Библиографическое описание:

Субота М. В. История развития музыкальной психологии как науки // Молодой ученый. — 2014. — №6. — С. 816-821.

Статья посвящена истории развития музыкальной психологии как науки. Музыка рассмотрена как способ самовыражения личности, и прерогатива музыки — выражать трансцендентные законы человеческого бытия. Раскрыто функциональное значение музыки, её роль в жизни человекакак средства воплощения социальных идей и проявления общественной психологии.

Ключевые слова: искусство, музыка, психология музыки, культурные эпохи, античные учения, гармония сфер, онтологический космологизм, субъективизация музыки.

The article is devoted to the history of the formation of music psychology as a science. Music is considered as a way of self-expression, and the prerogative of music — to express the transcendental laws of human existence. Revealed the functional importance of music and its role in human life as a means of realization of social ideas and manifestations of social psychology.

Keywords: art, music, psychology music, cultural era, the ancient doctrine, of the spheres, the ontological cosmology, subjectification music.

Постановка проблемы. В предыдущем выпуске журнала в статье «История развития музыкальной психологии донаучного периода» нами осуществлен научно-психологический анализ концепций различных мыслителей донаучного периода по поводу обоснования духовно-содержательной стороны музыки. Он показал, что музыкальная психология донаучного периода имеет глубокую историю. Этот великий исторический период важен с точки зрения накопления знания, эмпирического опыта, расширения проблематики, которые послужили основой для дальнейших экспериментальных исследований, научных обоснований и практических методов. Истоки музыкальной психологии тесно связаны с такими науками, как физиология, эстетика, философия, музыковедение. История развития музыкальной психологии донаучного периода свидетельствует о том, что она имеет свой предмет и свои методы исследования. Предметом изучения этой науки являются психологические закономерности музыкального восприятия (8).

Процесс восприятия художественного произведения и его познания, как известно, не является чисто логическим актом, а скорее эмоциональной чувственностью его содержания, и потому законы логического восприятия, при всей их важности, имеют подчиненное значение непосредственному движению души. То, как человек воспринимает искусство, а именно музыкальное произведение, зависит не только от качеств наблюдаемого объекта, но и от психологических особенностей самого наблюдателя, его жизненного опыта, темперамента, состояния в определенный момент.

Музыка — это не только огромный мир эмоций, чувств, переживаний, размышлений, но и вечная загадка для человечества. В истории мировой культуры нет ни одной эпохи, в которую бы лучшие умы человечества не пробовали дать ответ на вопрос о том, что такое музыка, что есть искусство [5, с. 3].

Основная цель нашей работы — исследовать историю развития музыкальной психологии как науки.

Для достижения цели исследования была поставлена следующая задача: осуществить научно-психологический анализ концепций мыслителей разных эпохс точки зрения влияния музыки на личность.

Изложение основного материала. В античной философии — говорим мы о мифологии, об акустико-динамичной космографии пифагорийцев и Платона или об атомистичной акустике — проявилась общая тенденция античной науки и философии. Несмотря на разнообразие явлений природы, отмечает Т. А. Апинян, в основе мира лежит единственный принцип — субстанция, определению которой собственно и посвящены античные учения, ориентированные в основном на метафизику.

Благодаря неопифагорийству и неоплатонизму, с помощью Августина, Макробия и, прежде всего, Боэция, продолжает Т. А. Апинян, космологическое понимание музыки не только стало философской основой средневековой западноевропейской теории музыки, но вошло в астрологию и астрономию, в космическую физику Нового Времени, вспоминается у поэтов всех времен и народов [4, с. 24].

Пифагорийцы, пишет Т. А. Апинян, объединили математическое изучение Универсума и анализ музыки как ритмичных закономерностей, которые подлежат математическому выражению. Однако «Гармония сфер» имела не столько абстрактно-теоретическую, сколько практическую направленность, глубокий этический, эстетический, эсхатологический смысл и поэтому носила герменевтический характер. К ней имели доступ только избранные — члены пифагорийского союза. Основанием для конспирации служила презумпция, свойственная всему древнему знанию, которое определяется всеми народами, достигшими уровня мифологического сознания: «часть — то же самое, что целое», «подобное познается подобным», «управлять частью — означает управлять целым». В пифагорийском варианте: человеческая душа также имеет возможность быть гармонией, изоморфной гармонией космоса. И тут мы вступаем в сферу мистицизма и пифагорийской музыкальной антропологии, которая существенно продлилась и развилась в последующее время, от античности к Новому Времени. Если предположить, что идеям также присущ метемпсихоз, то пифагорийские позиции неоднократно будут возрождаться в дальнейшей истории культуры, в том числе и в наше время.

Пифагорийцы, если верить многочисленным исследователям, отвечают на наш вопрос таким образом. Душа должна оторваться от праха, из которого ее создал Творец. Души должны пройти через палингенесию, то есть почувствовать последовательное перевоплощение, пока, очистившись, не найдут друг друга на небесах, за Млечным Путем [4, с. 26].

Начальной презумпцией тут является универсальная гармония между микрокосмом и макрокосмом. Цель главного пифагорийского посвящения — прийти к ее пониманию и осуществлению. На практике ученик первой степени знакомится с «законом числа», то есть пифагорийским математическим гнозисом — философией, согласно которой все устроено в соответствии с Числом. Музыка, резонируя с душой, вводит ее в глобальный резонанс (гармонию) с космосом, чем и приносит человеку радость. Игра на лире, приобщающая к существованию Космоса, позволяет душе возвращаться на астральную прародину.

Основная идея пифагорийцев заключалась в том, что Вселенная «поет» по законам числовой гармонии. Человек тоже «поет», потому что он является отблеском света, упавшего на материю. Она может открыть музыкальную вибрацию, которую носит в себе. Сделать это можно не иначе, как только «запеть» самой по тем самым законам, ибо формулы без применения бесполезны [4, с. 27].

Согласно А. Натафу, Аэций (VI в.) подчеркивает, что Платон, придя вслед за пифагорийцами, не только воссоздал их концепцию, но и прояснил ее для неосведомленных и расширил до детальной и глобальной картины мира. Он указывает на две точки зрения Платона на взаимосвязь космоса, музыки и души.

Во-первых, Платон отвечает на возникающие вопросы метемпсихоза — переселения души. Душа вспоминает то, что она чувствовала, находясь на астральном уровне. Воплотившись в человеческое тело, она пытается вспомнить и воссоздать услышанное.

Во-вторых, обоснование земной музыки Платон основывает на одной из самых фундаментальных идей в истории философии, науки, искусства, то есть в истории культуры: изоморфизме макрокосма и микрокосма. Человек — космос в малом виде, модель Вселенной. Эта концепция станет центральной в герметизме и оккультизме, в средневековой теологии, в идеологических конфронтациях эпохи Возрождения, хотя там ее смысл прочитывался согласно средневековой философии, ее ориентациям, терминам, дискуссиям и оппозициям [6].

Изоморфизм человеческого сознания законам бытия Вселенной в XX в. доказывается теорией архетипов К. Г. Юнга, которая, по мнению Т. А. Апинян, является современным вариантом той же позиции.

Изучая и выражая душу человека, Т. А. Апинян утверждает, что мы приобщаемся к законам космоса и воплощаем их во что-то, в том числе — в музыке. Это субъективизм особенного, объективистского, рода: человек не выражает себя, но с помощью себя обращается у Высшему, к законам бытия и сущности Вселенной.

«Золотое сечение» — космическая формула красоты. Это еще один практичный результат пифагоровско-платоновской концепции «музыки (гармонии) сфер». «Золотое сечение» было, наверное, открыто Пифагором и передавалось во время обряда посвящения. Пропорции, составляющие «золотое сечение», отвечают пропорциям, зафиксированным «гармонией сфер»: делить отрезок на две части таким образом, чтобы большая его часть была средне пропорциональной между всем отрезком и меньшей его частью [4, с. 30].

Пифагорийцы заложили фундамент основных позиций античной философии музыки, два ее фундаментальных принципа: космологизм и музыкальный этос. Трансцендентальный характер музыки дополнялся программой ее действия на человека и социум. О. Ф. Лосев отмечает, что учение Платона о гармонии сфер, изложенное в «Тимее» [7], составляет лучший образец античной космологической эстетики [2, с. 27].

Философская позиция античности: музыка коренится в структуре бытия, а эстетическая теория является частью космографии, формой онтологии, ибо Космос создан по законам искусства. Аналогия божественного и человеческого творчества разовьется у Платона, а через него — в средневековой философии, общей и музыкальной эстетике как схожесть между деятельностью природы (эманации Бога) и художественной деятельностью. Далее она трансформируется в идею Возрождения о богоподобности, богоравенстве художника, что приведет к секуляризации и субъективизации художественного творчества, подчеркивает Т. А. Апинян, к фундаментальной идее XXI в.: художник творит собственный мир, транслируя его аудитории. Музыка превратится в способ самовыражения личности. Однако при всей субъективизации творчества за музыкой останется прерогатива выражать трансцендентные законы человеческого бытия [4, с. 32].

Гармония сфер, о которой учит Платон, составляет последнюю причину «правильности», которой должно отличаться у него всякое музыкальное сознание и творчество. Тут — завершение музыкальной эстетики Платона и вместе с тем завершение всей античной музыкальной классики, отмечает О. Ф. Лосев. Платон только реставрировал исходящую музыкальную классику в форме абстрактных понятий и чисел, и если его музыкальная система для нас слишком экзотична, то только потому, что для нас экзотична и вся греческая классическая музыка с ее философией и эстетикой.

Как известно, мифология составляла в Греции основу для искусства. Прежде всего, стоит обратить внимание на те мифы, в которых была заложена основа более поздних эстетических учений. Следует отметить, что первичное искусство вообще нельзя отделить от жизни первичного общества, которое наименее рационализировано и наиболее подлежит разнообразным стихийным влияниям. И древнейшая музыка, указывает О. Ф. Лосев, связана с теми оргиастичными и экстатичными состояниями. Для характеристики такого музыкального оргазма можно привести массу текстов, но мы остановимся на одних из лучших первоисточниках классической литературы, насколько возможно проследить этот путь в нашем труде.

Например, образ Сирен у Гомера особенно ярко обнаруживает эту связь эстетичного отношения к музыке с первичным оргазмом и даже с каннибализмом: Сирены, находящиеся на одном острове, искушают своим сладким пением каждого из проезжающих путешественников, заманивают к себе на остров и потом его уничтожают, но хитроумный Одиссей, намереваясь плыть мимо острова Сирен, приказал привязать себя к мачте, а своим спутникам залил уши воском, чтобы они ничего не слышали.

На мифе об Орфее (Овидий, «Метаморфозы») можно показать магическое влияние музыки. Своей музыкой Орфей покорил весь подземный мир и даже склонил богов отпустить на землю его умершую жену Эвридику. Амфион (Павсаний, «описание Эллады») строил фиванские стены только с помощью пения и музыки. Покровителя беззаботной художественной жизни мы находим в образе Аполлона и муз в гомеровских гимнах [3, с. 7].

Страбон в своем труде «География (первичное эстетическое отношение к музыке)» исследовал природу систем воспитания, которая берет свое начало из искусства. Он указывает, что музыка вместе с танцами, ритмом и пением приближает нас к богам через удовольствие и красоту по такой причине: хотя правильно сказано, будто бы люди тогда более всего наследуют богов, когда делают добро, но еще правильнее было бы сказать, что люди более всего уподобляются богам, когда благоденствуют, а благоденствие дают радости, праздники, философия и искусство.

Платон, а до него пифагорийцы, отмечает О. Ф. Лосев, называли музыку философией и утверждали, что мир построен гармонично, причем все принадлежащее к музыке рассматривали как дело богов. Поэтому и музы представляются богинями, вождем муз является Аполлон, а вся поэзия — божественным пением. В то же время музыке приписывают воспитание обычаев [2, с. 84].

В Древней Греции пифагорийцы делали попытку утвердить гармонию личности с окружающим природным миром, для чего использовалось и музыкальное искусство. По Пифагору, для тела высшая цель этоса — катарсис, который достигается благодаря вегетарианству, поэтому душа может прийти к нему только путем приобщения к музыкальной гармонии космоса. Согласно учению пифагорийцев, звучные сферы пребывают в гармонии с человеческой душой. С помощью музыкального инструмента, в звучании которого фокусируется небесная гармония, на соответствующий гармоничный лад можно настроить и души людей, воспринимающих музыку. Именно этим исцеляется их натура, душа освобождается от аффектов и человеку возвращается его начальная гармоничность.

В соответствии со взглядами как Платона, так и его ученика Аристотеля умной и художественной деятельностью должны заниматься только свободные граждане полиса. Пение и игра на музыкальных инструментах в древнегреческих школах составляли необходимую часть учебной программы. Разрабатывая свою теорию идей, всю сущность человека Платон сводит к ее душе. Для Платона музыка и гимнастика являются главными средствами воспитания, которые способны гармонично повлиять на развитие личности. По мнению Платона, в идеальном государстве музыка является самым могущественным средством воспитания души, но музыкой должны заниматься опять таки только представители высших социальных классов — мудрецы и воины. Для их гражданского воспитания Платон считает приемлемыми только два лада — фригийский и дорийский, а остальные он предлагает исключить из воспитательного процесса. Первый — это такой лад, который способствует укреплению человека как воина, второй способствует мудрым действиям человека в мирное время. Для того чтобы общественный порядок был крепким и нерушимым, каждый представитель определенного стана должен выполнять свои функции. Идею о гармоничном развитии личности в древнегреческой философии наибольше глубоко развил Аристотель. Гармония телесного и духовного является для Аристотеля исходной точкой в развитии личности, что возможно, по его мнению, только в совокупности влияния музыки и гимнастики. Согласно Аристотелю, общество само должно заботиться о гармоничном развитии своих граждан, поскольку человек — сущность социальная. В «Политике» Аристотель изложил свое учение о функциях музыки, в том числе и о физиологическом наслаждении. Рассматривая проблему музыкального воспитания личности, он выделяет такие функции музыки, как физиологическое влияние, нравственное воспитание, интеллектуальное развитие [3].

У Древнем Риме, согласно представлениям о человеке в период упадка рабовладельческого строя, музыка не должна оказывать сильное эмоциональное влияние и вызывать глубокие переживания, а в учебных заведениях пение и игра на музыкальных инструментах отсутствовали. Взгляды, которые устанавливались на музыку, унижали ее социальное значение. Стоики музыку слишком морализировали (Диоген Вавилонский) [3, с. 37]. Для скептиков она способна только создавать настроение, отвлекать от душевных страданий (Секст Эмпирик) [3, с. 42], а эпикурейцы вообще отрицали воспитательную роль музыки и приравнивали ее влияние ко вкусовым ощущениям. В эпоху эллинизма для формирования практично полезной личности для общества признавалось только ораторское искусство [3, с. 36].

Отсюда, наконец, вытекает и удивительное свойство музыкальной эстетики античного мира, подчеркивает О. Ф. Лосев, что принуждает всех ее главных представителей прежде всего говорить о влиянии музыки на человеческую психику, об урегулировании психических процессов с помощью музыкального влияния, то есть проповедовать этическую или нравственную значимость музыкального творчества и музыкального восприятия. С огромным вниманием, малопонятным для европейской буржуазной эстетики, и с небывалой суровостью оценивали греческие музыкальные теоретики с воспитательного взгляда каждый мельчайший элемент музыки. Наверное, в античные времена прекрасно умели усмирять страсти с помощью музыкальной ритмизации, а также возбуждать и придавать движение слишком вялым аффектам и делать человека бодрым и героически настроенным, даже когда его психика не была для этого достаточно подготовлена. Когда знакомишься с сохранившимися материалами древнегреческой музыкальной эстетики, указывает О. Ф. Лосев, эта особенность бросается в глаза прежде всего [2, с. 79].

Первым выдающимся мусульманским философом Средневековья стран Ближнего Востока является аль-Фараби. О музыке он писал, что эта наука полезна в том понимании, что усмиряет норов тех, кто потерял равновесие, делает совершенными тех, кто еще не достиг совершенства, и сохраняет равновесие у тех, кто находится в состоянии равновесия. Аль-Фараби, как идеалист, признает первичность души над телом, но как врач, музыкант и музыкальный теоретик, указывает на сильное влияние музыки не только на духовную сторону человека, но через нее и на весь организм человека. Эту проблему развивал Ибн-Сина, который рассматривал физическую и духовную сферы в единстве. Далее в трудах арабоязычных мыслителей не прослеживается широкая разработка вопросов о влиянии музыки на физическую сторону человека.

В эпоху Средневековья в ряде европейских стран музыка, в отличие от античной эстетики, понимается прежде всего как наука, а не как искусство в современном значении этих понятий, причем функции музыки сводятся только к ее религиозно-нравственному влиянию. Музыкальное образование в средневековье давали преимущественно только в монастырях и включали в систему обучения как составляющую часть свободных наук. В музыкальных трактатах той эпохи постоянно встречаются утверждения о способности музыки воспитывать обычаи, смягчать характеры, отвлекать от плохих страстей, а также признается значение музыки только как катарсис, способствующий благочестивому образу жизни.

В христианской средневековой философии религиозность представлялась наивысшей ценностью личности. По мнению мыслителей того времени, абсолютизация религиозно-духовного начала в личности должна привести ее к гармонии с божественным началом. Одни рассматривают природу человека в отделении субстанции тела и души (Августин, Боэций), другие — в соединении их психофизического единства с признанием тела формой духовной субстанции (Фома Аквинский). Именно с этой целью использовалась и музыка, которая подчинялась укреплению вероисповедания. Взгляд на музыку как на средство религиозного воспитания христианской покорной личности преобладал до появления эстетики, в которой главным критерием выдвинута красота человека (Маркетто Падуанский).

В эпоху Возрождения функциональное значение музыки не сводится только к гедонистическому ее использованию, а прежде всего к нравственному усовершенствованию личности. При этом следует отметить, что пантеистическое учение, хотя и было прогрессивным в то время явлением, утверждающим более объективное отношение к миру, а вместе с тем и к музыке, еще содержало в себе элементы мистицизма [9].

Начиная с ХVI века в Европе интенсивно развиваются науки — как естественные, так и гуманитарные. Философы все глубже вникают в вопросы человеческой природы. Так, рационалисты на первый план выдвигают мыслительную деятельность, сенсуалисты подчеркивают первоочередную роль чувственного, в немецком классическом идеализме намечается подход к концепции целостной личности. Соответственно оценивается и роль музыки в жизни человека. Р. Декарту принадлежит разработка дуалистического толкования природы человека, где его физические и духовные качества выступают как автономные. Назначение музыки, согласно картезианскому учению, — вызывать соответствующие аффекты. Духовная сфера человека, сущность которой Р. Декарт видел в мышлении, влиянию музыки не поддается. Она скорее призвана контролировать мир аффектов. Дж. Локк подходит к решению этого вопроса с другой стороны. По его мнению, музыка, как и другие виды искусства (поэзия, живопись), отбирает чрезвычайно много времени и приносит при этом мало пользы. В своей теории воспитания он ставит музыку на одно из последних мест, хотя и признает идею гармоничного, включающую в себя и духовное, и физическое развитие индивида.

Большое значение в воспитании и развитии личности придавали музыке в ХVIII в. французские материалисты, особенно Д. Дидро. По его мнению, музыка — одно из самых могущественных средств воспитания человека. Он указывал, что наивысший идеал общества — это личность, в которой гармонично соединяются истина, добро и красота. Ж. Ж. Руссо — французский просветитель ХVIII в. — подчеркивал роль природной и социальной среды в развитии и воспитании человека.

И. Кант развил теорию о гармоничном развитии личности средствами искусства. Он писал, что эстетичное начало выступает как средство, объединяющее чувственную и умственную стороны человека. Но он не смог достойно оценить роль музыки, трактуя ее преимущественно как чистую игру звуковых форм. По его наблюдениям, музыка влияет скорее на физическую, нежели на духовную сторону человека.

Несмотря на подобные философские трактовки, по-новому начинают оценивать роль музыки в формировании личности, значительно расширяются общественные функции музыки. В творчестве композиторов музыка становится способной выражать внутренний мир личности, душевные переживания человека. Об этом свидетельствует бурное развитие в ХVII в. итальянской оперы; появляются первые оратории и кантаты, быстро развивается разножанровая инструментальная музыка.

Г. Гегель [1] в своем учении о диалектике абсолютной идеи обосновывает духовно-содержательную сторону музыки. В «Феноменологии духа» на примере античной истории он показывает социальные условия целостного, гармоничного развития личности. Музыкальное искусство в его понимании не выходит за рамки развивающего сознания, а человек является только строго детерминированным проявлением развития духа. Гегелевское толкование глубокого духовного содержания музыки стало важным моментом, который способствовал повышению роли музыкального искусства в духовной жизни общества эпохи Романтизма. В процессе исторического развития музыка восстанавливает утраченные позиции. В эллинский период она уступила место ораторскому искусству, потом не устояла перед торжеством живописи в эпоху Возрождения и не достигла популярности драмы в период ХVII–ХVIII веков.

Проблема взаимосвязи личности и общества обостряется из-за стремительного развития капиталистических производственных отношений. Поиск путей социального воспитания личности постепенно становится одной из ведущих тем философских и эстетических исследований. В немецкой эстетике (В. Гумбольдт, И. Гете, Ф. Шиллер и др.) активно утверждается мысль о том, что формирование целостной, гармоничной личности возможно только благодаря эстетическому, в частности художественному, воспитанию. Музыкальное искусство в наивысших своих проявлениях также не остается в стороне от социальных порывов этого исторического периода. Самым ярким примером этого служит творчество Л. Бетховена, который, значительно расширив возможности инструментальных форм, наполнил их драматичным духом социальных настроений своего времени. Начиная с Л. Бетховена, в художественной культуре активнее стали проявляться социально-воспитательные функции музыкального искусства. Музыку начинают рассматривать как средство воплощения социальных идей и проявления общественной психологии.

По мнению Ш. Фурье, самым приемлемым жанром музыки для воспитания личности является опера, поскольку ей присуща совокупность всех материальных проявлений гармонии. В теории социалистов-утопистов Р. Оуэна и Ш. Фурье музыкальному искусству отводится надлежащее место, где учитывается влияние и социальной, и природной сред. Всесторонне развитая личность будущего, образ которой они пытались нарисовать, должна гармонично соединять физические, умственные и нравственные качества. Проблему развития личности средствами искусства также пробовали решить философы-иррационалисты: Ф. Шеллинг, А. Шопенгауэр, С. Кьеркегор и др.

По мнению Ф. Шеллинга, искусство способно преодолеть разрыв между сознанием и неосознанным. Поэтому в своей теории он ставит искусство выше науки и даже философии. В концепции А. Шопенгауэра искусство — это важнейшее средство преодоления безграничного эгоизма человека, а музыке отводится самое высокое место в иерархии искусств. Согласно учению С. Кьеркегора, в противоположность концепциям немецкой классической эстетики, личность не способна найти свободу ни в эстетической сфере, поскольку она идет за своими чувствами, ни в этической, поскольку личность подчинена обязанности. Датский философ утверждает, что настоящую свободу личность находит только в религии, поскольку в ней решаются все проблемы [9].

Выводы. Таким образом, осуществленный научно-психологический анализ концепций разных мыслителей по поводу влияния музыки на личность и как с ее помощью усовершенствовать человека показал, что музыка с давних времен использовалась как средство воспитания во всех идеологических системах. В разные эпохи проявлялось стремление к гармоничному развитию личности средствами музыки, а также искусства в целом. Роль искусства (в том числе и музыки) определялась согласно господствующим взглядам на личность и идеологическим установкам конкретного общества.

Литература:

1.         Гегель Г. В. Ф. Лекции по эстетике: в 2 т. — Т. 2 / Георг Вильгельм Фридрих Гегель; пер. с нем. Чернышева Б. С. и др. — СПб.: Наука, 2001. — 602 с.

2.         Лосев А. Ф. История античной эстетики. Ранняя классика / Алексей Фёдорович Лосев. — М., 1963. — 376 с.

3.         Лосєв О. Ф. Музична естетика античного світу / Олексій Федорович Лосєв. — К.: Музична Україна, 1974. — 219 с.

4.         Метафизика музыки и музыка метафизики / под ред. Т. А. Апинян, К. С. Пигрова. — СПб., 2007. — 175 с.

5.         Музыкальное мышление: Сущность. Категории. Аспекты исследования: сб. статей / Сост. Л. И. Дыс. — К.: Муз. Україна, 1989. — 181 с.

6.         Натаф А. Мэтры оккультизма / Андре Натаф. — СПб., 2002. — 232 с.

7.         Платон. Тимей / Платон. // Соч.: в 3 т. — Т. 3. — М., 1971. — С. 30–47.

8.         Субота М.В «История развития музыкальной психологии донаучного периода» / М. В. Субота // Молодой ученый. — 2014. — № 3(62). — С. 808–815.

9.         Шестаков В. П. От этоса к аффекту: история музыкальной эстетики от античности до XVIII в. / Вячеслав Павлович Шестаков. — М.: Музыка, 1975. — 351 с.

References:

1.         Hegel G. W. F. Lectures on aesthetics: in 2 volumes — Volume 2 / Georg Wilhelm Friedrich Hegel, trans. with it. Chernyshev BS etc. — St. Petersburg.: Nauka, 2001. — 602 p.

2.         Losev A. F. History of ancient aesthetics. Early Classics / Aleksei Fedorovich Losev. — M., 1963. — 376 p.

3.         Losєv O. F. Muzichna estetika ancient svitu / Oleksiy Losєv Fedorovich. — K.: Muzichna Ukraine, 1974. — 219 p.

4.         Metaphysics of Music and Music metaphysics / ed. T.A Apinyan, K. S. Pigrova. — St. Petersburg., 2007. — 175 p.

5.         Musical thinking: Essence. Categories. Aspects of research: Sat articles / Comp. L. I. Dys. — K.: Moose. Ukraine, 1989. — 181 p.

6.         Nataf A. Masters occult / Andre Nataf. — St. Petersburg. 2002. — 232 p.

7.         Platon. Timaeus / Platon. // Vol.: 3 tons — T. 3. — M., 1971. — S. 30–47.

8.         Subota M. V. «History of the development of musical psychology prescientific period» / M. V. Subota // Young scientist. — 2014. — № 3(62). — S. 808–815.

9.         Shestakov V. P. Ethos to the affect of: history of musical aesthetics from antiquity to the XVIII century. / Vyacheslav P. Shestakov. — M.: Music, 1975. — 351 p.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle