Библиографическое описание:

Полисадова О. Н. «Русские сезоны» Сергея Дягилева как художественная парадигма развития балетного искусства ХХ века [Текст] // Культурология и искусствоведение: материалы междунар. науч. конф. (г. Пермь, апрель 2015 г.). — Пермь: Зебра, 2015. — С. 71-77.

Новая роль художника в балетном театре — это особая тема Русских сезонов. С. Дягилева интересовало творчество художников — современников, новые стили, новые направления. Идея, что художник может быть соавтором спектакля, возможно, появилась на заседаниях художественного объединения «Мир искусства». В декларативности его членов особенно четко проявлялась тенденция к синтезу искусств, их театрализация, восприятию театра как праздника. «…Александр Бенуа — тончайший знаток стилей ХУ111 века., Рерих,Добужинский и другие, разрабатывающие русскую старину разных эпох. Бакст, влюбленный в античный и восточный стиль. Возможно, что трудами Александра Бенуа,Рериха, Добужинского и других русский стиль будет очищен от тяжелых наслоений византизма, с которым его часто смешивают, и предстанет перед нами во всей своей первобытной чистоте и ясности. Тогда настанет для него время художественной эволюции. А для Европы настанет время заинтересоваться этим стилем и пойти по новым путям в сферах художественного творчества. И это время уж настало, благодаря русским спектаклям в Париже» [5.с.118].Неслучайно первыми художниками «Русских сезонов» стали Л. Бакст и А. Бенуа — те, кто были «локомотивами» «Мира искусства». Балет «Петрушка» Фокина — Бенуа — это не просто хореографический шедевр, это эстетическая программа, концепция нового искусства. Именно в этом балете впервые была представлена новая роль художника в театре. Теперь он не просто оформляет спектакль, он становится его соавтором. И в данном контексте можно говорить, впервые говорить о появлении художника — режиссера, полноценного соавтора спектакля.

Бенуа — декоратор создает новый мир. Это театр — картина, в котором действие и зрелище не разделимые явления. Плач Петрушки — это народная тоска по красоте. «Петрушка» — видение красоты, к которой толпа тянется, которую толпа топчет» [2, с.38]. Театральная идея в дуэте Бенуа — Фокин была абсолютной, вот почему так великолепны балеты, сделанные ими в тандеме. Синтез искусств в идеальных пропорциях представил постановки, ставшие достоянием истории. Это и «Петрушка», и «Шехерезада», и «Жар-птица», в которых очевидна эстетическая программа Бенуа с его любовью к красивым вещам и красивому интерьеру. Таковой была и хореография Фокина, изящными мазками вписанная в этот интерьер. «…Наша эпоха есть эпоха переоценки всех приемов художественного творчества, эпоха разрушения старых форм, достигших совершенства и остановившаяся в развитии; эпоха борьбы с рутиной и традициями. Искусство не может долго пребывать в состоянии покоя, и надо всегда помнить старый, но верный афоризм: «в искусстве все, что не идет вперед, движется назад». Искусство начала ХХ в., ищет новых средств и новых путей для выражения своей внутренней сущности. Оно с сокрушительной силой рвется из пут традиций и из оков рутины и потому безудержно разрушает и ломает те цепи, которые его сковали» — писал Светлов в статье «Мысли о современном балете» [5,c. 119].

Дягилеву принадлежит мысль, что хореографическое искусство можно вывести из его традиционно аристократической принадлежности и сделать балет — зрелищем для широкой публики. В чем это выразилось? Первое — стало очевидным, что балетный театр может существовать самостоятельно. Второе — что балетный театр может быть коммерческим предприятием. Что нужно для этого? В первую очередь — новая структура. И она была найдена как формула показа в один вечер трех одноактных балетов. Триада стала некой оптимальной структурой, которая была известна еще с древнегреческого театра, когда в один прием показывалось сразу три трагедии одного автора. Испанский театр эпохи Лопе де Вега использовал прием трех дней — хорнады, а в восемнадцатом веке Жан Жорж Новерр давал по три коротких балета в антрактах оперы. Дягилев утвердил эту традицию для балетных трупп, которые выступали в Европе и Америке. Впервые эта формула была апробирована в 1909 году при участии Бенуа и Фокина в Русских сезонах. Традиция была установлена, но Дягилев не использовал ее как догму и в особых случаях (открытие гастролей, торжественные случаи) мог представить и четыре балета за вечер. «Под новой моделью балетного спектакля сам Дягилев имел в виду одноактный балет и демонстрацию в один вечер несколько таких одноактных балетов. Это был действительно прорыв в ХХ век и полный разрыв с традицией Х1Х века, традицией «большого балета». Это была новация, совсем не только формальная. Она потребовала новой музыки, новой техники и новых сюжетов. Она видоизменила характер актеркой игры. И так же как «большому балету» хронологически соответствует русский роман, так фокинские одноактные балеты можно поставить в более или менее прямую связь с Серебряным веком русской поэзии. Не случайно «Умирающий лебедь» Фокина и Анны Павловой, эмблема нового балета, есть хореографический парафраз стихотворения Бальмонта, весьма популярного в 900 –е годы» [2, с.20]. В хореографическом театре ХХ века будет доминировать одноактный балет, как единство цельности и лаконичности одновременно, и антракт будет своеобразной ступенью к другой постановке. Именно такая форма подачи докажет свою жизнеспособность. Серия одноактных балетов, отделенных друг от друга антрактом, звучали как дань модернизму с его отрицанием тех театральных традиций, которые уже зарекомендовали себя, с другой — предваряли, предсказывали пути театра в его поисках своего места в границах современного искусства.

Значение сезона 1909 года представило и еще одну проблему, которая будет существовать на протяжении всего столетия. И не будет иметь однозначной точки зрения и единого решения. Это проблема соотношения в репертуарном плане спектаклей наследия и новых постановок. Как сохранить балет, который может быть утрачен навсегда? Как совместить классическую постановку с появлением новых стилей в современном хореографическом искусстве? И чего в таком случае ждет публика? Ответ на этот вопросы дал Дягилев, который репертуарный лист Русских сезонов 1909 года составил в виде ретроспекции спектаклей классического наследия и показа новых балетов.

Сам вариант ретроспективы был подхвачен Дягилевым с художественных выставок и музеев изобразительных искусств, она характерна для форм искусств статично — фиксированных. Но Дягилев экспериментирует, и первые попытки были связаны с показом в Париже русской оперы. Все оперные начинания как осуществленные, так и оставшиеся в замыслах тяготели к ретроспективности. В балете появилось существенное отличие, когда спектакли наследия были представлены вместе с новыми поисками в области хореографического искусства. В своих последующих сезонах Дягилев будет сохранять некоторые спектакли из предыдущих сезонов, делая их как бы классикой, но процентное соотношение этих спектаклей и новых в репертуаре сезона будет примерно одинаковым, за исключением гастролей, где репертуарный план был прописан договором. Например, в сезоне 1915–1916 годов для гастролей в Америке запланированы «Сильфиды», «Послеполуденный отдых фавна», «Жар — птица», «Карнавал», «Призрак розы», «Половецкие пляски», «Шехерезада», «Павильон Армиды», «Клеопатра», «Тамар», «Нарцисс», па-де-де Голубой птицы и принцессы Флорины и премьерная постановка «Полуночного солнца».

Название «сезоны» было выбрано самим Дягилевым. Это не просто гастроли, это сезоны, а следовательно, это периодичное явление в искусстве и, как следствие, появление новых постановок главная составляющая нового сезона. Это значит, что репертуар обновляется с каждым сезоном, но вместе с тем не отрицает постановок классического наследия. Скорее всего, именно этими тенденциями можно объяснить стремление Дягилева к постоянной смене своей команды, особенно это касалось балетмейстеров. Михаил Фокин так и не смог понять, почему в какой- то момент, он самый успешный балетмейстер Русских сезонов, стал неугоден маэстро Дягилеву. Известный исследователь Вера Красовская называет творчество Михаила Фокина «созерцательно-экзотическим импрессионизмом» [4,c. 380]. Она считает, что в тандеме Фокин — Бенуа сохранялся традиционализм, как единственная система художественного мышления. Именно эта повторяемость сюжетов и пластических тем стала не устраивать Дягилева — антрепренера, что побудило его отказать от услуг Фокина — балетмейстера перед первой мировой войной. В среде критиков тогда появилось сомнение в том, сможет ли балет развиваться на таких условиях дальше, т. к. постоянная драматическая напряженность поддерживалась за счет ослабления хореографии. Следовательно, само время подготовило изменение стилевого направления обозначенного, как «экзотический импрессионизм». Отказавшись от услуг маститого балетмейстера, Дягилев начал «растить» своих хореографов из танцоров своей же труппы, контролируя и направляя процесс творчества. Так мир узнал балетмейстеров Леонида Мясина, Вацлава Нижинского, Джорджа Баланчина, Сержа Лифаря. «Молодой Дягилев понимал театр как пир. Веруя в правоту и удачу своих начинаний, он назвал «Пиром» дивертисмент, которым кончалось первое представление «Русских сезонов» в парижском театре Шатле в мае 1909 года. Спектакль, по Дягилеву, пир страстей, пиршество красок, звуков и дарований. В те годы так мыслил не один Дягилев. Так мыслили Фокин, Бенуа, Бакст и, возможно, начинающий Стравинский. Из концепции театра- пира возник идеальный дягилевский балет: «Шехерезада» [1,. c. 41].

Рассматривая театр как праздник, Дягилев утвердил еще одну форму, ставшую популярной в искусстве ХХ века. Это фестивали, как собрание лучшего из лучшего, как показ индивидуальности, новаций, художественного изыска, многообразия творческих толкований. Это одновременно смотр и борьба за пальму первенства, это отдача на откуп зрительского внимания творческих откровений и новационных проектов. Искусство русского балета здесь будет представлено широко и разнообразно. И эти сезоны — фестивали приобрели характер международного события, сыгравшего феноменальную роль в развитии всего искусства ХХ века. Балет стал равноправным культурным феноменом в этом процессе.

В Дягилеве постоянно присутствовали стремление к открытию и новизне с одной стороны, а с другой — любовь к великолепию и пышности. Это особенно ярко проявилось в сезоне 1909 года в ярких и разнообразных спектаклях одного вечера. В сезонах 1910, 1911 годов он расширяет классический репертуар русского балета с его масштабами и зрелищностью. И кто знает, какими бы были «Русские сезоны» если бы этот стремительный центробежный порыв не прервала первая мировая война.

«Провозгласив единение муз, равноценность разных искусств — живописи, скульптуры, музыки, оперы и балета, — он добился новой роли художника в балетном театре, активно участвующего в создании художественной, образной целостности спектакля. Каждый его элемент, особенно костюм танцовщика в образе персонажа, героя спектакля нес черты этой целостности (Л. Бакст, А. Бенуа, Н. Рерих, А.Головин, П. Добужинский). А позже, в сезоне 1915 /1916 годов, в обновленной труппе «Русского балета» С. Дягилев привлек не только русских и английских танцовщиков и вернувшегося В. Нижинского, но и западных литераторов (Ж. Кокто), художников (Пабло Пикассо, Андре Дерен, Мери Лорансен, Габриэль Шанель),композиторов (Франсис Пуленк, Дариус Мильто). С. Дягилев способствовал изменению роли музыканта в балетном театре, которая не только украшала и аккомпанировала танцу, но и участвовала в формообразовании, влияла на характер хореографии, ее лексики, хореопластики, опять участвовавшей в создании целостного образа спектакля. Параллельно С. Дягилеву к этому стремились К. С, Станиславский и В. Н. Немирович- Данченко, создавая МХТ, закладывая новую систему актерского творчества и формируя режиссуру как вид творчества» [3,c. 179].

Гаевский считает, что во всех балетных спектаклях дягилевской труппы, поставленных Фокиным, главным было представление о танце, которое характерно для русской оперы, а не для классического балета. И «Шехерезада» это не хореографическая сюита, а симфоническое произведение. Данная аксиома представляется интересной в той связи, что камерность, живописность и вместе с тем драматическая наполненность балетов сезонов 1908–1914 годов опирались на музыкальный материал, требовавший осмысления само по себе. Самый яркий пример — «Половецкие пляски» из оперы «Князь Игорь» С. Бородина. И здесь совместились две основные черты Дягилева. С одной стороны, Дягилева всегда манила русская опера с ее монументальностью, богатством музыкального материала и образов, с другой, он отчетливо ясно тяготел к воплощению в жизнь программы «Мира искусства», которая выразилась в постановках одноактных балетов. Свои первые сезоны в Париже Дягилев начинал с оперы, что подтверждает его предпочтения. Обращение к балету, впоследствии, не только стремление к показу чего — то нового, но и определенное прагматическое решение, заключенное в мобильности и короткометражности балетного спектакля. Но в первых парижских балетных сезонах отчетливо проявились тенденции к показу национальной мифологии по принципу художественной системы русского оперного театра. И здесь, тандем Фокина — Бенуа был идеальной составляющей для решения поставленной задачи.

 

Литература:

 

1.                  Гаевский В. М. Дивертисмент. — М., 1981.- 383 с.

2.                  Гаевский В. М. Хореографические портреты.- М.; Артист. Режиссер. Театр, 2008.- 608 с.

3.                  Катышева Д. Петербургские сезоны. Начало ХХ1 века. — Спб, 2011.

4.                  Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Ч. 1–2. — Л., 1971–1972.

5.                  Светлов В. Я. Современный балет. — СПб.: Издательство «Лань»; «Издательство ПЛАНЕТА МУЗЫКИ», 2009. — 288 с.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle