Библиографическое описание:

Климанова А. К. Тема соотношения порядка дискурса с исторически различными способами органи-зации видимого у М.Фуко на примере живописи // Молодой ученый. — 2013. — №11. — С. 847-852.

Ты никогда не видишь меня там, откуда я тебя вижу.

Ж. Лакан

Как правило, философия М. Фуко воспринимается сквозь призму ключевых понятий и стоящих за ними концепций и исследовательских результатов: «археология», «генеалогия», «дискурс», «эпистема», «власть-знание», «дисциплина». Исходя из этого, М. Фуко, прежде всего, философ «порядков дискурса» и аналитик режимов власти. Однако в творчестве М. Фуко как явно, так и не совсем отчетливо, вырисовывается тема соотношения порядка дискурса с исторически различными способами организации видимого. Тему видимости, оптики, изобразительности и дискурса возможно рассмотреть на обширном тематическом материале, включающем базовые работы М. Фуко: «Рождение клиники», «История безумия в классическую эпоху», «Слова и вещи», «Надзирать и наказывать», «Археология знания». В «Рождении клиники» предметом исследования является историческое формирование пространства клинического наблюдения, т. е. в данном случае мы говорим об организации весьма специфических полей видимости и о характерных для них объектах, формах организации, оптических эффектах, способах закрепления исследовательского взгляда. «Слова и вещи» открываются весьма загадочным описанием картины Веласкеса «Менины». Тем не менее, исходя из языковых описаний картины, данных Фуко, мы не можем распознать ни имени художника, ни названия картины до того момента, пока автор текста сам не откроет их нам, поэтому возникает своего рода разделение, которое, по Фуко, преодолеть невозможно, ибо сказанное и видимое расходятся в разных направлениях, и всё же мы говорим в данной работе о проблеме их соотношения.

В «Надзирать и наказывать» тюрьма описывается как паноптический аппарат, то есть как машина зрения.

Анализ работы Магритта «Это не трубка» также ставит вопрос о том, как соотносятся порядки видимого и сказанного. В итоге возникает желание каким-то образом определить позицию живописи, «стоит ли придавать ей значимость знания или сохранить ее самостоятельность по отношению к знанию». Бланден Кригель в статье «Искусство и словоохотливый взгляд» пишет: «…Фуко призывает нас выявить дискурс, стоящий за взглядом, язык, стоящий за текстом, и предшествующее образу представление…Фуко помещает искусство на вершину дискурсивной практики…Фуко утверждает, что живопись со своей телесностью красок, пространства, материальной расстановкой объектов — это место пересечения и встречи мира и взгляда». Таким образом, в рассуждениях Фуко определяется позиция, заключающаяся в углубленно-проникновенном взгляде, в первую очередь, на язык, во вторую, — на видение, и в итоге за текстом, состоящим из слов, выявляется язык, а за видением и данными объектами-суть мира. Однако нельзя смешивать вышеупомянутые области (видимое и сказанное), так как либо текст определяется изображением, либо изображение-текстом[1]. Но в то же время М. Фуко в «Словах и вещах» пишет: «Язык-это скорее метафора для обозначения самой возможности соизмерения и взаимопреобразования разнородных продуктов и образований человеческой духовной культуры, общего механизма духовного производства». Фуко говорит о том, что знать-это, значит истолковывать, однако истолкование образуется на каком-то основании, а именно на основании видимого, проговоренного, на основании умения заставить заговорить всё.

Итак, прежде чем приступить к исследованию проблемы о соотношении порядков видимого и сказанного, очертим круг важных для данной темы вопросов: во-первых, что значит мыслить видимое и сказанное, во-вторых, как помыслить с помощью мыслей других, и наконец, как понимается язык видимого и язык высказываемого.

Перед нами стоит серьезная проблема: какой набор «инструментов» необходим для исследования подобного рода вопросов. В первую очередь, непонятно, как подойти к рассмотрению соотношения порядков видимого и сказанного, ибо нет отправной точки для того или иного хода мысли, поэтому последуем совету Фуко и по ходу написания текста определимся с возможными ответами на исходные вопросы[2].

Режимы видимости.

Воспоминание: «Я до сих пор вижу, как мы сидим за одним столом. Но действительно ли у меня сохранился прежний визуальный образ-или я вижу то, что видел тогда≤ И действительно ли я вижу тот стол и друга с той точки зрения, что и тогда, и не вижу при этом себя≤»

(Л. Витгенштейн)

Существуют разные режимы видимости, в них по-разному распределены свет и тень. Эффект рассеивания появляется при помощи подобия. Мы, как наблюдатели, занимаем разные позиции в точках пространства. Порядки сказываемости[3] воспроизводят порядки видимости, и, наоборот, порядки видимости воспроизводят порядки сказываемости. Режимы видимости мы рассмотрим на примере таких сюжетов, как живопись, где цветовые решения, представляющие чистые эмоции, играют ключевую роль в организации пространства наблюдателя; клиника, как реальное пространство наблюдения, где раскрывается наиболее полно проблема взгляда[4]; тюрьма, где ярко отображено распространение дисциплинарной власти.

Бертильон в известной формуле разоблачает слабость человеческого взгляда, заблуждения субъективности: Видят только то, на что смотрят, а смотрят только на то, о чем думают.

Мысли же наши воплощаются в языковой форме, следовательно, перед тем, как нечто увидеть, мы об этом думаем посредством языка, однако Фуко четко разделяет говоримое и видимое: «Фуко заканчивает выстраивание видимого, но не представляемого, такого видимого, которое указывает на отсутствие общности между говоримым и видимым»

Что такое живопись и каковы ее цели≤ Вот-главный вопрос, на который нам необходимо ответить, прежде всего, а также, каким образом произведение, созданное художником для зримого впечатления, отображается в языке. Изображать и писать, представлять и проговаривать, возможно, данные глаголы выражают практически одно и то же, ибо изображаем мы как образы словесные, так и зримые картины, а представляем именно то, что проговариваем мысленно. Наверно, стоит задуматься о том резком противопоставлении между видимым и сказанным, которое делает Фуко, в тот момент, когда слушаешь музыку, сама мелодия, сами слова открывают закрытым глазам необыкновенные, яркие, насыщенные многообразными красками, впечатления, воплощенные в видимых образах. Художники стремятся ввести зрителя в свою картину, они пытаются открыть новый мир, лежащий за рамками материальности картины-объекта[5].

Э. Мане разводит порядки видимого и сказанного, по мнению художника, живопись ничего не должна означать. Живопись-вид искусства, призванный молчать. Мане освободил живопись от функций дискурса и заменил читаемую живопись живописью видимой, примером является картина «Железная дорога». Тем не менее, изображение пытается заставить зрителя забыть о себе как об изображении, точнее художник стремится вовлечь зрителя посредством взгляда в иную реальность, реальность вне рамы картины.

Фуко пишет, что живопись со своей телесностью красок, пространства, материальной расстановки объектов — это место пересечения и встречи мира и взгляда. Однако мир, по сути своей, является аналогом нашего языка, следовательно, язык встречается с взглядом, то есть сказанность пересекается с видимостью. Но Фуко продолжает разводить порядки видимого и сказанного[6], опираясь на картину Магритта «Это не трубка»[7]: «Дать дискурсу осесть согласно силе его собственной тяжести и принять зримую форму букв. Букв, которые, будучи нарисованными, вступают в смутные, сомнительные, путаные отношения с самим рисунком, — но так, что ни одна поверхность не может стать для них общим местом[8]». Фуко в своих размышлениях о порядках видимости сближает их с вещами, непосредственно данными нам.

Искусство — это своего рода язык[9], выражающий видимыми образами собственное присутствие, искусство-это всего лишь иной способ говорить, раскрывать сущность образов, характеров посредством взгляда наблюдателя, формулирующего мысленно речи, которые могли бы произнести герои той или иной картины, таким образом, субъект определяет видение[10]. Произведение искусства и прежде всего картина, воздействует на все органы чувств. Изображение способно являться в своей изначальной пустоте, например, художник, изображающий ночь, мыслит ее как нечто совершенно внематериальное, в ней скрываются все символы и знаки, она притягивает своей пустотой и бессмысленностью, ночь стирает всякую субъективность. В данном случае рефлексия живет одной мыслью, однако мысль не может возникнуть из ниоткуда, почвой любой мысли, воплощенной в словесной форме является тот или иной видимый объект[11].

Подтверждением вышесказанного является непосредственная работа художника, который, оказавшись перед чистым холстом, мысленно представляет будущую картину, на него воздействуют бесконечные правила[12], он располагает материальные объекты на картине в соответствии с законами перспективы, то есть изначально художник опирается на нечто предопределенное[13].

В отличие от картины фотография передает действительность такой, какой ее запечатлевает аппарат. Фотография-это непосредственная данность, в ней нет ничего предопределенного, фотография как набор случайностей, произошедших с фотографирующим. «Именно об этом говорит Бэкон, когда речь заходит о фотографии: она не изображение видимого, она и есть то, что видит совершенный человек. Она опасна не просто, потому что фигуративна, но потому что претендует на владычество над зрением, а, следовательно, и над живописью» [9, с.29-30]. Само искусство, будь то фотография или живопись, является местом борьбы, всё имеет право на существование, важна лишь точка зрения, важно то, откуда мы смотрим, куда мы смотрим, кто смотрит на нас и каким образом он смотрит. Работа художника начинается тогда, когда он отказывается от клише, тогда, когда стремится преодолеть правила и выйти за границы уже помысленного, он сочетает мысленно образы, обличенные в словесную форму для того, чтобы впоследствии воплотить их на бумаге: «…акт живописи предполагает, что на холсте, как и в голове живописца, уже находятся фигуративные данности-более или менее виртуальные, более или менее актуальные» [9, с.105].

Фотография же в отличие от картины способна воскресить действительность[14], она отображает не только, что когда-то было, она отображает то, что сейчас есть.

Фотография не последнее место занимает в фильме «Невыносимая легкость бытия». В момент фотосъемки Терезой Сабины девушка вдруг осознает истинность связи Сабины и Томажа и практически наблюдает любовное действо при помощи отснятых кадров Сабины. Невыносимо больно смотреть в собственный объектив и видеть там не отдельно взятые и уже умершие застывшие мгновения жизни, а подлинную реальность во всех ее многообразных красках и многочисленных эффектах. Мы наблюдатели, люди, координирующие себя таким образом, что на поверхности оказываются другие[15].

Без текста не бывает видения, а без видения текст оказывается ни к чему. На мой взгляд, именно в этом заключается работа в кино: сценарист предоставляет текст, а режиссер-видение данного текста.

Художник пишет картину, точно так же, как писатель пишет произведение, таким образом, картина-своего рода цепкий дискурс, у которого есть свое место, ибо весь мир нам представлен как картина, то есть сама картина мира-это определённое отношение наше с реальностью, которое мы склонны переносить на все, что угодно. Живопись для нас является немым искусством, ибо она одна способна заставить заговорить обстановку, пространство при помощи воздействия со стороны видимого постоянно говорит о себе. Когда мы смотрим на картину, она будто оживает для нас и начинает вести диалог, когда мы читаем книгу, она также оживает и преподносит нам ряд видимых образов, тем не менее, М. Фуко, В. В. Кандинский разделяют порядки видимого и сказанного. В. В. Кандинский пишет: Я не желаю писать красками музыку. Я не желаю писать красками душевные состояния. Я не желаю писать колористически или не колористически. Я не желаю изменять, оспаривать, либо ниспровергать и йоты в гармонии шедевров прошлого. Я не желаю указывать правильного пути будущему[16]».

Художник[17] в своем произведении не стремится отобразить реальность, это не входит в его задачу, он пытается раскрыть зрителю впечатления, ощущения, мысли, он раскрывает все то, что самостоятельно пережил в процессе создания картины. Однако художник является еще и творцом собственного видения, он отображает действительность непосредственно в своем фокусе, он изображает то, что сумел уловить, зафиксировать[18].

Постоянными средствами литературе служат слово и время, а живописи-цвет и пространство. У Фуко мы наблюдаем преобладание пространства над временем, таким образом, в данном случае он отдает предпочтение живописи, то есть порядку видимого, но равноценными остаются цвет и слово, ибо при помощи слова возможно выразить цвет и при помощи цвета возможно выразить слово.

Итак, в заключение важно сказать об иконографическом анализе, который имеет дело с образами, сюжетами и аллегориями; иконографический анализ предполагает знакомство с некоторыми живописными темами посредством литературных источников и целенаправленного чтения, следовательно, мы видим, что исследование порядков видимости невозможно без исследования порядков сказанности, ибо один порядок налагается на другой и в результате их взаимодействия мы получаем готовое произведение искусства. Художник-носитель двух вещей: глаз и интеллекта. Их взаимодействие ему необходимо для истинного познания природы, ибо всматриваясь в образы и вчитываясь в метафоры, он постигает великую силу искусства. Интересно отметить тот факт, что импрессионизм как живописное направление получил развитие и в литературе, музыке, то есть, исходя из этого, мы понимаем, что образность литературных произведений обязана живописи, а насыщенность картины оттенками реальности-слову, ибо оно рисует видимость в сознании художника посредством сказанности[19].

Литература:

1.                                         Автономова Н. С. Концепция «археологического знания» М. Фуко //Вопросы философии.-1972.-№ 10.-С. 142–150

2.                                         Барт Р. Camera Lucida.- М.: Ad Marginem,1997

3.                                         Барт Р. Мифологии/Пер. с фр., вступ. ст. и комм. С. Зенкина.- М.: Академический проект, 2010

4.                                         Барт Р. S/Z./ Пер. с фр. Г. П. Косикова, В. П. Мурат.- М.: Академический проект, 2008

5.                                         Вирильо П. Машина зрения.- СПб.: Наука, 2004

6.                                         Гессе Г. Магия красок; пер. с нем. М. Зоркой. — М.: Текст, 2011

7.                                         Голобородько Д. Б. Концепции разума в современной французской философии М. Фуко и Ж. Деррида.- М.: ИФ РАН, 2011

8.                                         Дебре Р. Введение в медиалогию/ Пер. с фр. Б. М. Скуратова.- М.: Праксис, 2010

9.                                         Делёз Ж. Фрэнсис Бэкон: Логика ощущения.- СПб.: Machina, 2011

10.                                     Делез Ж. Фуко.- М.: Издательство гуманитарной литературы,1998

11.                                     Диди-Юберман Ж. То, что мы видим, то, что смотрит на нас, пер. с фр. А. Шестакова. — СПб.: Наука, 2001

12.                                     Импрессионисты, их современники, их соратники. Живопись. Графика. Литература. Музыка. Под ред. А. Д. Чегодаева. М.: Искусство, 1975

13.                                     Кайзерлинг Г. Путевой дневник философа; пер. с нем. Г. В. Снежинской.- СПб.: Владимир Даль, 2010

14.                                     Кандинский В. В. Избранные труды по теории искусства, Т.2, М.: Гилея, 2001

15.                                     Киттлер Ф. Оптические медиа.-М.: Логос, 2009

16.                                     Кундера М. Невыносимая легкость бытия. Вальс на прощание. Бессмертие: Романы/ Пер. с чеш. Н. Шульгина.- СПб.: Азбука,2011

17.                                     Миллер Дж. Будьте жестокими! Интеллектуальная биография М. Фуко// Логос.-2002.- № 5–6.-С.331–381

18.                                     Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза: Пер. с нем. — СПб.: Худ. лит. Лук и лира,1993

19.                                     Панофский Э. Этюды по иконологии.- СПб.: Азбука-классика,2009

20.                                     Сезанн П. Переписка, воспоминания современников.- М.: Искусство, 1972

21.                                     Фуко М. Слова и вещи.- СПб.: «А-cad», 2004

22.                                     Фуко М. Живопись Мане.- Владимир Даль, 2011

23.                                     Фуко М. Археология знания.- СПб.: Академический проект, 2004

24.                                     Фуко М. Это не трубка. — М.: Художественный журнал, 1999

25.                                     Фуко М. История безумия в классическую эпоху. — СПб.: Университетская книга,1997

26.                                     Фуко М. Надзирать и наказывать.- М.: Ad-marginem, 1999

27.                                     Фуко М. Рождение клиники.- М.: Смысл, 1998

28.                                     Хёг П. Условно пригодные: Роман/ Пер. с датского Е. Красиловой. — СПб.: Симпозиум,2009

29.                                     Человек читающий, Homo Legens. Писатели 20 в. о роли книги в жизни человека и общества; сост. С. И. Бэлза. — М.: Прогресс,1994

30.                                     Энциклопедия импрессионизма под ред. М. М. Серюлля/ Пер. с фр. Н. Матян.- М.: Республика, 2005

31.                                     Эрибон Д. Мишель Фуко.- М.: Молодая гвардия, 2007

32.                                     Deleuze G. Foucault, Les editions de minuit, Paris,1986

33.                                     Hesse H. Magie der Farben, der Aquarelle Heinen Hesse,Arcegno 1980, der Texte Suhrkamp Verlag Frankfurt am Main, 1984

34.                                     Debray R. Introduction a la mediologie, Presses Universitaires de France- PUF, Paris,2009

35.                                     Encyclopedie l`Impressionnisme Maurice Serullaz, Somogy, 1974



[1] «Отношение языка к живописи является бесконечным отношением. Дело не в несовершенстве  речи и не в недостаточности ее перед лицом видимого…Они несводимы друг к другу: сколько бы ни называли видимое, оно никогда не умещается в названном; и сколько бы ни показывали посредством образов, метафор, сравнений то, что высказывается, место, где расцветают эти фигуры, является не пространством, открытым для глаз, а тем пространством, которое определяют синтаксические последовательности». [10, С.115]

[2] «… Фуко не раз говорил, что его книги не содержат готового метода-ни для него, ни для других, и не являются систематическим учением; что для него «написать книгу-это в некотором роде уничтожить предыдущую»; что он не мог бы писать, если бы должен был просто высказать то, что он уже думает, и что он пишет как раз потому, что не знает, как именно думать, и что по ходу написания книги что-то меняется-меняется не только понимание им какого-то вопроса, но и сама его постановка». [10,С.103]

[3] «Кроме того, подобно тому, как видимости несут в себе высказывания, вторгшиеся на их территорию, так и сами высказывания имеют в своем составе видимости захвата, которые продолжают отличаться от них даже в тех случаях, когда оперируют словами». [10, С.110]

[4]  «У «Рождения клиники» вполне мог бы быть подзаголовок «археология взгляда» в зависимости от того, насколько каждая медицинская историческая формация сама модулировала первичный свет и образовывала пространство видимости болезни, стимулируя мерцание симптомов, то развертывая двухмерную картину болезни в клинической области, то вновь свертывая симптомы в патологической анатомии и порождая третье измерение, которое придает взгляду глубину, а недугу-объем». [10, С.85]

[5] «…он задействовал в изображении основные материальные элементы полотна, а значит, намеревался изобрести картину-объект, живопись-объект, и это было фундаментальным условием для того, чтобы однажды освободиться от самого изображения и позволить пространству заиграть своими чистыми и простыми качествами, своими материальными свойствами как таковыми». [22, С.54]

«…Мане играет с материальным свойством полотна, имеющего лицевую и оборотную стороны; доселе ни один художник не забавлялся, используя лицевую и оборотную стороны. Дело не в том, что он рисует и на передней, и на оборотной стороне, но в том, что он вызывает у зрителя желание обойти вокруг полотна, поменять положение так, чтобы увидеть, наконец, то, что мы явно должны были бы видеть, но что не дано на картине. Эта игра невидимого утверждается самой поверхностью полотна, которую Мане задействует в картине так, что можно сказать, что это зло, лукаво, мрачно; ведь картина впервые дается как то, что показывает нам нечто невидимое: взгляды указывают, что нечто должно быть увидено, нечто, что по определению и в силу самой природы живописи, самой природы полотна, остается невидимым». [22, С.37]

[6] «…отношение языка к живописи является бесконечным отношением. Дело не в несовершенстве речи и не в той недостаточности ее перед лицом видимого, которое она напрасно пыталась бы восполнить. Они несводимы друг к другу: сколько бы ни называли видимое, оно никогда не умещается в названном; и сколько бы ни показывали посредством образов, метафор, сравнений то, что высказывается, место, где расцветают эти фигуры, является не пространством, открытым для глаз, а тем пространством, которое определяют синтаксические последовательности». [21, С.47]

Но важно отметить, что синтаксические последовательности в виде метафор и определений создают удивительные красочные образы, образы видимого нами каждый день. Картина обретает присущее ей содержание лишь благодаря представлению, а представление уже оформляется в нашем сознании посредством языка, поэтому соотношение видимого и сказанного в данном случае очевидно; порядки видимого и сказанного действительно имеют общую исходную точку в пространстве, а дальнейшие их противоположные направления движения в итоге приведут в общую точку схождения. В «Словах и вещах» Фуко дает интересное определение зеркалу, благодаря которому, мы видим, что и сам философ налагает один порядок на другой.

«Огромное спокойное зеркало, в глубине которого вещи отражаются, отсылая, друг к другу свои образы, на самом деле шелестят словами. Немые отражения удвоены словами, указывающими на них». [21, С.64]

[7]«Это не трубка» - программная работа Фуко, в центре которой разотканная калиграмма. Как только на картине появляются слова, сразу же исчезают образы. Когда мы, к примеру, указывая на птицу, говорим, что эта птица, сама птица улетает, ибо остается лишь словесный образ птицы, а самой птицы в сущности уже нет.

[8] Таким образом, Фуко не находит общего место для видимого и сказанного, однако интересно отметить тот факт, что когда мы набираем на клавиатуре разные буквы, сливающиеся затем в слова, а затем в предложения и в целые тексты, мы не замечаем, как текст сказываемый превращается в текст видимый, более того, письменная работа, написанная удивительным и красивым почерком вполне может прочитываться как некое видимое произведение искусства. Профессор эстетики С.А. Завадский именно таким образом оценил письменную работу своей студентки на занятии.

[9]  «Живопись-искусство, а искусство вообще не есть бесцельное создание вещей, растекающихся в пустоте, но есть сила и власть, полная целей, и должно служить развитию и утончению человеческой души, движению треугольника. Оно есть язык, которым говорят в только ему одному доступной и свойственной форме душе о вещах, которые для души-хлеб насущный и который она только и может получить в этом виде». [14, С.148] «Цель картины: облечь внутреннее впечатление во внешнее выражение-живописную форму». [14, С. 202]

[10] «Акт видения-это не действие машины, воспринимающей реальность как собрание тавтологических очевидностей. Акт показывания - это не акт показывания зримых очевидностей парам глаз, которые овладевают односторонним «даром видеть», чтобы односторонне им удовлетвориться. Показывать-всегда означает тревожить видение в его акте, в его субъекте. Видение-это всегда операция субъекта, а значит, операция, раскалываемая, тревожимая, возмущаемая, открытая. Всякий глаз несет с собой свое бельмо, вдобавок к сведениям, обладателем которых он может в данный момент себя считать». [11, С. 56]

[11]  «Когда, например, мир отчетливых и членораздельных объектов оказывается снятым, наше перцептивное бытие, будучи отрезанным от своего мира, обрисовывает пространственность без вещей. Именно это происходит ночью. Ночь не является объектом передо мной, она меня окутывает, пронизывает все мои ощущения, душит мои воспоминания, почти, что изглаживает мою личную идентичность. Я уже не в своем перцептивном укреплении, откуда можно рассматривать очертания объектов, шествующих на расстоянии. У ночи нет очертаний, она затрагивает меня как таковая, и ее единство-это мистическое единство…Даже крики или далекий свет населяют ее с некоторой неопределенностью, она живет вся целиком, будучи чистой глубиной без плоскостей, без поверхностей, без расстояния между мной и ею. Всякое пространство, доступное рефлексии, держится одной мыслью, которая связывает его части, но эта мысль берет начало не на пустом месте. Напротив, я соединяюсь с ней как раз в сердцевине ночного пространства. Страх, охватывающий невропатов ночью, объясняется тем, что ночь заставляет почувствовать свою случайность, безосновательное и неутомимое движение, посредством которого мы пытаемся закрепиться в вещах и превзойти себя в них, без всякой гарантии, что в любой момент мы найдем эти вещи». [11, С. 81-82]

[12] Интересно, что у некоторых художников есть собственные рецепты творчества, которыми она делятся с окружающими. Примером подобного служит рецепт творчества Брайена Ино:

1.       забыть о стандартах

2.       извлекать пользу из случайностей и ошибок

3.       мыслить диаграммой

4.       не путать сложности и технологии; технологии придуманы для того, чтобы их использовали; не стремиться к техническим подвигам, важны только эмоции

5.       оставаться в рамках искусства для людей; если ты не нравишься и не понятен широкой публике, это твоя ошибка; глаз вопиющего в пустыне бесполезен

6.       верить в то, что искусство влияет на реальную жизнь

7.       убеждать не агрессивно, а обольстительно, одна из функций искусства-показать желанный мир

8.       сохранить в себе свою культуру и создавать гибриды с другими культурами.

[13]  «Действительно, было бы ошибкой считать, что живописец работает на белой, девственной поверхности. Поверхность всегда уже виртуально заполнена всевозможными клише, с которыми предстоит порвать». [9, С.29-30]

[14] «Сравнивая несравнимое, пионеры фотографии сразу убедились в том, что ее серьезным преимуществом перед человеческим глазом является именно особая скорость, которая благодаря беспощадной инструментальной верности и отсутствию субъективного и искажающего действия руки художника позволяет ей фиксировать и показывать движение с теми точностью и богатством, которые в естественных условиях ускользают от зрения». [5, С. 42]

[15]  «Но если одни строят дома и сносят дома, сажают деревья и срубают деревья, красят ставни и возделывают сады, то ведь нужен и тот другой, кто все это видит, кто свидетель этого житья-бытья, кто раскрывает глаза и сердце этим стенам, этим домам, кто их любит и пытается передать красками». [6, С. 24]

[16] «Зодчество было главной летописью человечества… Во всем мире не возникло ни одной хоть сколько-нибудь сложной мысли, которая не выразила бы себя в здании; каждая общедоступная идея, как и каждый религиозный закон, имела свой памятник; все значительное, о чем размышлял род человеческий, он запечатлел в камне. А почему≤ Потому что всякая идея, будь то идея религиозная или философская, стремится увековечить себя; иначе говоря, всколыхнув одно поколение, она хочет всколыхнуть и другие и оставить о себе след. (В. Гюго «Собор Парижской Богоматери»). [8, С. 52]

[17]   «Рисовальщик  в точном смысле слова это философы, абстрагирующие квинтэссенцию натуры». [12, С. 237]

[18]  «Художник, считает Золя, не только видит жизнь, не только воспроизводит увиденное и познанное; он - творец в самом точном смысле слова, ибо создает в произведении свое видение, свой мир(Une oeuvre d`art est un coin de la creation, vu a trauvers un temperament). [30, С. 168]

[19] «…наиболее ярким воплощением импрессионизма в литературе был Марсель Пруст: когда он описывает какой-нибудь пейзаж, а точнее, те ощущения, которые этот пейзаж у него вызывал, перед вашими глазами возникает картина, написанная кистью импрессиониста: Солнце зашло, виднеющееся сквозь яблони море окрасилось сиреневым. Далеко, на горизонте, проплывали голубовато-розовые облачка, невесомые, как светлые, увядшие венки, и неотступные, как сожаление; грустная шеренга тополей и церковь, верхняя часть которой еще розовела, постепенно погружались в сумраке; последние лучи солнца, не касаясь стволов, окрашивали ветви, развешивая вдоль тенистых балюстрад гирлянды света». ( «Утехи и дни» 1896). [30, С. 18]

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle