Библиографическое описание:

Оруджева И. Г. Проблема адекватной передачи метафоры Эрнеста Хемингуэя в русских переводах // Молодой ученый. — 2014. — №4. — С. 1220-1224.

Ключевые слова: метафора, стилистический прием, компенсация, стилистическая маркированность.

Творческое наследие великого американского писателя — модерниста ХХ века Эрнеста Хемингуэя представляет огромный интерес для исследований литературоведов и лингвистов во всем мире. Его авторский стильотражает уникальный писательский талант, сформировавшийся под влиянием своеобразных личностных качеств и богатого жизненного опыта. Художественная манера Эрнеста Хемингуэя, характеризуемая критиками всех поколений как «лаконичная», «сдержанная», «экономная» и «строгая», берет истоки своего стиля в журналистской деятельности писателя. Мнение критиков о том, что знаменитая лаконичность письма, выработавшаяся у него в результате его работы репортером и не предполагавшая использование стилистических приемов, ошибочно. Об этом можно судить, проанализировав раннюю прозу Хемингуэя, которая считалась самой «сухой» и «неприукрашенной».

Первое серьезное произведение Э. Хемингуэя — сборник рассказов «В наше время» отличается новаторским, революционным по тем временам, стилем написания. Своеобразие писательского стиля определяется индивидуальным характером выбора языковых средств, выдающих его творческую манеру, поэтому стилистические приемы автора мотивированы контекстом и встречаются в повторяющихся стилистических схемах. Подобную мотивированность стилистических приемов Халлидей называл «отклонением, которое имеет мотивацию» [8, с 104].

Западные критики Э. Хемингуэя заявляют, что лексические стилистические приемы в ранней прозе Э. Хемингуэя не нашли очень широкого распространения. Однако при тщательном рассмотрении выявляется, что и в первом сборнике рассказов они представлены многочисленными тропами, как например гиперболой («no end and no beginning»), оксимороном («you’re damn right», «damned well»), метонимией («he drank off his glass»), сравнениями («he swung back firmly like an oak»). В одной из самых значительных работ в западной критической литературе, посвященной стилю писателя, статье Гари Левина «Наблюдения по поводу стиля Эрнеста Хемингуэя», очевидно прослеживается подтверждение тому, что западные критики недооценивали степень красноречивости, образности языка писателя: «Хемингуэй скудно использует метафоры» [11, с. 145]. В качестве объяснения приводится довод, о том, что писатель предпочитал изображать «что действительно произошло», считая метафоры ненужными, декоративными, сбивающими с толку элементами языка.

Тем не менее, исследуя ранние произведения Хемингуэя, становится явным, что стилистические предпочтения Хемингуэя — фонетические приемы аллитерации и ономатопеи, метафоры, ирония и повторы, пронизывают авторский текст, усиливая восприятие военной и послевоенной действительности. Многочисленные случаи использования подтекста и импликаций являются негативной реакцией на военную риторику, а необычная фрагментация и своеобразная композиция нацелены на изображение протеста против несправедливого мирового порядка. Эти лингвистические воплощения жизненных принципов писателя, названные Роджером Фоулером «стилем разума» [6, с. 76], являются неотъемлемым элементом его творчества, отражающим веяния его времени.

Метафоричность, образность языкового выражения ведет к созданию экспрессивности, эмоциональности художественного произведения. Использование писателем слов и выражений с переносным значением всегда представлялось переводчикам большой проблемой, а, тем не менее, по словам И. А. Ричардса, «…величайшим достижением на сегодняшний день является овладение метафорой» [13, c. 89]. Являясь одним из самых широко используемых лексических стилистических приемов, метафора представляет собой троп, при котором одновременно реализуются словарное и контекстуальное значения. Однако многие ученые-лингвисты рассматривают метафору как нечто большее, чем сравнение и замена. Так, например, Макс Блэк в книге «Модели и метафоры» ввел понятие концептуальной метафоры, воздействующей на восприятие информации. Он утверждает, что читатель «вынужден соединять идеи», содержащиеся в метафоре. Взаимодействие двух понятий влияет на «динамические аспекты положительной реакции читателя на нетривиальную метафору» [5, c. 39].

Понятие метафоры широко и объемно освещается в трудах Пола Рикоера. Подчеркивая смысл метафоры в объединении мысли и языка, он объясняет лингвистические особенности метафоры в пределах предложения и большего дискурсивного отрезка. В его книге «Правила метафоры» делается акцент на связь метафоры и познания, утверждается, что она является больше, чем простое украшение речи, больше, чем словесная фигура речи. Важным моментом книги является изучение свойства метафоры, способной одновременно подчеркивать схожесть и несхожесть предметов, тем самым «по-новому описывать реальность» [14, c. 6]. Оперируя этими понятиями, нужно было бы согласиться с критиками, утверждающими, что все произведения и даже ранние рассказы Хемингуэя полны метафоры. Исследователи творчества писателя заявляют, что метафоры Хемингуэя — не случайные проявления образной речи, а языковое воплощение более глубоких, концептуальных метафор. Когнитивная лингвистика признает, что метафоры берут свое начало в области конкретных понятий для того, чтобы объяснить абстрактные явления. Следуя этой логике, лингвисты этого течения утверждают, что проза Хемингуэя основывается на осязаемых предметах и поэтому он создает функциональные, а не декоративные метафоры. Концептуальные метафоры писателя, воплощенные в композиционных или сюжетных метафорах, передают темы войны, несчастья, одиночества.

Многие лингвисты, Лакофф и Джонстон, например, видят в метафоре явление, большее, чем языковое, утверждая, что метафоры сопровождают нас не только в образной речи и в литературе, но и в повседневной жизни. Для них метафора — это средство поэтического воображения, «необычного» использования языка [10, c. 3]. Соглашаясь с этим утверждением, надо признать, что метафоры, которые Хемингуэй употреблял во второй творческий период, не являются оригинальными, большинство из них — это традиционные «мертвые» метафоры, и естественно связаны с темой рассказов. Такой подход к приукрашиванию языка объясняется высказыванием Джона Аткинса: «Реалистичный Хемингуэй придерживается ровной тональности, которая исключает эмоцию, всплески, романтизм и фантазию» [4, c. 78].

Исследуя степень адекватности перевода метафор, создающих определенную образность в рассказах Хемингуэя, необходимо выявить наличие сдвигов и искажений и то, как эти сдвиги в переводе отражаются на концепции отдельных отрезков и текста в целом. Проводя сопоставление текста оригинала и перевода на русский язык, целесообразно обратиться к определению понятия метафоры, сформулированному Питером Ньюмарком в его книге «Подход к переводу»: «Главная цель метафоры — это описание сущности, события или качества всесторонне, точнее и более комплексно, чем это возможно сделать, используя буквальный язык». [12, c. 84]. П. Ньюмарк выдвигает свою концепцию перевода метафор, основанную на степени адекватности перевода этой фигуры речи. Согласно этой концепции, Ньюмарк выдвинул семь вариантов перевода метафор, которые он расположил в порядке большей предпочтительности:

1)      Воспроизвести образ ИЯ в ПЯ,

2)      Заменить образ ИЯ стандартным образом в ПЯ,

3)      Перевести при помощи сравнения,

4)      Перевести метафору при помощи сравнения и сопроводить смысловым пояснением;

5)      Передать метафору смысловым пояснением;

6)      Устранить метафору;

7)      Воспроизвести образ ИЯ в сочетании со смысловым пояснением. [12, c. 88–91]

Проведя анализ метафор в ранних рассказах Э. Хемингуэя, можно прийти к следующему выводу: только небольшой процент метафор, примерно третья часть являются традиционными метафорами, остальные — оригинальными, авторскими метафорами. Все нижеперечисленные метафоры в переводе воспроизводят образы исходного текста, однако некоторые из них передаются смысловым пояснением, т. е. соответствуют пятой версии перевода по Ньюмарку, среди них:

The mud castles ants had built [9, c. 22] — высокие муравейники [3, c. 312]

The car was going a wild forty-five miles an hour [9, c. 22] — Автомобиль летел по кочкам со скоростью сорока пяти миль в час [3 c. 313]

Wide boss of horn [9, c. 22] — черный блеск его рогов [3, c. 313]

You didn’t go to pieces [9, c. 44] — как раскисает большинство из них [3, c. 330]

Денотативное значение, которое актуализируется в метафорах исходного текста, адекватно сохранено в переводе, однако невозможность передачи данных метафор путем эквивалентных субститутов объясняется рядом причин, среди которых на первое место выступают типологические различия двух языков, их разносистемность, а также личность переводчика, его восприятие оригинала и переводческий стиль. Поэтому выбор того или иного варианта перевода в значительной степени субъективен. В приведенных ниже метафорах переводчикам удалось передать образность метафор оригинала при помощи метафор русского языка, некоторые из которых являются стандартными для русского языка, другие являются личной трактовкой образа переводчиками, что можно приписать ещё и социокультурным различиям:

Cold, hollow fear [9, c. 11] — холодный сосущий страх [3, c. 298]

Plunging hugeness of the bull [9, c. 22] — скачущую глыбу [3, c. 313]

Macomber felt a drunken elation [9, c. 23] — Макомбера охватил пьяный восторг [3, c. 314]

Buffalo bulked blackly in the open [9, c. 24] — буйвол черной глыбой лежал на траве [3, c. 316]

A sudden precipitation into action [9, c. 25] — Случайное стечение обстоятельств [3, c. 318]

Her contempt was not secure. [9, c. 26] — В её презрении не было уверенности. [3, c. 319]

In the smoky, new-wine smelling warmth [9, c. 43] — В дымном пахнущем молодым вином тепле [3, c. 328]

A spy in their country [9, c. 44] — ты соглядатай в их стане [3, c. 330]

He could work the fat off his soul [9, c. 44] — ему удастся согнать жир с души [3, c. 330]

Выбор и сравнительно небольшое количество метафор по сравнению с другими образными средствами в произведениях Хемингуэя объясняется как личными предпочтениями писателя, его приверженности к реальному отображению действительности без прикрас, так и, в некоторой степени, веянием времени, эпохой, диктующей свои условия, или конкретным жанром, литературным направлением. Подбор и сочетание тропов в творчестве конкретного писателя определяется также и прагматическим фактором. Перевод сборника рассказов «В наше время», состоящего из 16 рассказов и такого же количества глав — эпизодов, выполнен переводчиками, принадлежащими школе Ивана Кашкина, это — В. Топер, О. Холмская, Н. Волжина, Е, Романова, Н. Георгиевская, Н. Дарузес, М. Лорие и Л. Кислова. Переводчики кашкинской школы придерживаются принципа реалистического, прагматического перевода, отсюда и высокий уровень адекватности при переводе образных средств языка Хемингуэя.

В следующих предложениях с использованием метафор, взятых из рассказов сборника, образ исходного текста переносится в образ переведенного текста с применением переводческих трансформаций — грамматической замены («the worst sufferers» — «всех хуже приходится»; «being really a credit to the community» — «общество может ими гордиться», «ice cold» — «ледяная»):

They’re usually the worst sufferers in these little affairs. [9, c. 69] — Им, пожалуй, всех хуже приходится при этих маленьких семейных событиях. [2, c. 7]

You can see that boys like Charley Simmons are on their way to being really a credit to the community. [9, c. 115] — Ты сам видишь, что такие, как Чарли Симмонс, уже вышли на дорогу, и общество может гордиться ими. [2, c. 47]

The water was ice cold [9, c. 168] — вода была ледяная [2, c. 92]

Трансформации, произведенные в следующих предложениях, являются лексическими, где, тем не менее, образность оригинальных рассказов сохранена:

Theirs had been only a boy and girl affair… only a boy and girl love. [9, c. 108] — их любовь была только детским увлечением… это только детская любовь. [2, c. 40]

In a smother of snow [9, c. 144] — в туче снега [2, c. 68]

In a wild cloud of snow [9, c. 144] — скрытый тучами снега [2, c. 69]

Kicking up puffs of snow [9, c. 144] -взбивали комочки снежного пуха [2, c. 69]

In the swamp fishing was a tragic adventure. [9, c. 180] — Ловить рыбу на болоте — дело опасное. [2, c. 104]

The rolling high ground [9, c. 165] — над волнистой долиной [2, c. 89]

The over-lapping of the pine needle floor [9, c. 166] — ковер из сосновых игл [2, c. 90]

Big islands of pine standing … [9, c. 165] — большой остров соснового леса [2, c. 89]. В переводе предложения использовалось добавление («леса»).

Cloudy new wine [9, c. 144] — мутное молодое вино [2, c. 69] — В данном предложении метафорический перенос эпитета «cloudy» передан прилагательным в прямом смысле — «мутное», следовательно метафора в переводе опущена.

Перевод двух нижеследующих метафор не представляет трудности для переводчика, т. к. эти метафоры являются традиционными, образность в языках ИЯ и ПЯ совпадает и имеет схожее лексическое выражение:

All work is honorable [9, c. 115] — Всякий труд почетен [2, c. 47]

Purity of mind and body [9, c. 123] — душевную и телесную чистоту [2, c. 52]

В отличие от предыдущих примеров, в следующем предложении с традиционной метафорой, образность в двух языках имеет расхождение, поэтому переводчик вынужден был заменить образ оригинала «shifting feuds» на аналогичный образ в переводе — «мимолетных ссор». Другой образ в предложении — «already defined alliances» передан похожим аналогом при помощи приблизительного перевода.

But they lived in such a complicated world of already defined alliances and shifting feuds [9, c. 112] — Но они жили в таком сложном мире давно установившейся дружбы и мимолетных ссор. [2, c. 43]

Предложения, приводимые ниже, представляют собой сложное сочетание развернутых метафор, метонимических переносов, переплетенных в эпитеты со сложными грамматическими структурами. В переводе таких предложений невозможно избежать трансформаций — замен, перестановок, добавлений и опущений, чем и воспользовался переводчик. Образность при этом не пострадала, ввиду адекватной её передачи:

And he swooped down, hissing in the crystalline powder snow and seeming to float up and drop down as he went up and down the billowing khuds. [9, c. 144] — и он ухнул вниз, окутанный свистящей снежной пылью, взлетая и падая, вверх, вниз по волнистому склону. [2, c. 68]

Then it was sweet fern, growing ankle high, to walk through, and clumps of jack pines; a long undulating country with frequent rises and descents, sandy underfoot and the country alive again. [9, c. 165] — Дальше начинался высокий, выше щиколотки, мягкий дрок и сосны небольшими островками; волнистая равнина с песчаной почвой, с частыми подъемами и спусками, зеленая и полная жизни. [2, c. 89]

As Nick’s fingers … touched his smooth, cool, underwater feeling he was gone. [9, c. 176] — Когда Ник пальцами коснулся ее гладкой спинки, он ощутил подводный холод ее кожи; форель исчезла. [2, c. 99]

Nick worked the trout, plunging, the rod bending alive, out of the danger of the weeds into the open river. [9, c. 178] — Ник вывел форель, которая все время ныряла, сгибая удилище, из опасной путаницы водорослей в открытую воду. [2, c. 101]

Последний пример из сборника рассказов представляет собой замену метафоры на сравнение — третий вариант перевода по Ньюмарку. Стилистически маркированная лексема «dangerous», используемая Хемингуэем метафорически, заменена переводчиком на более нейтральный элемент, лишенный метафоричности — прилагательное «напряженный»:    

Nick struck and the rod came alive and dangerous, bent double…all in a heavy, dangerous, steady pull. [9, c. 176] — Ник подсек, и удилище поднялось, напряженное, словно живое, согнутое пополам, готовое сломиться… она натягивалась все сильней, все напряженней. [2, c. 99]

Использование Хемингуэем метафорических выражений усиливает эмоциональный фон повествования, придает особую значимость диалогам персонажей, устанавливая специфический уровень социального взаимодействия между героями, а также между автором и читателем. По словам Гиббса, «Метафорическая речь часто предполагает и усиливает близость между говорящим и слушающим» [7, c. 134].

Успех перевода стилистических приемов и стилистически окрашенной лексики зависит от адекватной передачи денотативного значения лексической единицы, правильного подбора эквивалента с аналогичным стилистическим значением и организацией контекста, в соответствии с его функциональным значением. Достижение такого успеха подразумевает синонимические и межуровневые замены, добавления, опущения и компенсации, беспредельное применение которых приводит к существенным сдвигам авторского замысла и прагматической установки подлинника. При переводе лексические единицы могут приобретать коннотативную и стилистическую маркированность при отсутствии ее в оригинале, что приводит к приукрашиванию или нейтрализации языка подлинника. Проанализировав перевод метафор, мы видим, что в ряде случаев переводчики не избежали подобных сдвигов, некоторые из этих случаев, тем не менее, компенсированы за счет других образных средств. Выбор переводчика в сторону нейтрализации или приукрашивания объясняется тем, что перевод стилистически окрашенной лексики представляет большие трудности, так как нахождение эквивалента усложняется наличием в лексеме оригинала, помимо денотативного значения, еще и коннотативного стилистического значения, ведущего к развитию экспрессивности и эмоциональности. Поэтому эквивалент в переводе должен выражать все свойства и функции лексики оригинала.

Адекватность перевода рассказов Хемингуэя зависит как от объективных, языковых факторов, так и от индивидуальных, субъективных факторов, которые определяются художественным восприятием переводчика, его личностными качествами и своеобразием отбора языковых средств в процессе перевода, его личного переводческого стиля. По словам Гинсбурга, перевод не может быть точным воспроизведением оригинала, поскольку в каждом переводе в результате воздействия индивидуально-стилевой манеры переводчика происходит стилевой сдвиг, затрагивающий все аспекты существования художественного целого [1, с. 8]. Тем не менее, несмотря на некоторые сдвиги, вследствие нейтрализации, добавлений и опущений, в русском переводе сохранено функциональное соответствие исследуемых метафор с аналогичными метафорическими выражениями оригинала. Переводчикам удалось найти аналогичные в стилистическом отношении корреляты, зачастую в виде эквивалентных лексических единиц, вариантных и контекстуальных соответствий, и, таким образом добились сохранения общего эмоционального фона и идейно-тематического содержания оригинала.

Литература:

1.      Гинзбург Л. В. Над строкой перевода. М.: Советская Россия, 1981

2.      Хемингуэй Э. В наше время. Сборник рассказов

3.      Хемингуэй Э. Повесть и рассказы. Баку, Маариф, 1989

4.      Atkins, John. Ernest Hemingway. His Work and Personality. Cambridge, 1952

5.      Black, Max. Models and Metaphors. Ithaca, Cornell University Press, 1962

6.      Fowler, Roger. Linguistics and the Novel. London, Methuen, 1977

7.      Gibbs, Raymond. The Poetics of the Mind. Cambridge, Cambridge University Press, 1984

8.      Halliday, E. M. Explorations in the Functions of Language. New York, Elsevier, 1977

9.      Hemingway, Ernest. The Complete Short Stories of Ernest Hemingway. Finca Vigia Edition, 2003

10.  Lakoff, George and Mark Johnson. Metaphors We Live By. Chicago, University of Chicago Press, 1980

11.  Levin, Harry. Observations on the Style of Ernest Hemingway. In: Contexts of Criticism. Cambridge, Harvard University Press, 1957, p. 140–167

12.  Newmark, Peter. Approaches to Translation. Prentice Hall, 1988

13.  Richards, I. A. The Philosophy of Rhetoric. New York, Oxford University Press, 1965

14.  Ricoeur, Paul. The Rule of Metaphor. Toronto: University of Toronto Press, 1977

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle