в конце концов, вы находитесь здесь для того, чтобы доставлять людям радость» [4, с. 234].

В конечном счете, обе указанные функции — и гедонистическая, и просветительная — подчинены наиболее важной функции исполнителя — общесоциологической (социальной), оправдывающей само его существование. А она состоит в воспитательном воздействии на слушателей. Необходимым условием ее осуществления служит глубина, содержательность и индивидуальность интерпретации — адекватное, подлинно современное раскрытие художественной идеи и максимальная реализация исполнителем своего внутреннего духовного потенциала.

Таковы в общих чертах функции музыканта-исполнителя по отношению к публике. Проявляться они могут по-разному в разных исторических или социальных условиях, в различных формах общения музыкантов со слушателями.

«Обращение» музыкальных произведений в обществе есть динамический процесс. В результате его удовлетворяются и вместе с тем заново формируются потребности слушателей в восприятии музыки, вследствие чего развивается общественная потребность в непрерывном воспроизведении процесса.

Таким образом, музыкальное искусство как бы само себя воспроизводит в ходе общественного потребления, обеспечивая тем самым непрерывность своего социального функционирования.

Система музыкальных коммуникаций, строго говоря, сама является лишь подсистемой, входящей в более широкие системы, соответствующие понятиям «художественные коммуникации общества», «художественная культура общества», «духовная культура общества», «общественные условия эпохи» и т. д. Все они по отношению к исследуемой нами системе являются источниками важнейших внешних воздействий. В этом смысле процесс музыкальной коммуникации никогда не бывает, так сказать, «стерильным». Поэтому взаимодействие музыканта-исполнителя с публикой всегда зависит от конкретных социально-исторических условий и, в частности, от той формы художественной культуры, в рамках которой оно совершается.

Обычно систему общественных музыкальных коммуникаций характеризуют как триаду «композитор-исполнитель-слушатель», но точнее было бы включить в нее пять звеньев: «композитор-произведение-исполнитель-средства распространения музыки-слушатель».

По условиям социального функционирования музыкального исполнительства можно выделить следующие основные исторические формы бытования музыки:

  1. фольклорная форма (синкретическая), где автор, исполнитель и слушатель неразделимы;
  2. бытовое музицирование, при котором исполнители и слушатели слиты воедино, но отделены от автора;
  3. различные светские и культовые обряды, в том числе пение хоралов в церкви (то же);
  4. салонное музицирование и публичный концерт XVII-XVIII веков, где композитор и исполнитель представляют одно лицо, а слушатели отделены;
  5. классическая форма концерта и музыкального спектакля, при которой композитор, исполнитель и слушатель разделены в результате завершения профессионализации музыкантов и четкого размежевания их функций;
  6. новые формы бытования музыкального исполнительства в условиях развития массовых средств коммуникации:
  1. трансляция по радио или телевидению, при которой происходит пространственное отделение музыканта от слушателей;
  2. звукозапись, при которой происходит не только пространственное, но и временное разделение исполнения и восприятия музыки.

Описанные выше функции исполнителя по отношению к публике окончательно сложились примерно к началу XX века, то есть до появления технических средств распространения музыки. В таком виде они соответствуют преимущественным для того времени общественным музыкальным институтам — концерту и музыкальному спектаклю.

Эти традиционные условия бытования музыки необходимо рассмотреть, как формы общения исполнителя и публики, с тем, чтобы потом сопоставить их особенности со спецификой новых, технических каналов общения — радио, телевидения и грамзаписи.

Формы общения исполнителя с публикой могут быть рассмотрены с двух точек зрения. Во-первых, следует различать непосредственное и опосредованное их общение. Непосредственное существует при исполнении и восприятии музыки на концерте или музыкальном спектакле. Опосредованное общение — при использовании технического средства: грамзаписи, радио, телевидения или кино.

Во-вторых, формы общения различаются с точки зрения его обстановки. Исполнителю не все равно, общается ли он с обособленными слушателями (характерный пример — индивидуальное слушание грамзаписи), представляет ли его аудитория малые контактные группы (например, семья у телевизора) или же исполнение и восприятие музыки происходит в условиях большой группы, с наличием коллективной реакции (публика концертного или оперного зала). Все эти факторы влияют на общение исполнителя и публики, на характер осуществления исполнительских функций по отношению к публике.

Общение — это не только процесс обмена информацией между людьми или их объединениями, при котором, каждая из сторон передает сообщение его принимающему, но и сложная система взаимовлияний, сопереживаний, различного рода взаимодействий. Иначе говоря, участники общения представляют собой взаимодействующую систему, построенную по принципу прямой и обратной связи.

В случаях общения непосредственного — «лицом к лицу» — обе взаимодействующие стороны имеют возможность благодаря обратной связи приспособиться друг к другу. Такая форма общения называется аксиальной.

В современном обществе резко возросла роль другой формы общения, при которой связь, идущая от получателя сообщения к инициатору коммуникации, то есть обратная связь, все более опосредуется. Эта форма называется ретиальной. Традиционной для музыкального искусства является аксиальная форма общения исполнителя и публики. В качестве ее примера рассмотрим концерт.

Среди различных форм художественного общения концерт занимает особое место.Еще молодой Энгельс отмечал, что «составить центральный пункт для больших собраний» из всех видов искусства «может только музыка, ибо лишь она одна допускает сотрудничество большой массы людей и этим даже значительно выигрывает в силе выражения; в ней одной наслаждение совпадает с живым исполнением, и круг действия по размеру соответствует античной драме.«...Музыка тут не главное. А что же? Вот именно музыкальное торжество. Как мало центр без окружности составляет круг, так же мало представляет здесь музыка без радостной, дружной жизни, образующей окружность вокруг этого музыкального центра» [5, с. 234].

Концерт как особая форма общения возник довольно поздно, лишь тогда, когда произошло отделение исполнителей от слушателей. Он включает в себя общение, взаимодействие, во-первых, исполнителя с публикой и, во-вторых, самих слушателей между собой. Это общение отличается четырьмя основными качествами: непосредственностью, уникальностью, импровизационностью и праздничностью.

Наиболее важной из перечисленных особенностей концерта (и обусловливающей собою все остальные) является непосредственность общения всех его участников на сцене и в зале.

Начнем с общения между исполнителем и публикой. На этот процесс полезно взглянуть с точки зрения социальной психологии, которая выделяет в актах общения между людьми наряду с передачей информации еще и такие стороны, как заражение, внушение и убеждение.

Музыканты-практики хорошо знают, что на восприятие их игры слушателями «воздействуют разнообразные эмоциональные процессы, хотя и с меньшей интенсивностью, чем основная музыкальная линия. Любая музыкальная интерпретация должна учитывать эту особенность человеческого восприятия». Эти слова принадлежат выдающемуся немецкому дирижеру Б. Вальтеру. Один из таких эмоциональных процессов, «обслуживающих» основную музыкальную линию, и есть заражение.

Заражение — это непроизвольное подражание эмоциям, которое характеризует подверженность индивида определенным психическим состояниям и осуществляется через сопереживание им настроений других людей.

Заражение, однако, еще не является конечной целью исполнителя и итогом его общения с публикой. Это — лишь средство для достижения более глубокого влияния на слушателей — внушения, то есть односторонне направленного, целеустремленного и активного воздействия одного индивида на другого или на группу людей с целью передать им свою волю, свои настроения.

В отличие от заражения, внушение — это эмоциональное воздействие исполнителя, подкрепленное его специальным усилием.

Исполнитель должен не только «реализовать» в звучании произведение композитора, не только интерпретировать его замысел, но и вызвать соответствующие ему эмоциональные переживания публики. Эмоциональная «партитура» исполняемого произведения вызывает коллективную реакцию аудитории именно с помощью механизма внушения. Концентрация коллективных эмоций благодаря общему заражению усиливает ответное воздействие публики на исполнителя, а тем самым рождает последующее внушение, идущее уже от исполнителя к слушателям. Таково сложное взаимопереплетение процессов заражения и внушения в концертном зале.

В результате эти два процесса образуют единый социально-психологический механизм взаимодействия исполнителя и публики.

Используя средства заражения и внушения, исполнитель стремится передать слушателям не только свое чувство, но и мысль, свое отношение к действительности, свое понимание произведения, то есть убедить их (убеждение — это воздействие логическим путем на сознание людей, на их установки и принципы). Замечательную мысль по этому поводу высказала известная французская пианистка Маргарита Лонг: «...миссия артиста — убеждать и увлекать своих слушателей... я верю, что концерт представляет собой усилие убеждения, своего рода проповедь» [6, с. 89].

Процесс убеждения слушателя через акт восприятия музыки является следствием его заражения и внушения со стороны исполнителя. Логическое здесь вырастает из эмоционального. Выразительность и заразительность исполнения становятся для воспринимающего проводниками убеждений, придавая данной интерпретации весомость и логическую убедительность. Разумеется, это расчленение возможно только чисто теоретически, ибо на практике и убеждение, и увлечение слушателей посредством эмоционального заражения слиты в едином понятии «артистической выразительности».

Неповторимые индивидуальные особенности интерпретаторского замысла исполнителя, убедительность и совершенство его воплощения всегда, так или, иначе воздействуют на публику. Такого рода воздействие реализуется артистом как при непосредственном общении с аудиторией, так и при опосредованном, то есть при исполнении не только на публике, но и вне публики (например, при выступлении по радио, телевидению, в студии грамзаписи и т. д.). Однако на публике эта исполнительская программа воздействия трансформируется, вернее сказать, конкретизируется в зависимости от обстановки, coстава аудитории, ее отношения к музыканту, ее реакции на исполнение. В этих условиях, не только ощущая публику, но и непосредственно наблюдая ее и воспринимая ее реакцию, исполнитель имеет возможность использовать, наряду с собственно художественными, музыкальными средствами воздействия, также и внехудожественные (которые, однако, подчиняются общей задаче). Таковы различные жесты концертанта, которого не случайно зачастую сравнивают то с гипнотизером, то с оратором.

Очень важна также способность музыканта корректировать известным образом свое исполнение с учетом тех факторов, которые соединяют его и публику в единое целое. Их называют «психологической акустикой зала» — термин известного советского теоретика исполнительского искусства Г. М. Когана, «творческим партнерством исполнения и восприятия», а иногда и «биотоками», «флюидами». Это не только внешне выраженные в аплодисментах, в криках «бис», «браво» проявления реакции публики на исполнение, но и своеобразная атмосфера концертного зала, тот эмоциональный настрой публики, который выражается то в напряженном, затаенном ее внимании, то в горячем сопереживании воспринимаемой музыки, то в нескрываемом восхищении виртуозностью исполнителя и т. д. Эта атмосфера публичного переживания, ее влияние на само содержание музыкальной интерпретации — необходимый компонент исполнительского творчества [7, с. 56]. По словам Ф. И. Шаляпина, «зрительный зал и идущие из него на подмостки струи чувства шлифуют образ неустанно, постоянно». Немаловажную роль при этом играет опыт общения музыканта с аудиторией, его «чувство зала», его способность контролировать свое волнение.

Таковы некоторые особенности концерта, определяемые непосредственностью общения публики с исполнителем. Наряду с ними заслуживает внимания и вторая его сторона — общение слушателей между собой.

Давно замечено, что восприятие музыки в коллективе отличается от индивидуального. При этом, по мнению большинства авторов, воспринимая музыку в составе публики, слушатель получает больше, чем в одиночестве. Напомним слова Р. Шумана: «Музыка, в отличие от живописи, является искусством, которым мы наиболее наслаждаемся в массе (симфония в комнате с одним слушателем мало понравилась бы последнему), которое охватывает тысячи из нас сразу, в один и тот же момент».

В условиях коллективности и заражение, и внушение, и убеждение приобретают новое качество: кроме форм коммуникации и взаимодействия с исполнителем они становятся для отдельного слушателя еще и формами взаимодействия с окружающей его аудиторией. То есть взаимодействие, если можно так выразиться, происходит уже не только по вертикали, но и по горизонтали.

Интенсивность этого «горизонтального» процесса очень велика. Известный немецкий пианист Артур Шнабель, в частности, писал о том, что его всегда изумляло, «насколько отдельные слушатели влияют друг на друга. Например, как воздействует энтузиазм одного слушателя на его соседа» [8, с. 121].

Социальными психологами уже давно установлено, что в развитии любого совместного действия и восприятия существуют закономерности, которые отличаются от закономерностей поведения каждого из участвующих индивидов в отдельности.

Известно, что, находясь среди людей, человек чувствует, воспринимает, переживает и ведет себя иначе, чем наедине с собой: процессы его мышления и воли активизируются.

С точки зрения социальной психологии, происходящее в массе взаимное заражение ее участников приводит к эффекту многократного усиления эмоциональных воздействий общающихся между собой людей, к огромной концентрации их чувств.

К этому надо добавить описанные выше механизмы заражения и внушения, которые действуют при коллективном восприятии и усиливают воздействие исполнителя на слушателей, а также воодушевляющее влияние на публику праздничной обстановки концерта, сознаний его неповторимости и т. д.

Таким образом, достоинства концерта с точки зрения слушателя очевидны. Эта форма общения дает публике очень много ценного, незаменимого. Но нельзя закрывать глаза и на то, что у каждого из рассмотренных выше положительных качеств концерта имеется и оборотная сторона, которая при неблагоприятных условиях может привести к существенным потерям для слушателя.

Так, праздничность концертной обстановки бывает в ряде случаев источником не только приподнятого настроения, но и посторонних эмоций и впечатлений, которые только мешают восприятию, отвлекая внимание публики от музыки. Точно так же исполнительские жесты могут не только способствовать верному пониманию музыки, но и препятствовать ему, выдвигая на первый план внешнюю эффектность, зрелищность, маскируя внутреннюю холодность и пустоту исполнения.

Двойственно значение концерта и для исполнителя. С одной стороны, непосредственное общение с публикой воодушевляет, зажигает его. Для многих выдающихся музыкантов современности это необходимое условие творческой деятельности. А. Шнабель долгое время отказывался записываться, не уставая повторять: «Мне не нравилась, самая мысль о том, что я не смогу контролировать, как воспринимают слушатели музыку, которую я исполняю» [там же, с. 101].

Сходные мысли неоднократно высказывали и многие другие замечательные артисты. И это далеко не случайно. В свое время известный музыкальный критик Г. А. Ларош отмечал, что «исполнитель, этот предшествующий орган между творением искусства и его восприятием, находится в непосредственном общении с публикой, и эта близость до того ее воспламеняет, что температура публики обратно влияет и на самое исполнение» [10, с. 212].

Однако, когда публика проявляет своеобразное сопротивление исполнителю в процессе восприятия, ее реакция может сыграть для него роль своеобразного «холодного душа». Но все же достоинства концерта перевешивают. Известно немало исполнителей, и среди них общепризнанные мастера, такие, например, как пианисты В. В. Софроницкий, А. Б. Микельанджели, скрипач М. Б. Полянин, для которых истинное исполнение музыки вне непосредственного контакта с залом, например, в студиях грамзаписи, вообще немыслимо.

По справедливому замечанию Г. М. Когана, «напряженный диалог с аудиторией, умение расшевелить ее, убедить, а то и переубедить, покорить и повести за собой — вот что составляет самую душу исполнительского искусства, вот что придает ему жизнь, цвет, дыхание, вот в чем его творчество, его прелесть, его главная сила». Поэтому музыкант, как и драматический актер, не может играть в пустом зале [11, с. 45].

Концертная форма музыкальной жизни создала такие жанры, как симфония и инструментальный концерт, которые предусматривают обязательный коллективный «ответ» аудитории. Композитор и исполнитель рассчитывают здесь на психологический «резонанс» в процессе коллективного переживания, на усиление эстетического чувства. Для большей впечатляющей силы произведений таких жанров совершенно необходимо, чтобы аудитория стала «соучастником исполнения».

Мы видим, таким образом, что обстановка публичного выступления в концерте дает очень много самим исполнителям, во всяком случае, большинству из них и в этом смысле служит неотъемлемым компонентом исполнительского акта. Однако самый существенный фактор концертного общения со слушателями — это публичная оценка творческих усилий артиста непосредственно в момент исполнения, признание или непризнание интерпретаторского замысла и его воплощения, происходящее в самом зале.

При непосредственном общении с публикой артист не только приобщает ее к творческому акту, но и оказывает на нее эффективное воспитательное воздействие. С помощью внушения, заражения и убеждения он изменяет, обогащает вкус публики, заражая ее своим пониманием авторского замысла.

Можно сделать вывод, что хотя концертная форма общения исполнителя и публики не свободна от противоречий и наряду с достоинствами заключает в себе и ряд негативных моментов, она все же неразрывно связана с самой сущностью исполнительского искусства и его общественными функциями, включая воспитательную и эстетическую.

Важно также подчеркнуть социальную ценность концерта как социально-философского феномена. Поскольку эта важнейшая форма общения воспитывает, прежде всего, в личности важнейшие качества общественного субъекта: способность к эмоциональному сопереживанию, ощущение общности, духовной близости с окружающими людьми и т. п. Эти качества в условиях научно-технической революции становятся ценными вдвойне в современном обществе.

Литература:

  1. Серов А. Н. Критические статьи. Т. 2. — М.: Музгиз, 1954. — 543 с.
  2. Асафьев Б. Музыкальная форма как процесс. — М.: Музыка, 1971. — 342 с.
  3. Сохор А. Н. Социология и музыкальная культура. — М., 1975. — 342 с.
  4. Джеймс Коллиер Линкольн. Луи Амстронг — американский гений. — Нью-Йорк. — 1957. — 341 с.
  5. Маркс К. и Ф. Энгельс. Об искусстве. — М., Т. 2, 1967. — 599 с.
  6. Хентова С. М. Курт Блаункопф. — М.: Музыка, 1971. — 132 с.
  7. Коган Г. М. Избранные статьи. Вып. 2. — М.: Музыка, 1972. — 309 с.
  8. Шнабель А. Ты никогда не будешь пианистом. — М.: Классика XXI, 2002. — 456 с.
  9. Там же. С. 167.
  10. Волков С. История культуры Санкт-Петербурга с основания до наших дней. — Л.: Музыка, 1953. — 645 с.
  11. Коган Г. М. У врат мастерства. — М.: Музыка, 1962. — 115 с.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle