Мы живем в удивительное время, когда все дозволено и все возможно в музыкальном творчестве. Современная музыка удивляет разнообразием средств и направлений, ничто не запрещено, фантазию творца ничто не ограничивает: самым фантастическим или вполне традиционным образом используются инструменты и их сочетания, формы и жанры, исторические стили и артефакты массовой культуры. Тем не менее, несмотря на богатые возможности для радикальных экспериментов, в музыкальном творчестве многих наших современников по-прежнему сильно тяготение к традиционным «классическим» ценностям звучания, лирической образности. Эта особенность настолько заметна и широко распространена, что романтическая образность становится «своеобразной доминантой современного композиторского творчества» (Е. Денисова) [1, 24]. Исследование Е.Денисовой посвящено неоромантическим аспектам в отечественном инструментальном концерте последней трети XX века (материалом ее исследования послужили произведения московских композиторов Р. Леденева, С. Жукова, А. Эшпая). Музыковед О. Синельникова, изучавшая особенности стиля позднего периода творчества Родиона Щедрина, отмечает значительный удельный вес неоромантизма в творчестве композитора и рассматривает эту особенность как одно из проявлений «постмодернистской чувствительности» [2, 140]. Сами за себя говорят названия произведений, созданных в конце столетия: «Романтическая музыка» Э. Денисова, «Романтическое каприччио» для валторны и фортепиано В. Артемова, Симфония для баритона и инструментального ансамбля «Мятежный мир поэта» Н. Сидельникова…. Совсем недавно композитор Вадим Кулев[1] выпустил цикл из двух компакт-дисков и назвал его — «Романтизм XXI века». Выбор такого названия — это несомненно обоснование личных эстетических пристрастий, собственного творческого кредо, глубоко продуманного мировоззрения, но одновременно и символ целого направления, активно развивающегося в современной академической музыке.
Зададимся вопросом, почему тяготение к романтическому способу выражения так необходимо нашим современникам? Что является (или кажется) романтическим в их мировосприятии, и требует своего проявления в определенном круге образов музыки, типе драматургии и контрастов, в жанровых предпочтениях? По мнению Вадима Кулева, выраженному в аннотации (буклете) ко второму диску цикла «Романтизм XXI века» «Посвящение классикам» (2013): «мелодико-гармонический язык и эмоциональный настрой музыкальных произведений должен соответствовать высокой эстетике и положительной музыкальной экологии, нести слушателям радость» [3]. Диск «Посвящение классикам» открывают три фортепианные пьесы из цикла «Поляны» («Зимняя поляна» соч. 83 № 4, «Поляна подснежников» соч. 83 № 7, «Поляна полевой герани» соч. 90 № 5). Цикл «Поляны» включает более сорока произведений, отражающих впечатления композитора, навеянные картинами природы Подмосковья, Башкирии, Владимирской области. Пасторальные настроения развивает Сюита для домры, балалайки и гуслей звончатых соч. 44, три части которой имеют названия: «На гулянье», «Вечерняя тишина», «И снова день». Как романтическая поэма предстает одночастная Соната-элегия для домры и фортепиано соч. 76.
Дух «высокой эстетики» и литературно-театральные ассоциации несет слушателям Сюита «Три сестры» памяти А. Чехова и Е. Евстигнеева для виолончели и фортепиано соч. 47. Вальс для двух фортепиано в восемь рук соч. 52 (1996) написан на юношескую тему, перекликающуюся с темами сочинений Грига и Шопена, поэтому носит название «Посвящение классикам». Это произведение, помимо «ностальгирующего» тематизма, отличает своеобразная, слегка тяжеловесная грация.
Ярко слышна ориентация на «романтический пианизм» в представленных на диске фортепианных произведениях, созданных композитором в разные годы жизни, размах, «раскатистость» пассажей арпеджио и патетика аккордовых последовательностей напоминают о стиле С. Рахманинова и А. Скрябина. Это: Прелюдия G-dur (из «Юношеских тетрадей» 1965, вторая редакция) соч. 5 № 3, Прелюдия Ges-dur соч. 53 № 14, монументальные Прелюдия cis-moll («Колесо Фортуны») соч. 53 № 9 и Соната-поэма соч. 15, a-moll (в редакции 2003 года).
Светлой энергией и юношеским задором отличается «Оптимистическая увертюра» для духового оркестра, представленная на диске в переложении для двух роялей. В качестве побочной партии в ней использована тема ранней песни автора «Оптимисты». Завершают диск «Посвящение классикам» две брасс-прелюдии для двух труб, валторны, тромбона и тубы соч. 74, написанные в 2003 году, в музыке которых слышны джазовые черты.
Можно заметить, что для композитора романтическое и классическое тесно связаны с тем, что принято называть «человеческими ценностями», положительными эмоциями, красотой окружающего и внутреннего душевного мира, красотой великих достижений мирового искусства. Пожалуй, в наибольшей степени это относится к фортепианной музыке В. Кулева, в которой слышно безграничное преклонение перед великими романтиками Сергеем Рахманиновым, Александром Скрябиным, Фредериком Шопеном, Эдвардом Григом, что выражается в подчеркнутом, ясно декларированном следовании особенностям стилей этих авторов.
В рассуждениях о признаках и особенностях неоромантической тенденции в современном отечественном музыкальном искусстве обратимся к характеристике романтизма в искусстве XIX века, данной в энциклопедической статье Д. Житомирского. В самом начале статьи автор подчеркивает, что: «романтизм никогда не был ясно очерченной программой или стилем; это широкий круг идейно-эстетических тенденций, в котором историческая ситуация, страна, интересы художника создавали те или иные акценты, определяли различные цели и средства. Однако романтическому искусству разных формаций присущи и важные общие особенности, касающиеся как идейной позиции, так и стилистики» [4].
Основным содержанием искусства романтиков во все времена было противопоставление духовного совершенства и красоты воображаемого мира мелочному, суетному и тщеславному обывательскому существованию. Как в XIX веке, так и на рубеже XXI века к романтизму ведет разочарование в действительности: в XIX веке «разочаровывающим был общий процесс рационализации жизни, её подчинения усреднённо-трезвому «разуму» и бездушному практицизму» [4]. Во второй половине XX века признаки усиления неоромантической тенденции в творчестве отечественных композиторов ясно обозначились, как ни странно, в связи и в контрасте с интенсивным развитием течений «авангарда». «Всплеск» интереса к музыкальным технологиям, который назвали «авангардом 1960-х» во многом был спровоцирован прорывом информационной блокады во времена «хрущевской оттепели», показал увлеченность поколения молодых композиторов освоением «нового музыкального языка» (Р. Щедрин, С. Губайдуллина, Э. Денисов, А. Шнитке). Со временем, когда увлеченность уступила трезвому анализу, в «авангардном» искусстве «высокотехнологической» внешности обнаружилась концептуальная ограниченность, которую отечественные музыканты стали компенсировать обращением к средствам неоклассицизма, неоромантизма и неофольклоризма. В 1970-х начинается процесс, который Е. Долинская обозначает как ««наведение мостов» между классическими стилями (барокко, классицизм, романтизм) и новым музыкальным мышлением XX века» [5, 12]. Одновременно обнаружил себя новый способ стилевых отношений внутри произведения: изменяется само понимание стилей, стиль субъективизируется и становится одним из средств авторского диалога с реальностью. Е.Денисова пишет о «стилевой стереофонии» в современной музыке [1, 26]. Научное обоснование полистилистики было дано А. Шнитке, которого можно считать первым отечественным практиком и теоретиком музыкального «постмодерна», как часто называют искусство последней трети XX и начала XXI века.
В определенной степени пессимистическая эмоциональная окраска термина «постмодерн»(post — после, «то, что наступило после») выражает ощущение близости «завершающего» этапа истории культуры, что проявляется в активном применении всех накоплений прошлого (далекого и недавнего) истории музыки, бесконечном «плюрализме музыкального языка» (Е. Ручьевская). Человек «в состоянии постмодерна» (Ж. Ф. Лиотар) не верит в «метарассказы» (под «метарассказами» понимаются все «объяснительные» системы, организующие общество: религия, искусство, наука, история и т. д.) и строит свой диалог с реальностью на основе иронии, игры, аллегории, цитаты (вспомним метод «шизоанализа» Ф. Гваттари и Ж. Деррида). Отсюда проистекают все виды игрового смешения: элитарного и массового, элементов различных стилей, рассудочного музыкального изобретательства, конструктивизма, откровенной коллажности и народно-фольклорной архаики.
В отечественном музыкальном искусстве конца XX — начала XXI века постмодернистские черты причудливо смешиваются с романтическими. Согласно «постмодернистскому» плюрализму в понимании стиля каждое произведение приобретает барочные, классические, романтические, авангардные, или фольклорные черты, в соответствии с авторской концепцией. Именно степень новизны замысла-идеи теперь определяет степень оригинальности произведения. Однако в современной отечественной музыке именно присутствием «романтической доминанты» зачастую обусловлено «преобладание лиризма над другими формами выражения» (Е. Денисова) субъективность видения, повышенное внимание к «человеческим ценностям», тесно связанным с национальной самобытностью или «классическим наследием».
«Народно- и национально-самобытное, натуральное, характерное» традиционно отмечаются как важнейшие сферы творчества музыкантов-романтиков. Именно активная фольклорная деятельность романтиков XIX века, сделала всеобщим достоянием сокровища народного творчества. А теперь вспомним о всплеске интереса к фольклору, произошедшем в отечественной музыке в 1960-х годах, который был назван музыкальной наукой — «новая фольклорная волна». Это совпадение вполне способно указывать на способность фольклорных и романтических настроений (образности) в искусстве взаимно усиливать друг друга (это напоминает известное явление в физике — резонанс). Интересно, что внимание отечественных композиторов к национальному фольклору на рубеже столетий только возрастает. Романтизм и классицизм, противопоставлявшиеся друг другу в XIX веке, в XXI веке оказались объединены как «классико-романтическая традиция». Вместе с тем существовавшая в «классическом варианте» романтизма идеализация барочного искусства, стала гораздо мощнее в современной музыке: произошло взаимное усиление барочных и романтических тенденций.
Д. Житомирский пишет о «характерном» в романтизме, которое в одних случаях проявляется как самобытное, цельное, оригинальное, в других — как странное, эксцентричное, карикатурное. Типичное для романтиков искусство литературной и музыкальной портретности (порою пародийной и гротесковой), часто соединяется со склонностью к миниатюре (особенно фортепианной). В области инструментальной музыки все большую роль приобретают включения в композиторский замысел литературных и других ассоциаций. В тесной связи с этим явлением находится романтическая идея синтеза искусств: когда соединение «различных материалов» увеличивает впечатляющую силу художественного целого.
На современном этапе музыкального искусства «абсурд», «характерность» и «гротесковость» не принадлежат романтизму, но скорее противопоставлены ему. Этих качеств вполне хватает в реальности и в эстетике искусства «деструкции». Однако своеобразное преломление принципов ассоциативности и «портретности» можно увидеть в явлении «стилевого моделирования» (О. Кузьменкова) [6], широко распространенном в современном композиторском творчестве. Узнаваемой характеристикой (знак портрета) при этом выступают черты авторского стиля конкретного композитора, или яркого «знакового» (популярного) произведения, порождающего целый ряд ассоциаций («Интермеццо памяти Брамса» С. Слонимского (1980), «Посвящение Паганини» Ф. Шнитке (1982), Концерт-фантазия для фортепиано с оркестром «В мире Эдварда Грига» Г. Корчмара (1997), «Hommage a Chopin» для 4-х фп. Р. Щедрина (2005)). Что касается склонности к фортепианной миниатюре и соединению «различных материалов», то в этом отношении направления, в которых идет развитие современного музыкального искусства исключительно разнообразны. Создаются произведения инструментального жанра, основанные как на необычных сочетаниях инструментов, так и связанные с новыми вариантами внемузыкальных (литературных, живописных, театральных и др.) ассоциаций. В качестве примера насыщенности внемузыкальными ассоциациями, достижимой в современной инструментальной музыке может служить Сюита для виолончели и фортепиано Вадима Кулева «Три сестры» памяти А. Чехова и Е. Евстигнеева соч. 47. Музыку трех частей сюиты: «Ностальгический вальс», «Провинциальная песнь», «Отзвуки марша» отличает поистине «чеховское» сочетание печали и иронии. Выбор автором тембра виолончели для этого произведения особенно понятен тем, кому довелось бывать на спектаклях с участием Евгения Евстигнеева, и в «живой театральной реальности» слышать уникальный голос артиста, поражавший своей окраской, объемностью и глубиной.
В статье «Essentia и existentia романтического менталитета» А. Демченко подчеркивает универсальный характер романтического мироощущения, который во все времена остается «необходимой константой бытия и важнейшей пружиной его имманентного развития» [7, 72]. По мнению исследователя, движущая сила романтизма проявляется в столкновении и в сочетании с противоположной по значению силой (реализма), в чередовании-пульсации этих двух явлений происходит развитие искусства.
В то же время романтический способ выражения органично присущ русской музыке со времен достижения ею самостоятельности, это проявляется как в художественных средствах, так и в круге образов и тем. Ведь именно в XIX веке русская музыка «расцветает» пышным цветом и ярко заявляя о себе целой плеядой творцов-композиторов, основы стиля которых музыкальная наука признает как романтические: М. Глинка, А. Рубинштейн, Н. Римский-Корсаков, П. Чайковский и др., в XX веке эту линию продолжают С. Рахманинов, А. Скрябин, Н. Метнер и Н. Мясковский (причем перечисление имен можно продолжать очень долго). Если в творчестве С. Прокофьева, С. Стравинского, Д. Шостаковича (кстати, в определенный период отечественной истории, именно эти композиторы оказались носителями ярлыка «формализма») романтические черты не так явны, то откровенной демонстрации романтических приоритетов в избытке хватало в творчестве современных им музыкантов, выступавших под знаменем социалистического реализма, насаждаемого официальными академическими кругами СССР. Думается, в отечественном музыкальном искусстве взаимодействуют, усиливая друг друга, качества, которые могут быть рассматриваемы и как специфически русское, и как обобщенно-романтическое. Это — эмоциональная открытость и иррациональность (в противовес рационализму умозрительных схем), полифоничность и психологизм, тяготение к единству и цельности духовного содержания, своеобразие национально-фольклорного, особая склонность к программности, картинности и фантастике.
«Жесткость реалий» (отсутствие иллюзий), интеллектуализация искусства, технологичность культуры, отсутствие единого стилевого ориентира, во многом характеризующие «состояние постмодерна» определяют многие особенности функционирования национальных культур в XXI веке. Однако направление движения, в котором идет развитие отечественной музыкальной культуры, показывает устойчивое влияние романтических тенденций, и причиной этого видится своеобразие русского менталитета. Современному западному человеку представляются старомодным чудачеством, взятым из XIX века, многие важные для нас убеждения, нравственные и эстетические ценности, от которых мы просто не можем и не должны отказываться. В этом можно усмотреть основные причины специфичных проявлений неоромантизма в современном отечественном музыкальном искусстве.
В то же время некоторые, затронутые в данной статье, «особенности национального самовыражения в музыке» указывают на несомненную связь между состоянием культуры и музыкальным языком, который проявляется в наибольшей степени в сочинениях наших современников: анализ музыкальных процессов часто способен показывать скрытые процессы, происходящие в мировоззрении.
В заключении хотелось бы обратиться к мыслям нашего современника и замечательного композитора Сергея Михайловича Слонимского, который убежден, что музыка «не столько воплощает, отражает окружающую жизнь, сколько создает новую, особую реальность. Воображаемый мир этот питается всеми соками сегодняшнего быта, всей исторической памятью человека» [8, 15]. Но разве эта мысль не романтична? Ведь суть романтизма всегда заключалась в готовности противопоставить свой внутренний мир, мир своего «Я» миру суровой реальности. Как двести лет назад, так и сейчас: «Музыка, поэзия и любовь — небесные силы нового поколения, спасают от монотонного, ритмичного шума «механического колеса прозаической повседневности»» (Вильгельм Генрих Ваккенродер).
Литература:
1. Денисова, Е. Н. Неоромантические аспекты в отечественном инструментальном концерте последней трети XX века: дисс. кандидата искусствоведения [текст] / Е. Н. Денисова. — М., 2001. — 260с.
2. Синельникова, О. В. Творчество Р. Щедрина в художественном контексте эпохи: константы и метаморфозы стиля: автореферат дисс…. доктора искусствоведения [текст] / О. В. Синельникова. — М., 2013. — 45 с.
3. Кулев, В. Посвящение классикам: буклет [текст] / В. В. Кулев. -- CD «Посвящение классикам». Романтизм XXI века [электронный ресурс]. — ООО «Михайловъ», 2013.
4. Житомирский, Д. В. Романтизм [электронный ресурс]: Режим доступа http://www.belcanto.ru/romantisme.html
5. Долинская, Е. Б. О русской музыке XX века (60-е — 90-е годы): учебное пособие [текст] / Е. Б. Долинская. — М.: Композитор, 2003. — 128 с.
6. Кузьменкова, О. Стилевое моделирование в творчестве отечественных композиторов 70–90-х годов XX века (симфоническая и инструментальная музыка): автореферат дис.... кандидата искусствоведения: 17.00.02 [электронный ресурс] / О. А. Кузьменкова. — РГПУ им. А. И. Герцена. — СПб, 2004. Режим доступа: http://cheloveknauka.com/stilevoe-modelirovanie-v-tvorchestve-otechestvennyh-kompozitorov-70–90-h-godov-xx-veka#ixzz2X1LZCtxZ
7. Демченко, А. «Essentia и existentia романтического менталитета» [текст] / А.Демченко // Избранные статьи о музыке. Вып.1. Западноевропейское искусство. Барокко и романтизм. Саратов: Изд-во саратовской консерватории, 2003. —141с.
8. Слонимский, С. М. Бурлески, элегии, дифирамбы… [текст] / С. М. Слонимский. — СПб.: Композитор, 2000. — 152 с.
[1] Композитор Вадим Вениаминович Кулев, окончил Московскую государственную консерваторию в 1974 году по классу композиции Народного артиста СССР, профессора Т. Н. Хренникова и по классу инструментовки Народного артиста РСФСР, профессора Н. П. Ракова. Живет в Москве, долгое время преподавал в учебных заведениях Москвы (являлся профессором Московского государственного университета культуры и искусств, преподавателем теоретических дисциплин в ДМШ им. Г. М. Свиридова).
