Велика роль эпитетов среди других стилистических средств литературного языка. Удачный, свежий эпитет усиливает выразительность и образность нашей речи, обогащает содержание высказывания, подчеркивает индивидуальный признак определяемого предмета или явления. Недаром эпитеты наряду с синонимами и фразеологическими выражениями нередко относят к золотому фонду русского языка. Общепризнано и то, что русский литературный язык необыкновенно богат эпитетами. Высказывания об этом можно встретить и у писателей, и у исследователей художественной речи.
Об эпитетах писали много и многие. Рассуждения о роли, назначении эпитетов, об источниках их возникновения встречаются еще в сочинениях античных мыслителей (Аристотеля, Квинтилиана, Деметрия и др.). Выяснение природы эпитетов занимало умы многих выдающихся филологов XIX — начала XX веков: Ф. И. Буслаева, А. Н. Веселовского, А. А. Потебни и других исследователей. Существует немало специальных работ, в которых рассматривается употребление эпитетов классиками русской литературы — Гоголем, Лермонтовым, Тургеневым, Тютчевым, Есениным, Блоком. Эпитет как традиционный приём стилистики издавна занял прочное место в различных исследованиях художественной речи.
Большое количество слов образует в русском языке, как и в других языках мира, комплекс эпитетов. Результатом семантического развития цветовых слов явилось сосуществование в языке их прямых, переносных и символических значений на разных этапах его развития. Цветообозначения активно используются в различных видах и жанрах словесного художественного творчества — в фольклоре, традиционно-книжной и средневековой литературе, в современной прозе и поэзии.
Индивидуально-авторские коннотации цветообозначений у разных писателей почти всегда основаны на объективных свойствах элементов лексической системы на реализованных в языке или потенциальных свойствах слов со значением цвета. Так, преобладание слов белый, черный и красный у Н. В. Гоголя, А.Белого, А.Блока, по сравнению с другими цветообозначениями, соответствует показаниям древнерусских памятников письменности.
Вместе с тем, каждый писатель, поэт, используя общеязыковые значения и отношения слов, создавая собственную картину мира, переосмысляет их, и тем самым способствует дальнейшему развитию как внутрисистемных отношений между членами данной лексико-семантической группы, так и взаимодействию этих элементов с другими лексико-семантическими группами.
На противоречия между авторским самосознанием и результатом творчества поэта впервые обратил внимание Ю. В. Пухначев и убедительно показал, что зрительный образ в произведениях М.Цветаевой динамичен по своей природе и в этом плане сходен с кинематографическим образом.
Большинство примеров нейтрализации системных языковых противопоставлений и превращения антонимов в синонимы у М. Цветаевой связано именно с употреблением слов черный и белый: поэт постоянно стремится показать общее в противоположном, а также относительность философских и нравственных категорий. В трагедии «Ариадна» М.Цветаева последовательно и скрупулезно доказывает, что черное есть белое, соединяя элементы антитезы через метафорическую синонимизацию членов перечислительного ряда, основанную на языковую цветовую символику. В интерпретации античного сюжета М.Цветаева использует средства русской фольклорной поэтики, в частности, цветовой алогизм. По сюжету трагедии, Тезей, победивший Минотавра, но огорченный потерей Ариадны, возвращается на корабле не под белым парусом — условным знаком победы, а под черным, что вызывает гибель его отца. События комментирует хор юношей:
В час осыпавшихся весен,
Ран, неведомых врачам,
Черный, черный лишь преносен
Цвет — горюющим очам.
В час раздавшихся расселин –
Ах! — и сдавшихся надежд! –
Черный, черный оку — зелен,
Черный, черный оку — свеж.
В час, как все уже утратил,
В час, как все похоронил,
Черный, черный оку — красен,
Черный, черный оку — мил.
В противопоставлении черного и белого у М.Цветаевой выделяется аспект, касающийся изображения пространства. Когда пространство связано с белым цветом, оно бедно и плоско:
Далече
Плыть! Сквозь сны
Дней, вдоль пены кормовой
Проволакивая мой
Лик и след
Белый беден
Свет!...
В сердце, где белая даль,
Гладь — равноденствие — ближний,
Смертолюбивую сталь
Переворачивать трижды…
Трансформация фразеологизма белый свет, благодаря отнесению его компонентов в разные стихотворные строки, привело к его разделению словом беден. Следствием такого разделения является восстановление цветового значения у слова белый. По позиции в стихотворной строке слово беден относится больше к слову белый, чем к слову свет. Во втором контексте плоскостное значение белого пространства достаточно четко выражено словом гладь.
Характерно, что слово белая является постоянным авторским эпитетом к слову дорога:
Я подымаюсь по белой дороге,
Пыльной, звенящей, крутой
Увозят милых корабли,
Уводит их дорога белая…
И пылила бы дороженька — бела, бела, -
Кабы нас с тобой — да судьба свела!
Вся наша белая дорога
У них, мальчоночков, в горсти.
Девчонке самой легконогой
Все ж дальше сердца не уйти!
Традиционная народнопоэтическая синонимия белого и красного является в поэзии М.Цветаевой отправной точкой для построения совершенно определенных парадигматических отношений в цветообозначении, имеющих свою семантику в соответствии с мировоззрением поэта. Наиболее полно цветаевская семантика белого и красного отражена в стихотворном цикле «Георгий», в поэме «На красном коне», в поэме-сказке «Молодец».
Центральные цветовые эпитеты цикла «Георгий» — красный плащ Георгия Победоносца и его белый конь — цветовые доминанты известной иконы «Чудо Георгия о змие». Семантическое наполнение эпитета красный и слов, обозначающих оттенки красного, на протяжении семи стихотворений цикла постоянно меняется. В начале первого стихотворения дано четкое обозначение красного как цвета героя и белого как цвета коня. При этом красное и белое одновременно противопоставляются и взаимно дополняют друг друга: «И плащ его был — красен, И конь его — был — бел».
Таким образом, эпитеты в цветообозначении выводит за пределы материального мира.
В цикле «Деревья» при описании осеннего леса, изобилующего красками, М.Цветаева, отказываясь от «живописи», категорически утверждает превосходство света над цветом:
Не краской, не кистью!
Свет — царство его, ибо сед.
Ложь — красные листья:
Здесь свет, попирающий цвет.
Струенье... Сквоженье...
Сквозь трепетов мелкую вязь —
Свет, смерти блаженнее,
И — обрывается связь.
Представляется, что такое отношение цвета к свету в поэтике М.Цветаевой принципиально важно для понимания ее произведений, так как на уровне философии ее творчества «по признаку „света» предел эволюции и идеальное состояние мира и Я — стать (отождествиться) свечением» [5, с. 364]. И если категория цвета как явление психологическое занимает пограничное положение между категориями физического и духовного [3, с. 92], то М.Цветаева и показывает это положение, создавая в своих произведениях такие ситуации, в которых цвет проявляет свою принадлежность к категории духовного. Именно поэтому вслед за группой черного, белого и красного у Цветаевой следует по частотности лазурный (лазоревый) цвет, в котором категория духовного проявляется максимально.
До XVIII века слово небо сочеталось с эпитетами, обозначающими не цвет, а свет: чистое, ясное, светлое, златосветлое, светозарное. Цветообозначения синее, голубое, лазуревое в функции эпитетов неба были впервые употреблены М. В. Ломоносовым [4, с. 134] и затем уже активно освоены русской литературой. М.Цветаева, разработав содержание этих цветообозначений, особенно лазурного, наполнила их такими смыслами, которые позволяют включить в семантический объем слова лазурь и семантику прежних эпитетов, обозначающих свет, и самые разнообразные характеристики пространства как абсолюта (ср. контаминированное слово глубизна, в котором пространственное значение слито с цветовым: глубина + голубизна).
Положение слова лазурь и его производных в системе цветообозначений белое — черное — красное —лазурное позволяет установить у М.Цветаевой такую иерархию цветонаименований в их символических значениях, в которой слово лазурь занимает главную позицию идеала: белое — изначальная пустота как готовность к началу жизни, красное — жизнь в динамике, приводящей к прекращению жизни, черное — опустошенность как результат динамического процесса и как готовность к слиянию с абсолютом, лазурное — слияние с абсолютом, бессмертие, бытие духа.
Содержанием эпитета «красное» определяется множественность средств выражения этого значения и множественность метафорических, символических интерпретаций цветообозначения.
Анализируя цветообозначения эпитетов в поэзии М.Цветаевой можно убедиться в том, что у нее отсутствует чисто эстетическое отношение к цвету. По-видимому, именно этим общим свойством цветаевской изобразительной системы объясняются такие частности, как отсутствие уменьшительных форм и суффиксов неполноты качества при цветообозначении.
Литература:
1. Зубова Л. В. Поэзия М.Цветаевой. Лингвистический аспект. — Ленинград, 1989.
2. Пухначев Ю. В. Пространство Цветаевой. — М., 1981.
3. Рабинович В. Л. Алхимия как феномен средневековой культуры. — М., 1979.
4. Снежков Ю. А. Цветовые эпитеты в поэзии классицизма // Вопросы литературы. — Львов, 1980. Вып. 1.
5. Фарыно Е. Мифологизм и теологизм Цветаевой // Wiener Slawistischer Almanach. — Вена, 1985.
