Библиографическое описание:

Шимонова Н. В. Экранизация романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» режиссёром М. Войтышко. Сквозь призму Евангелия // Молодой ученый. — 2014. — №19. — С. 468-470.

Автор статьи обращается к теме христианской веры в романе М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» и её интерпретации в экранизации романа режиссером М. Войтышко. Задача автора — проследить, как режиссер интерпретировал христианскую тематику, провел ли параллели между образом Иешуа и образом Христа, между романом и Новым Заветом.

Ключевые слова:кинофильм, М. А. Булгаков, роман «Мастер и Маргарита», экранизация, режиссёр, сюжет, М. Войтышко, Новый Завет, христианство.

 

Обращаясь к теме веры и, в более широком смысле, к религиозной проблематике, наполняющей собой текст знаменитого романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита», хочется обратить внимание на то, что эта проблематика именно сейчас вызывает большую полемику среди исследователей текста романа. Замысел автора вряд ли может быть однозначно воспринят читателем. Персонажи романа обрели каждый своё собственное культурное значение, и каждый исследователь творчества писателя, а также режиссеры, осуществлявшие экранизации романа, и актеры, в них участвовавшие, стремятся к воплощению личностных мировоззренческих представлений. Это касается также и интерпретации темы христианской веры, развёрнутой в романе М. А. Булгакова.

Сопряжение между Евангельской историей, «Евангельскими главами» романа М. А. Булгакова и современной исторической реальностью разворачивается в сценах, затрагивающих такие сущностные понятия, как «истина», «предательство», «власть» и «свобода».

Основной целью данной статьи является анализ режиссёрской задачи и поиск ответов на вопрос: каким образом режиссёр М. Войтышко интерпретировал Евангельские тексты и соотнес их с текстом булгаковского романа. Важно отметить, что обращаясь к экранизации романа М. А. Булгакова «Мастер и Маргарита» этого польского режиссёра, мы имеем дело не с экранизацией иллюстративного типа, но перед нами предстает киноработа, в которой режиссёр воплотил свои собственные социокультурные и художественно-эстетические представления и ценности.

Булгаков начинает свои «Евангельские главы» со встречи Иешуа с Пилатом в Ершалаиме, в них нет рассказа о двенадцати апостолах и истории Богоматери, нет рассказа о Воскресении, важнейшем событии для христиан. То есть в романе нет всего того, что, по сути, составляет собой христианский Символ Веры. Однако у читателей и интерпретаторов романа нет сомнений в том, что автор апеллирует именно к Евангельской истории и проводит параллели между Иешуа и Христом, делая при этом главным героем Понтия Пилата. Таким образом, в романе Евангельская история переворачивается, ведь главный герой становится второстепенным и наоборот.

Интересен взгляд польского кинематографиста, рассматривающего обращение писателя к Евангелию: понимает ли он авторский замысел как прямое обращение к Новому Завету, или интерпретирует его, как некую аллегорию или писательскую загадку?

Говоря о поколении польских режиссёров, начавших работу в 1950-х гг., следует понимать, что речь идёт о поколении, затронутом войной и послевоенным входом в соцлагерь; поколении «политической и культурной оттепели», основателях так называемой Польской школы кинематографа, желавших обращаться к зрителю с помощью образов, а не тяжеловесных тирад персонажей, как того требовали соцреалистические установки, вошедшие в польский кинематограф после Второй мировой войны [4].

1970-е гг. в польском кинематографе характеризуются как период, направленный на осмысление философских проблем. Фильмы, появившиеся в этот период, относятся к направлению «Кино морального беспокойства» [2].

Творческий дебют польского режиссера Мацея Войтышко пришёлся на первую половину 1980-х гг. В этот период произошло снижение философского накала, но возросло влияние социальной тематики.

Также отметим, что в течение всего периода, когда Польша входила в число стран Восточного блока, в ней никогда не существовали гонения на религиозные традиции, подобные тем, которые были в СССР: костелы не закрывались, священников не репрессировали, прихожане посещали храмы, крестили детей, венчались и отпевали усопших. В СССР было запрещено ввозить «предметы культа»: кресты, иконы, церковные книги. Это приравнивалось к преступлению; также невозможно было купить Библию, религиозную литературу. В ПНР подобных ограничений не существовало. Вера была естественно вплетена в повседневную жизнь граждан. Поэтому тема веры в экранизации Войтышко звучит не как ее поиск и обретение, а как укорененный социокультурный фактор.

В этой экранизации мы не обнаружим образного киноязыка, в ней, пожалуй, не поднимаются отчетливо и глубинные философские вопросы. Режиссёр телефильма «Мастер и Маргарита» М. Войтышко скрупулезно следует тексту романа М. А. Булгакова. М. Войтышко не видит булгаковского «кривого зеркала», он не понимает возможной булгаковской задачи — создать Евангелие для атеистов. Происходит это в силу культурной и временной разделённости. Фильм создаёт человек, живший в неатеистическом обществе и несколько десятилетий спустя после времени создания романа.

Для М. Войтышко тема религии не была запретной. Ему не нужен был сакральный и откровенный разговор о ней. И всё же в его фильме сцены с Пилатом и Иешуа одни из самых значительных.

Режиссёрскую задачу замечательно реализует в своём образе актер Тадеуш Брадецкий, исполняющий роль Иешуа. Он уверенно и спокойно говорит о Боге в эпизоде «Понтий Пилат», да и сам Пилат показан не просто ищущим Бога, а почти обретшим Его. Он не только говорит с Га-Ноцри, вступая с ним в какой-то момент в диалог почти равных, но в порыве страдальческих чувств припадает к груди Иешуа, пытаясь тем самым как бы уверить его в своей искренности и в том, что он не заодно с иудеями, предавшими его. Хотя сцена между Иешуа и Пилатом построена совершенно в ключе булгаковского текста, но в ней звучит мотив Евангелия от Иоанна: «Пилат отвечал: разве я Иудей? <…> Пилат сказал Ему: итак Ты Царь? Иисус отвечал: ты говоришь, что Я Царь. Я на то родился и на то пришел в мир, чтобы свидетельствовать о истине; всякий, кто от истины, слушает гласа Моего» (Ин. 18:33–38) [3, с. 372].

Пилат тоже верит в Бога, и для него нет сомнений в существовании единого Бога. С одной стороны, это согласуется с текстом булгаковского романа: «От постели к окну протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начинает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разорванном хитоне и с обезображенным лицом. Идущие о чем-то разговаривают с жаром, спорят, хотят о чем-то договориться» [1, 381]. С другой стороны, тот же посыл Пилата мы видим в Евангелии от Иоанна: «Первосвященники же Иудейские сказали Пилату: не пиши: Царь Иудейский, но что Он говорил: Я Царь Иудейский. Пилат отвечал: что я написал, то написал» (Ин. 19:21–22) [3, с. 375].

В ряде эпизодов М. Войтышко ещё более чётко акцентирует христианскую тему. В качестве иллюстрации здесь можно привести эпизод «Погоня», где Иван Бездомный в самом начале романа гоняется за Воландом и его свитой. Эти кадры сняты на фоне церкви. Он бежит за мессиром, всё время видя перед собой один и тот же храм.

В тексте романа М. А. Булгакова, преследуя Воланда, Иван бежит по московским улицам, едет в трамвае, затем «Иван увидел серый берет в гуще в начале Большой Никитской, или Герцена <…> И двадцати секунд не прошло, как после Никитских ворот Иван Николаевич был уже ослеплен огнями на Арбатской площади. Еще несколько секунд, и вот какой-то темный переулок с покосившимися тротуарами <…> Опять освещенная магистраль — улица Кропоткина, потом переулок, потом Остоженка и еще переулок, унылый, гадкий и скупо освещенный» [1, с. 54]. Нигде нет ни слова о церкви, которую мог бы видеть Бездомный. Можно было бы предположить, что так М. Войтышко представляет себе Москву 1920–1930-х годов. Однако в этом случае скорее следовало бы вообще отказаться от художественных планов храма в стране победившего атеизма, поэтому подобное визуальное решение — откровенная отсылка к христианской проблематике романа.

Сравнивая фильм М. Войтышко с более поздней экранизацией 1994 года режиссёра Ю. Кара, где Иван Бездомный попирает ногой лик Христа, что символизирует «победу» атеизма и отречение от Христа, мы видим, что в польской картине Иванушка, преследующий Воландом на фоне храма, тем самым присутствует в ареале веры, бессознательном, но вполне явном. Польский режиссер прочитывает роман М. А. Булгакова через призму собственной веры, он не читает роман, как новое Евангелие, он рассказывает Евангельскую историю художественно выразительными средствами экрана, стремясь сохранить те смыслы, которые изложены в Евангелии. Это естественное решение человека, укоренённого в христианскую традицию.

Польша — европейская страна. Говоря о её искусстве и культуре, прежде всего мы подразумеваем европейскую культуру, пронизанную католическим духом. Для русского советского и постсоветского читателя роман М. Булгакова был своего рода единственным окном в мир христианской истории. А М. Войтышко жил в обществе с укорененными христианскими ценностями. И все же он в своей экранизации также следует за текстом булгаковского романа, как за Евангельским текстом, и зритель взаимодействует с образом Иешуа, сквозь который отчетливо виден Евангельский образ Христа. Ведь если с одной стороны существует Пилат, то с другой стороны должен быть Христос, как это явствует из Священной истории.

 

Литература:

 

1.         Булгаков М. А. Избранное: Мастер и Маргарита: Роман; Рассказы. — М.: Художественная литература, 1988. — 480 с.

2.         Кино морального беспокойства [Электронный ресурс] // Kinote.info [сайт]. URL: http://kinote.info/articles/2016-kino-moralnogo-bespokoystva (дата обращения 06.11.2014)

3.         От Иоанна Святое Благовествование // Святое Евангелие. — М.: Сибирская Благозвонница, 2013. — 384 с.

4.         Ewa Mazierska. A Generation: Wajda on War // http://www.criterion.com/current/posts/1053-a-generation-wajda-on-war (дата обращения 06.11.2014).

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle