Библиографическое описание:

Комарова Е. В. Стихотворение А.-Ч. Суинберна «В саду» как часть «садовой трилогии», объекта наивысшего интереса русских переводчиков (XIX-XXI вв.) // Молодой ученый. — 2014. — №15. — С. 399-402.

Данная статья посвящена анализу восприятия стихотворения А.-Ч. Суинберна «В саду» русскими поэтами-переводчиками конца XIX — начала XXIвека. Проведенное исследование позволяет утверждать, что переводы К. И. Чуковского и И. Д. Копостинской характеризовались интересными творческими находками, во многих случаях позволявшими посредством иных, нежели у Суинбёрна, художественных приемов передать как специфику замысла английского поэта, так и неповторимую выразительность его стиха, в котором каждая деталь обретала свой глубокий смысл, свое значение.

Ключевые слова: А.-Ч. Суинберн, поэтический перевод, русско-английские литературные связи, компаративистика, художественная деталь.

В обширном поэтическом наследии А.-Ч.Суинбёрна внимание русских переводчиков более других привлекли три стихотворения («Заброшенный сад», «В саду», «Сад Прозерпины»), объединенных обобщенным образом сада, символизирующим преходящесть самой жизни, ее радостей, бесплодность молодости, неизбежность утраты иллюзий.

В стихотворении садовой «трилогии» «In the Orchard (Provençal Burden)» («В саду (Напев Прованса)», 1866), содержащем размышления о порочной страсти в ее традиционной связи со смертью, Суинбёрн усматривал пароксизм удовольствия в поиске смерти. Замысел английского поэта привлек внимание К. И. Чуковского, осуществившего перевод шести (1, 2, 4, 5, 6, 8) из десяти строф (запись в дневнике писателя от 28–29 июня 1904 г., впервые опубликованная в 2006 г.) и И. Д. Копостинской, напечатавшей в 1977 г. и в 1981 г. две редакции своего полного перевода. Однако тема эстетизации смерти, в чем-то даже отождествления любви и смерти, оказалась не близка русским переводчикам — К. И. Чуковскому в силу фрагментарности его прочтения, И. Д. Копостинской — в виду изначального акцента на экстазе героев, их страстном томлении, сочетании наслаждения и боли.

Рефрен, завершающий каждую из десяти строф оригинала («Ah God, ah God, that day should be so soon» [1, p. 116–118] [О Бог, о Бог, этот день настанет так скоро]), был сохранен только И. Д. Копостинской («О боже, боже, скоро день взойдет» [2, с. 183–185; 3, с. 459–461], тогда как К. И. Чуковский предпочел его варьировать, предложив экспрессивные трактовки, непосредственно соотносимые с оригинальным текстом: «Ах, уж день недалек, недалек уже день / <…> / Недалек уже день, ах, уж день недалек / <…> / О! Зачем этот день? О, не нужно мне дня / <…> / Скоро день. О, зачем? Он не надобен нам!» [4, с. 76].

Перевод К. И. Чуковского, несомненно, более волен, но вместе с тем позволяет увидеть в переводчике яркую, незаурядную личность. Например, К. И. Чуковский соотносит луну с цветком, отказываясь от предложенного Суинбёрном сближения эффекта, производимого листвой под светом луны, с цветами: «Clear apple-leaves are soft upon that moon / Seen sidelong likeablossominthetree» [10, p. 116] [Светлые яблоневые листья нежны под этой луной, / Если сбоку смотреть, как цветы на дереве] — «А луна! Как нежна на цветах ее сень; / Как цветок, она тянется к небу прильнуть…» [4, с. 76]; ср. в ранней и поздней редакциях перевода И. Д. Копостинской: «Спят яблони. И листьев хоровод, / Как белых лепестков продрогший рой» [2, с. 183]; «Спят яблони, но их листва цветет, / Как лепестки, зажженные луной» [3, с. 459]. Если в английском оригинале трава (grass) охарактеризована как густая (thick), прохладная (cool), то в переводе К. И. Чуковского особую значимость приобретает мягкость травы, возможность лежать на ней, в результате чего используется народно-поэтическая лексема мурава: «The grass is thick and cool, it lets us lie. / Kissed upon either cheek and either eye» [1, p. 116] [Трава густа и прохладна, можно нам лежать. / Исцелованы щеки и глаза] — «Исцелована вся я лежу, и наш сад / Мне для ложа отдать мураву свою рад» [4, с. 76]; И. Д. Копостинская в данном случае предпочла построить описание на сравнениях, что особенно заметно в ранней редакции ее перевода, ср.: Прохладе трав доверься, как во сне, / Твой поцелуй — как роза на волне» (ранняя редакция; [2, с. 183]) — «Прохладе трав доверься как во сне, / Целуя нежно губы, щеки мне…» (поздняя редакция; [3, с. 459]).

Суинбёрновское сравнение тяги юноши к возлюбленной с завершением, закатом цветущего дня, всячески противящегося самой возможности неизбежного конца («I turn to thee assomegreenafternoon/ Turnstowardsunset, andislothtodie» [1, p. 116] [Я клонюсь к тебе как цветущий день / Клонится к закату и не хочет умирать]), было трансформировано К. И. Чуковским сразу в две параллели с явлениями окружающего мира: «И хочу я тебя, как полдневная тень / Хочет ночи, как полдень, влюбленный в закат» [4, с. 76]; у И. Д. Копостинской, стремившейся к большей точности в передаче нюансов описания, оказался утраченным мотив смерти и вместе с тем нежелания умирать: «К тебе клонюсь… Так летний небосвод / К закату клонится, томясь в огне» [2, с. 183; 3, с. 459]. Наблюдение Суинбёрна, лапидарно переданное в стихе «The pleasure lives there when the sense has died» [1, p. 116] [Удовольствие живет, когда сознание умерло], первоначально было искажено И. Д. Копостинской («У наслажденья есть священный час, / Когда стремится жизнь покинуть нас» [2, с. 183]), что дало основание для появления позднейшей более точной редакции фрагмента перевода, которая, впрочем, также избыточно многословна: «Пусть дольше длится наслажденья час, / Когда сознанье покидает нас» [3, с. 459].

Предложение девушки, дающей влюбленному цветок вместо поцелуя («…I charge you leave me this: / Isitnotsweeterthanafoolishkiss? / Nay take it then, my flower, my first in June, / My rose, so likeatendermouth it is» [1, p. 117] […я требую, чтобы ты оставил мне это <покой>: / Не слаще ли это, чем безрассудный поцелуй? / Нет, возьми его тогда, мой цветок, мой первый в июне, / Мою розу, как нежный рот она]), интерпретировано К. И. Чуковским с отдельными эмоциональными нюансами, — в частности, безрассудный поцелуй стал шальным, а нежный рот превратился в нежное лобзанье: «…Молю: отдохни, не целуй! / Разве отдыха слаще шальной поцелуй? / Да? Так вот он, возьми, мой июньский цветок, / Мою розу; она — как лобзанье нежна» [4, с. 76]. И. Д. Копостинская метафоризировала поцелуй как розу, полностью отказавшись от риторического вопроса, акцентировавшего возможность предпочтения покоя поцелую или, напротив, поцелуя покою: «Лишь наслажденья гибельный покой / Не отнимай совсем <...> / Июньской розой поцелуй цветет, / Но даже он не радует порой» [2, с. 183; 13, с. 459].

Музыкальность, переданная Суинбёрном при помощи ассонанса, в частности, повторения дифтонга/трифтонга [aɪ]/ [aɪǝ] в пятой строфе («Love, till dawn sunder night from day with fire, / Dividing my delight and my desire, / The crescent life and love the plenilune, / Love me though dusk begin and dark retire» [1, p. 117] [Люби, пока заря не разлучит ночь с днем огнем, / Разделяя мой восторг и мое желание, / Жизнь неполной луны и любовь полнолуния, / Люби меня, хотя светать начинает и темнота отступает]), во многом оказалась утраченной в русских переводах, причем и К. И. Чуковский, и И. Д. Копостинская прибегли к олицетворениям, помогавшим хотя бы отчасти проникнуться тональностью и эмоциональным миром подлинника: «Ах, отнимут огни эти первых лучей / Ночь у дня и восторги у страсти моей. / А пока — в полнолунье — люби же меня, / Хоть бежит уже тьма от рассветных огней» (К. И. Чуковский; [4, с. 76]); «Люби, пока не вздрогнула заря, / Над полнолуньем сердца воспаря. / Светает… Скоро огненный восход / Рассеет тени, сумрак покоря» (И. Д. Копостинская, ранняя редакция; [2, с. 185]); «Люби, пока не вздрогнул луч зари, / Над полнолуньем сердца воспарив. / Люби… Ведь скоро огненный восход / Рассеет тени, сумрак покорив» (И. Д. Копостинская, поздняя редакция; [3, с. 459]). Суинбёрновское blooddrawsback («кровь застывает») оказалось созвучно устойчивому обороту стынет кровь, что не прошло мимо И. Д. Копостинской, также усилившей описание сравнением крови и полыньи: «Ah, my heart fails, my blood draws back.».. [1, p. 117] [О, мое сердце останавливается, моя кровь застывает...] — «Но стынет кровь моя, как полынья» [2, с. 185; 3, с. 461]; К. И. Чуковскому удалось сохранить и первый суинбёрновский образ — останавливающегося (падающего) сердца, однако фактографическая насыщенность лишила описание лирической трогательности: «Вот уж падает сердце, уж кровь не слышна» [4, с. 76].

Существенный для осмысления суинбёрновского замысла параллелизм синтаксических конструкций седьмой строфы «не надо <…> коль», позволявший увидеть противоречие между реальным и желаемым («There is nobuildingnowthewallsarebuilt, / Noquarryingnowthecorner-stoneishewn, / Nodrinkingnowthevineswholebloodisspilt» [1, p. 117] [Не надо строить, коль стены возведены, / Не надо разрабатывать карьер, коль камень высечен, / Не надо пить, коль вся кровь лозы пролита]), был частично представлен в ранней редакции перевода И. Д. Копостинской («Дом кончен. Камень незачем дробить. / Сок выпит и лоза не расцветет. / Рисунок выткан. Пусть же рвется нить» [2, с. 185]), однако в позднейшей редакции, в виду желания переводчицы сделать единым целым упоминания выпитого сока и не расцветшей лозы, оказался утраченным: «Дом создан. Камень незачем дробить. / И снова сок лоза не разольет. / Рисунок выткан… Пусть же рвется нить» [3, с. 461].

И. Д. Копостинская несколько преобразовала мотив боли, сделав его, в сравнении с суинбёрновским, менее резким и агрессивным, но при этом более длительным не отпускающим, цепляющим, пытающимся удержать, ср.: «Pluck thy red pleasure from theteethofpain, / Break down thy vine ere yet grape-gatherers prune» [1, p. 117] [Вырви свое страстное наслаждение из зубов боли, / Сорви свою лозу прежде, чем сборщики винограда срежут] — «Не отдавай другим твое вино, / И вырви наслажденье из тенет / Глубокой боли, жалящей давно» [2, с. 185; 3, с. 461]; К. И. Чуковский в своем раннем переводе первым отказался от образа сорванной лозы («vine»), использовав образ разметанного винограда (у И. Д. Копостинской — не отданного вина), соотносимый в языке-оригинале с той же группой однокоренных слов, что и лоза: «И багряный восторг отыми у скорбей. / Разметай виноград, пока сладок в нем сок» [4, с. 76]. Первоначальная трактовка стиха «For sweet night’s sake I will not live till day» [1, p. 118] [Ради сладкой ночи я не доживу до дня] как «За эту ночь я жизнь мою отдам» [2, с. 185] была заменена И. Д. Копостинской абстрактным, лишенным внутреннего эротизма прочтением: «Лишь наслажденья сном душа горда» [3, с. 461]. В концовке перевода, отказавшись от повтора лексемы sweet(«сладкий, милый, любимый, нежный»), И. Д. Копостинская ввела оригинальное сравнение силы любовного плена и силы смерти, вполне гармонирующее с общим мотивным рядом суинбёрновской лирики: «Ah sweet, too sweet to me, my sweet, I know / Love, sleep, and death go to the sweet same tune» [1, p. 118] [О нежно, слишком нежно для меня, мой милый, я знаю, / Любовь, сон и смерть сливаются в одну нежную мелодию] — «Любимый мой, любовь и смерть, как сон. / Сильнее смерти нежности полон. / <…> / Любовь и смерть соединяет он <поцелуй>» [2, с. 185; 3, с. 461]. Кроме того, использовав анафонию сонорных согласных [л], [м], [н] с шумным согласным [с], переводчица смогла выпукло подчеркнуть гармонию в сочетании двух, казалось бы, противоположных начал — любви и смерти.

Не отражая в полной мере художественного своеобразия суинбёрновского подлинника, переводы К. И. Чуковского и И. Д. Копостинской характеризовались интересными творческими находками, во многих случаях позволявшими посредством иных, нежели у Суинбёрна, художественных приемов передать как специфику замысла английского поэта, так и неповторимую выразительность его стиха, в котором каждая деталь обретала свой глубокий смысл, свое значение. Переводчики, вслед за английским поэтом, гармонизировали и одухотворили страсть, пылкие чувства возлюбленных, существенно смягчив некоторые нарочито грубые детали оригинального описания, такие, как мотив стекающей по бедрам росы и почти мазохистский призыв героини к любимому сразить ее мечом (клинком) или нежным поцелуем, воспринимавшиеся в период создания произведения как своеобразный вызов пуританской морали. Вместе с тем русским трактовкам оказалось чуждо понимание любви как смерти, в результате чего их пафос стал более оптимистичным.

Литература:

1.         Swinburne A.-Ch. Poems and Ballads. — L.: Edward Moxon & Co, 1866. — 296 p.

2.         Копостинская И. Д. В саду (На провансальскую тему); Рондо // Поэзия Европы: В 3 т. / Вступ. ст. Н. С. Тихонова. — М.: Худ. лит., 1977. — Т. 1. — С. 183–187.

3.         Копостинская И. Д. В саду (Напев Прованса) // Английская поэзия в русских переводах (XIV — XIX века) / Сост. М. П. Алексеев, В. В. Захаров, Б. Б. Томашевский. — М.: Прогресс, 1981. — С. 458–461.

4.         Суинбёрн А.-Ч. «О, пусти мои руки, о, дай мне вздохнуть…» / Пер. К. И. Чуковского // Чуковский К. И. Собрание сочинений: В 15 т. — М.: Терра — Книжный клуб, 2006. — Т. 11. Дневник (1901–1921). Конспекты по философии. Корреспонденции из Лондона. — С. 76.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle