В статье предлагается анализ пьесы «Юлий Цезарь» Шекспира с точки зрения драматического мастерства. В комплексной системе драматургических приемов, направленных на максимально полную реализацию авторского замысла, предлагается выделять следующие группы: визуальные (реквизит и оформлении сцены), аудиальные (музыка, звуки, реплики в сторону, шепот), вербально-когнитивные (риторические приемы, анахронизмы, тропы) и сакрально-провиденциальные (ритуалы, сны, знамения).
Ключевые слова: Шекспир, Юлий Цезарь, драматургия, пьеса, литература, прием.
Одной из причин того, что пьеса «Юлий Цезарь» английского драматурга У. Шекспира уже на протяжении более четырех веков не сходит с театральных подмостков и является обязательным элементом школьных программ стран Запада, состоит в том, что вся структура произведения ориентирована на максимально полное раскрытие центральной проблемы. Поэтому целью этой статьи является выявление механизмов структурирования технологии драмы, в основу которой положена острая политическая коллизия.
Поэтика пьесы неоднократно попадала в фокус внимания литературоведов. В частности, обстоятельные исследования представлены на страницах трудов М. МакКаллума [6], Р. Миолы [7], К. Кан [5]. Впрочем, ни по образный анализ [8], ни анализ отдельных аспектов проблематики [4; 2; 1], ни анализ пьесы с точки зрения риторики [3; 9] не дает общего представления о приемах, благодаря применению которых потенциал произведения обретает все более полное раскрытие. Отсутствие комплексного обзора механизмов взаимодействия композиции литературного произведения с ее направленностью на театральную визуализацию обусловливают актуальность данного исследования.
Великий Бард применяет в произведении продуманную до мелочей систему приемов, входящих в арсенал неповторимой и по сей день непревзойденной драматической техники. Предлагается классифицировать эти приемы на следующие типы: визуальные, аудиальные, вербально-когнитивные и сакрально-провиденциальные. Детальный анализ их совокупности с применением популярной методологии «close reading» призван раскрыть нюансы проблематики пьесы, заложенное в ней идейно-философское значение.
Визуальное воздействие на зрителей спектакля производит, прежде всего, игра актеров, а также декорации и предметы, которые находятся на сцене. Среди этих предметов — статуи, с которых трибуны Марулл и Флавий срывают украшения, и ораторская трибуна, с которой Брут и Антоний поочередно произносят свои речи перед толпой римских граждан. Сюда же относятся и разного рода документы: поддельные письма, которые по приказу Кассия подбрасывают Бруту, чтобы настроить его на убийство римского диктатора; завещание Цезаря, которое Антоний демонстрирует толпе плебеев; проскрипционные списки, в которых члены триумвирата (Антоний, Октавий и Лепид) отмечают своих врагов и даже родственников, вынося им смертный приговор. Особую роль среди визуальных элементов пьес У. Шекспира играет оружие. В «Юлии Цезаре» это кинжалы, которыми заговорщики наносят смертельные раны диктатору. Тело мертвого Цезаря также становится впечатляющим визуальным приемом. Оно остается на подмостках течение двух довольно длительных сцен, будучи убедительным вещественным доказательством жестокого преступления.
Аудиальный ряд представлен фанфарами и трубами (І.іі), громом и молниями (І.ііі), криками толпы (ІІІ.іі), криками во сне (ІІ.іі.2, IV.iii.303), музыкальными инструментами, в частности, барабанами (IV.ii, V.ii, V.iii) и лютней (IV.iii), а также боевыми сигналами (V.ii, V.iii, V.iv, V.v). Все они являются средствами создания соответствующей атмосферы древнего Рима, убыстряют темп действия.
Среди аудиальных приемов стоит отдельно рассмотреть чисто театральные средства, такие как реплики в сторону и шепот. Первые дают зрителю почувствовать сопричастность к тому, что происходит на сцене. К примеру, Порция пытается при муже сохранить стойкость духа, а в сторону бросает полные беспокойства реплики. Слова, произносимые шепотом, позволяют создать атмосферу приватности, таинственности. Так Брут шепотом поочередно обращается к слугам с просьбой убить его.
Наибольшее разнообразие представляют вербально-когнитивные приемы. Пьесу «Юлий Цезарь» нередко считают самым политически насыщенным произведением Шекспира, а политика, как известно, активно использует многочисленные ораторские стратегии. Именно арсенал словесных приемов монологов и диалогов, заслуживает особого внимания. Образцом ораторского соревнования являются публичные выступления Брута и Антония перед римскими гражданами. Речь Брута построена в прозе. Характерно, что прозой у Шекспира общаются в основном простолюдины и шуты. Возможно, переход на прозу обусловлен стремлением героя быть ближе к простому народу.
Несмотря показную простоту, монолог включает в себя достаточно большое количество стилистических приемов, среди которых ведущее место занимают симплока, анафора и параллелизм. Примером симплоки является следующее высказывание: «Romans, countrymen, and lovers! Hear me for my cause, and be silent that you may hear. Believe me for mine honor, and have respect to mine honor that you may believe» (III.ii.13–16). Анафора представлена в реплике Брута: «As Caesar loved me, I weep for him. As he was fortunate, I rejoice at it. As he was valiant, I honor him. But, as he was ambitious, I slew him» (III.ii.24 -27). Одним из ключевых ораторских приемов в речи Брута является параллелизм, например: «There is tears for his love, joy for his fortune, honor for his valor, and death for his ambition» (III.ii.27 -29). Следует отдельно отметить и анафорический повтор, который сочетается в выступлении Брута с еще одной стилистической фигурой — риторическим вопросом: «If any, speak — for him have I offended. Who is here so rude that would not be a Roman? If any, speak — for him have I offended. Who is here so vile that will not love his country? If any, speak — for him have I offended (III.ii.29–34).
В свою очередь, кульминационной точкой речи Антония становится фраза:
But Brutus says he was ambitious,
And Brutus is an honorable man. (III.ii.87–88, 95–96, 100–101)
Она звучит из уст героя несколько раз в таком контексте, что эпитет «honorable», в конце концов, окрашивается негативными коннотациями. Вследствие удачного применения этой фразы наряду с аргументами, нацеленными на прагматический эффект, Антонию удается настроить толпу против тех же «достойных» заговорщиков.
Еще одним интересным элементом речи Антония является метафора, которая касается его слушателей:
You are not wood, you are not stones, but men.
And, being men, bearing the will of Caesar,
It will inflame you, it will make you mad. (III.ii.144–146)
Сравнение простых людей с бездушными камнями звучит из уст трибуна Марулла (противника цезаризма) еще в начале пьесы: «You blocks, you stones, you worse than senseless things» (I.i.38). Поэтому очевидна принципиальная разница в отношении к плебсу сторонников разных политических взглядов. Если республиканцы не осознают потребности и роли народа в жизни государства, то верный соратник Цезаря — Антоний благодаря удачному манипулированию массами одерживает победу.
Другим вербально-когнитивным приемом техники У. Шекспира является подчеркнутая ориентация на публику. Каска, описывая «коронацию» Цезаря, сравнивает римскую толпу с театральной публикой времен шекспировской Англии: «If the tag-rag people did not clap him and hiss him, according as he pleased and displeased them, as they use to do the players in the theatre, I am no true man» (I.ii. 257–261).
Следующим средством в системе вербально-когнитивных приемов является использование анахронизмов. Они являются своеобразным виртуальным мостом, цепью, связывающей римскую действительность с ренессансной. Например, в тексте есть множество реалий елизаветинской Британии (воловий ремень (I.i.29), дымоходы (I.i.43), колпаки (I.ii), камзол (I.ii), ночная рубашка (II.ii), шляпы (II.i.73), которых, естественно, не могло быть во времена Цезаря. Характерно, что в XVIII в. редакторы произведений Шекспира исправляли подобные «ошибки» при подготовке переизданий произведений [4, c. 57].
Интересно, что в тексте пьесы звучит бой часов («The clock hath stricken three» (ІІ.і.200)). Именно эту ремарку традиционно считают одним из самых известных анахронизмов в творчестве У. Шекспира. Если для елизаветинской публики часы были довольно распространенным предметом быта, то во времена Римской империи механических часов не существовало вовсе. Встречались водяные часы (и только в единичных экземплярах), а часы с боем были изобретены в Средние века.
Анималистические метафоры являются очень удачным вербальным приемом для достижения сценической цели. К примеру, сам Цезарь позиционирует себя как льва, то есть правителя (II.iii.44–48). Намекая на авторитарность Цезаря, Кассий сравнивает его с птицей, взлетающей выше других (I.i.75–78). В следующей сцене Цезарь ассоциируется уже со львом, который получает власть над смиренными овцами и оленями, покорными и беззащитными (I.iii.103–106). В отличие от Кассия, Брут представляет себя Цезаря в несколько ином свете. Он убеждает себя, что Цезарь представляет гипотетическую угрозу для римского общества, как «змеиное яйцо», из которого появится ядовитая змея (II.i.30–34). Антоний сравнивает Лепида с ослом, которого они с Октавием планируют использовать для выполнения грязной работы (IV.i.19–27). В тексте произведения анималистическая палитра содержит даже упоминания насекомых, в частности, пчел (V.i.33–34).
Ключевыми концептами метафорики пьесы являются «кровь», «смерть», «огонь», «война/раздор». Проиллюстрируем этот тезис примерами из произведения. Концепт «blood» встречается в тексте 41 раз. Характерно, что произведение открывается триумфом Цезаря над сыновьями Помпея («in triumph over Pompey's blood» (І.і.55)), а завершается гибелью Кассия и Брута:
O setting sun,
As in thy red rays thou dost sink tonight,
So in his red blood Cassius' day is set. (V.iii.60–63)
Таким образом, демонстрируется цикличность истории. Вечный круг кровавой вражды делает в произведении полный оборот, служа своеобразным предостережением будущим поколениям.
Частью концепта «кровь» являются разнообразные телесные повреждения (например, «wound»): Антоний, демонстрируя римлянам раны на теле Цезаря, сравнивает их с немыми устами. Здесь сочетаются визуальные и вербально-когнитивные приемы технологии драмы:
Over thy wounds now do I prophesy –
Which, like dumb mouths, do ope their ruby lips
To beg the voice and utterance of my tongue –
A curse shall light upon the limbs of men. (ІІІ.і.259–262)
«Огонь» — еще один весьма убедительный вербальный концепт. В тексте встречается 32 прямые упоминания огня («fire» — 22, «burn» — 7, «flame» — 3). К примеру, Кассий радуется, что ему удается зажечь огонь в душе Брута и натолкнуть его на размышления об угрозе единовластия в лице Юлия Цезаря: «I am glad / That my weak words have struck but thus mush show / Of fire from Brutus (I.ii.175–177). Огненные молнии сопровождают бурю накануне дня убийства (І.ііі). Кроме того, во время непогоды Каска встречает людей, охваченных огнем: «Men all in fire walk up and down the streets (І.ііі.25).
Характерно, что жена Брута Порция выбирает огонь для своего самоубийства: известно, что она проглотила уголек (swallowed fire (IV.iii.155)). Аналогичный мотив связи концептов «смерть» и «огонь» встречаем в реплике слуги Брута, который комментирует смерть своего хозяина: «The conquerors can but make a fire of him» (V.v.55).
Концепт «смерть» («death» с частотностью 32 раза, «die» — 44) является одним из самых распространенных вербально-когнитивных конституентов метафорики произведения. Так, Цезарь, выставляя напоказ отсутствие страха перед смертью, говорит:
When beggars die there are no comets seen.
The heavens themselves blaze forth the death of princes.
Cowards die many times before their deaths.
The valiant never taste of death but once (II.iii.32–33).
Следующим является концепт «битва / раздор» («battle» — 11, «sword» — 19, «war» — 6). При этом, бой может быть как внутренний, духовный ("... poor Brutus, with himself at war (I.ii.46)), так и внешний («Cry» Havoc, and let slip the dogs of war» (III. i.273)).
Реплики героев, в которых они упоминают себя в третьем лице, нередки в произведении У. Шекспира. Такой прием производит впечатление определенного дистанцирования человека от того, что он говорит, определенного раздвоение личности. Наиболее часто этот прием встречается в речи римского диктатора:
Caesar should be a beast without a heart,
If he should stay at home to — day for fear.
No, Caesar shall not: danger knows full well
That Caesar is more dangerous than he (ІІ.іі.42–45).
Характерно, что и другие герои римской пьесы говорят о себе, как о ком-то другом: «Cassius from bondage will deliver Cassius» (І.ііі.90), «You speak to Casca, and to such a man» (І.ііі.116), «To see thy thy Anthony making his peace, / Shaking the bloody fingers of thy foes(ІІІ.і.197), «…think not, thou noble Roman, / That ever Brutus will go bound to Rome; / He bears too great a mind» (V.i.110–112).
Другим доказательством незаурядной значимости имен в произведении Шекспира является сцена убийства поэта Цинны. Разъяренные плебеи наталкиваются на него и, узнав его имя и приняв за тезку-заговорщика, оказывают над ним жестокую расправу: «It is no matter. His name's Cinna. Pluck but his name out of his heart and turn him going» (III.iv.33–35). Вместе с несчастным поэтом жертвами становится множество сенаторов, чьи имена отмечены в перечне осужденных на смерть: «These many, then, shall die; their names are prick'd» (IV.i.1).
Подсчитав количество упоминаний имен в пьесе Шекспира (Цезарь — 211, Брут — 130, Кассий — 69, Антоний — 68), правомерно утверждать, что антропонимы имеют центральное значение для вербального дискурса произведения. Герои сознают собственное величие, Брут, в частности, гордится своим происхождением от легендарного Брута, который изгнал Тарквиния из Рима, Порция замечает, что она дочь Катона, ее брат умирает на поле боя с именем отца на устах. Наряду с принадлежностью к благородному роду герои «римской» пьесы постоянно подчеркивают, что они являются римлянами — представителями уважаемого и благородного народа. Слово «Roman» встречается на страницах пьесы 35 раз.
Не менее значимым и весомым элементом театральности произведения «Юлий Цезарь» являются сакрально-провиденциальные приемы — сцены древних ритуалов, пророчеств, толкование снов, которые должны влиять на зрителей не только на вербальном или визуальном уровнях, но в большей мере — на уровне подсознательном.
Пьеса открывается праздником Луперкалий — ритуалом плодородия, во время которого жрецы вырезали полосы кожи в священных животных и бегали с ними вокруг Палатинского холма, похлестывая стоящих рядом женщин. Считалось, что этот обряд избавляет от бесплодия. Цезарь приказывает Антонию, который тоже участвует в обряде, коснуться Кальпурнии (I.ii.3–4). Из этого эпизода читатель узнает о том, что жена Цезаря бесплодна. На самом деле этот эпизод вымышленный У. Шекспиром, а не заимствованный им из исторических источников, а, следовательно, имеет большую ценность для конструирования сюжета произведения.
Следующий ритуал — жертвоприношения, во время которого жрецы-авгуры вынимали внутренности убитого животного и делали предсказания относительно благоприятности или неблагоприятности будущего для конкретного человека, который заказал жертвоприношения. К примеру, в пьесе Цезарю сообщили, что в теле жертвенного животного внутренности вообще отсутствовали (II.ii.38–40), что послужило крайне плохим божественным знамением.
Ритуальным значением окрашено и убийство диктатора. Брут выступает инициатором того, чтобы участники заговора омыли руки в крови своей жертвы (III.i.105–107), которой они нанесли множество ран. Известно, что этот эпизод отсутствует в исторических источниках и является плодом фантазии драматурга. Есть все основания утверждать, что эта сцена является ключевым элементом технологии драмы и имеет решающее значение для расстановки аксиологических акцентов. Кстати, этот зрелищный эпизод нередко вырезался постановщиками, которые считали его слишком кровавым проявлением жестокости, чтобы выставлять его напоказ перед уважаемыми зрителями.
Сакральный компонент драматургической техники полностью реализуется в текстовом пространстве произведения. Герои постоянно наталкиваются на знамения и предсказания, игнорируя которые, они подвергаются смертельной опасности. Например, фраза «Beware the ides of March» (І.іі.18), обращенная прорицателем к Цезарю, стала общеизвестной даже среди тех, кто не знаком с историческими или литературными источниками.
Онирический дискурс представлен в пьесе эпизодом, в котором жена Цезаря рассказывает ему о своем сне, являющегося предвидением упомянутого ритуала омовения рук в крови диктатора (II.iii.75–82). Поэт Цинна, увидев во сне кошмар, пренебрегает полученным подсознанием предупреждением и отправляется на улицу, где его раздирают на куски разъяренные плебеи (ІІІ.ііі). Характерно, что с момента зарождения заговора, его участники (особенно Брут) не могут спать по ночам, а, следовательно, знамения из сферы подсознательного выходят в другую плоскость — в плоскость потустороннего. Призрак Цезаря приходит к своему убийцы несколько раз: перед решающим боем и во время него.
Драматургическая стратегия, направленная на оживление интереса зрителей спектакля, реализуется также благодаря анималистическим знамениям-предостережениям. Например, Кассий описывает, как накануне боя на смену мощным орлам зловещие вороны и коршуны стали кружить над их войском (V.i.79–88). Ценность этих эпизодов для развертывания сюжета пьесы подтверждается тем фактом, что и Цезарь, и Кассий, которые ранее считали, что человек сам управляет своей судьбой, в финале жизненного пути становятся суеверными.
Итак, благодаря непревзойденному сочетанию различных аудиальных, визуальных, вербально-когнитивных и провиденциально-сакральных средств Великому Барду удалось создать произведение, которое уже длительное время не исчезает из репертуаров театров благодаря своей уникальной театральности. Все упомянутые приемы способствуют формированию целостного впечатления и более полной реализации политической проблематики пьесы «Юлий Цезарь». Магия этого литературного произведения заключается в том, что она апеллирует к сознанию реципиентов, воздействуя на различные органы чувств. Особенно это заметно в постановках и киноэкранизациях, где режиссеры отдают предпочтение тем или иным приемам в зависимости от собственного творческого видения шекспировского произведения. Возможность более детального анализа театральных и киноверсий открывает перспективы для дальнейших исследований в этом направлении.
Литература:
1. Комарова В. «Змеиный зародыш» честолюбия: політика и этика в трагедии «Юлий Цезарь» / Метафоры и аллегории в произведениях Шекспира / В. Комарова. — Л.: Изд-во Ленинградского ун-та, 1989. — С. 83–89.
2. Пинский Л. Е. Шекспир. Основные начала драматурги / Л. Е. Пинский. — М.: Художественная литература, 1971. — 606 с.
3. Baines B. J. “That every like is not the same”. The Vicissitudes of Language in “Julius Caesar” / B. J. Baines // Julius Caesar. New Critical Essays / [ed. by. H. Zander]. — N.Y.: Routledge, 2005. — P. 139–153.
4. Harstock M. E. The Complexity of «Julius Caesar» / M. E. Harstock // Papers of Modern Language Association. — Vol. 81. — No. 1 (March 1966). — P. 56–62.
5. Kahn C. Roman Shakespeare. Warriors, Wounds and Women / C. Kahn. — N.Y.: Routledge, 1997. — 190 p.
6. MacCallum M. W. Shakespeare's Roman Plays and Their Background / M. W. MacCallum. — L.: MacMillan & Co. Ltd., 1925. — 665 p.
7. Miola R. S. Shakespeare's Rome / R. S. Miola. — Cambridge: Cambridge University Press, 1983. — 260 p.
8. Palmer J. Marcus Brutus / Political and Comic Characters of Shakespeare / J. Palmer. — L.: Macmillan & Co Ltd., 1962. — P. 1–65.
9. Serpieri A. Body and History in the Political Rhetoric of Julius Caesar / A. Serpieri // Questioning Bodies in Shakespeare's Rome / [ed. by M. Garbero, N. Isenberg, M. Pennachia]. — Goettingen: Hubert & Co., 2010. — P. 223–235.
10. Shakespeare W. Julius Caesar / The Complete Works of Shakespeare / W. Shakespeare; [ed. by D. Bevington]. — N.Y.: Longman, 1997. — P. 1025–1059.
