Библиографическое описание:

Николаев П. В. Предметный мир женских образов в живописных парсунах // Молодой ученый. — 2013. — №10. — С. 567-569.

В статье освещаются проблемы предметного мира женских образов в живописных парсунах.

Ключевые слова: парсуна, предметный мир.

Женские портретные образы составляют самую малочисленную группу произведений среди живописных парсун конца XVII века. К этой группе относятся: «Парсуна царицы Натальи Кирилловны» (ГРМ, Ж-3943), «Парсуна царицы Марфы Матвеевны» (ГРМ, Ж-3970), «Портрет Марфы Матвеевны Апраксиной» (ГРМ, Ж-3985) и «Групповой портрет Анастасии Яковлевны Нарышкиной с детьми Александром и Татьяной» (ГТГ, 6219). Парсунами можно назвать лишь два первых памятника из представленного списка, т. к. два последних являются переходными формами. «Портрет Марфы Матвеевны Апраксиной» выполнен иностранным мастером по всем европейским канонам, поэтому в нём мало качеств, свойственных русской парсуне. А вот «Групповой портрет с детьми» будучи парсуной, был создан уже в начале XVIII в., т. е. когда портрет уже вытеснил из официального обихода парсуну.

Для русской традиции были нехарактерны изображения женщин, поэтому и сохранилось столь малое количество произведений. На первоначальном этапе создавались только «портреты» цариц («Парсуна царицы Натальи Кирилловны» и «Парсуна царицы Марфы Матвеевны») или же очевидных претендентов на этот статус («Портрет Марфы Матвеевны Апраксиной»). Позднее, после проведения петровских реформ и ухода от традиционных канонов, заказать портрет могла любая дворянка («Групповой портрет Анастасии Яковлевны Нарышкиной с детьми Александром и Татьяной»). Также определённой проблемой при изучении предметного мира этой группы является то, что лишь три предмета женского костюма XVII столетия уцелели до нашего времени. Сейчас они находятся в собрании Исторического музея.

Изучение предметного мира данной группы произведений уместнее начать с наиболее раннего памятника, а именно парсуны с изображением царицы Натальи Кирилловны. Этот «портрет» и одноимённые, аналогичные ему, портреты из Русского музея, не были предметом специального исследования. Поэтому сведения о них в литературе практически исчерпываются данными каталогов собрания живописи Русского музея и каталогов выставок, на которых они экспонировались.

Этот «портрет» создан «во успении» Михаилом Чоглоковым. В отличие от надгробного «портрета», помещенного в среду храма и выполненного в традиции иконописного образа. Как отмечает И. И. Хилимончик, живописный портрет «во успении» написанный в новой технике маслом на холсте должен был, находиться в светских хоромах для памяти потомков. Существенным в нём, на наш взгляд, была передача сходства, жизненного подобия, как раз вследствие этого в практику его создания входила работа с натуры.

Тем не менее, в отличие от изображений на смертном ложе, которые в русском искусстве возникнут лишь только в петровское время (портреты Петра кисти И. Таннауэра и И. Никитина), портретируемые «во успении», как считает И. И. Хилимончик, пишутся живыми. О. С. Евангулова поясняет этот факт культовым представлением о смерти. Вера православного человека в то, что смерть является только временным, переходным состоянием в жизнь вечную, разъясняет особенность данного круга памятников. Поэтому посмертный «образ (персона) во успении» царицы Натальи Кирилловны выглядит как прижизненный светский портрет.

Основное внимание в данном произведении привлекает передача портретного сходства. Под ровными бровями — крупные, полные глубины глаза, взгляд которых устремлён непосредственно на зрителя, большой прямой нос с горбинкой и сравнительно крупный рот. Лицо написано объемно, с неплохим знанием законов светотеневого моделирования. Сдержанное и сосредоточенно-серьёзное выражение лица несёт жизненную убедительность. Изображение Натальи Кирилловны на этом портрете имеет фамильное родство с портретами юного Петра. Наиболее схожем по технике письма, портретному сходству и времени создания является икона «Архидиакон Стефан» из церкви в Филях, в котором можно увидеть сходство с изображением молодого царя Петра Алексеевича.

Со значительный уровнем конкретности написан костюм, детали которого совпадают с описанием традиционного одеяния цариц. Наталья Кирилловна облачена в верхнюю распашную одежду темного цвета, отороченную мехом и скрепленную у шеи. Верхняя одежда царицы похожа на летник. Под летником — телогрея. На «портрете» из-под телогреи видны рукава верхней сорочки. При детальном изучение предметного мира памятника внимание привлекает необычный меховой головной убор царицы — каптур.

В целом композиция портрета очень тривиальна. Фигура, написанная в отличие от положения головы практически фронтально, размещена на переднем плане, на темном, нейтральном фоне, который хотя и не располагает признаками реального пространства, обладает небольшой пространственной глубиной. Художнику удалось сформировать простой и царственный образ монаршей особы. Хотя лицо написано объемно, с хорошим знанием законов светотеневого моделирования, всё же руки переданы архаично плоско.

В совершенно ином ключе исполнена «Парсуна царицы Марфы Матвеевны» (ГРМ). Если предыдущей «портрет» был написан «во успение», то данный памятник — типичная светская парсуны. Костюм Марфы яркий и торжественный. В связи с включением в облачение царицы отдельных элементов польского костюма, в котором участвуют такие ткани как шёлк, бархат, горностаевый мех, в парсуне конца XVII века отмечается спад общей орнаментальности. Однако, в женском портрете царицы Марфы Матвеены, где есть возможность показать орнамент на платье, на кокошнике, на тонкой накидке, цветочный и геометрический узор покрывает почти всю поверхность холста. Свободно размещаясь на плоскости платья, он носит подчеркнуто живописный характер, лёгкими штрихами нанесён как прозрачная паутина на покрывало, расположен на кокошнике и в нитях жемчужного ожерелья. Отдельные мотивы цветочного орнамента разнообразны по рисунку и цвету и почти не повторяются. Складывается такое впечатление, что художник, опасаясь нарушить цветочный узор на наряде царицы, накладывает его поверх условно изображённых складок, тем самым уплощая фигуру и сковывая её позу.

Основной драгоценностью костюма царицы является декорированный множеством камней и жемчужин кокошник, который создаёт единый ансамбль с серьгами и ожерельем. Ожерелье, в конкретном случае, — нарядный воротник в древнерусской одежде из расшитого жемчугом или камнями атласа, бархата, парчи, пристёгивавшийся к кафтану, шубе. Как раз в этот временной период, в обиход вошёл кокшник. Нехарактерным элементом женского костюма изучаемого периода является резной веер «стрелой», изображённый в правой руке царицы. Аналогичный «овальный» портрет Марфы Матвеевны, выполнен, вероятнее всего, иностранным мастером Вальтером Иоганом. Скорее всего, он является предсвадебным. Это связано с тем, как считает И. И. Хилимончик, что у царицы в руке изображена собачка, в европейской иконографии– символ супружеской верности.

Новой вехой в развитии парсунного искусства является «Групповой портрет Анастасии Яковлевны Нарышкиной с детьми Александром и Татьяной» — один из первых образцов светской живописи, родившейся в Петровскую эпоху. Датировка портрета представляет известные трудности. Молодая женщина изображена согласно моде, введенной Петром по западному образцу. В лице А. Л. Нарышкиной художник представил одну из женщин, которая по воле царя «вышла» из запертых теремов на петровские ассамблеи. На портрете старшая дочь Александа запечатлена ребенком лет четырех-шести, что помогает датировать произведение 1710-ми годами. Это подтверждает и головной убор матери, сделанный из голландских кружев, что было в моде очень короткий срок — в десятые годы ХVIII века.

Живописец старается наделить свои модели красотой, передать их молодость и свежесть, однако он не смог придать лицам живость выражения. Что же касается детей, то в ХVIII веке, как правило, изображали их «маленькими взрослыми». Художник будто не ощущает специфики детского возраста, присущих ему анатомических и мимических особенностей. О том, что перед нами дети, можно догадаться лишь по размеру фигур.

Больше всего живописца привлекает цветочный узор на платье матери, выполненный с высоким мастерством, а излюбленные цветовые сочетания — оливково-зеленый с оранжево-красным — часто встречались в русской иконописи конца ХVII века. Это позволяет предположить, что автором портрета был русский художник— один из предшественников известного живописца И. Н. Никитина и написан между 1709–1715 гг.

Уникальность этой группы памятников заключается в том, что она включает одни из первых светских не царских изображений и в тоже время одну из последних парсун. Для XVII века парсуна, культивировавшаяся при царском дворе и в кругу высшей аристократии, по своей основе прогрессивна. Однако, в начале XVIII столетия с изменением вкусов придворной элиты русская портретная живопись развивается в направлении постепенного изживания парсунной концепции и укрепления стилевого единства с искусством европейского типа. Парсуна (вернее её традиция) перемещаются в более низкие слои общества, начиная отвечать и соответствовать критериям и запросам нового потребителя.

Литература:

1.         Бусева-Давыдова И. Л. Россия XVII века: культура и искусство в эпоху перемен: Дис.... д-ра искусствоведения: 17.00.04. М.: РГБ, 2005 (Из фондов Российской Государственной Библиотеки).

2.         Древности Российского государства. Отд. II. М., 1851.

3.         Иванова Е. Ю., Окуньков В. С. Техника живописи русских портретистов второй половины XVII века // Эпоха парсуны. Русский исторический портрет. М.: ИПЦ «Художник и книга», 2004.

4.         Мордвинова С. Б. Парсуна, ее традиции и истоки. Дисс. на соискание степени канд. искусствоведения. М.: Институт искусствознания, 1985.

5.         Овчинникова Е. С. Портрет в русском искусстве XVII века. Материалы и исследования. М., 1955.

6.         Успенский А. И. Царские иконописцы и живописцы XVII века: [Т. 1–4]. М.: печ. А. И. Снегиревой, 1910–16. T.4

7.         Эпоха парсуны. Русский исторический портрет. М.: ИПЦ «Художник и книга», 2004.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle