Кантатно-ораториальное творчество И. С. Баха относится к высшим достижениям западного музыкального искусства. Расширяя традиционные границы жанра кантаты, Бах пишет сольные, камерные, большие, развернутые, для смешанного состава, и только хоровые кантаты. Творчески используя традиции, Бах приносит разнообразие в привычные представления о структуре кантаты и создает свободную музыкально-поэтическую композицию, где из старых и новых звуковых форм, мотетов, мадригальной музыки, из старо-полифонического искусства и простого народного пения синтезирует свой стиль.
За всю свою жизнь Бахом написано более 300 кантат. К сожалению, до наших времен дошли лишь 200 самостоятельных и законченных произведений. Остальные были либо утеряны, либо дошли в неполном виде до нас. Для обозначения кантат Баха был изобретен историками-музыковедами отдельный, специальный термин, подчеркивающий значимость данного жанра — Bachkantaten («кантаты Баха»). Сегодня мы с вами можем смело утверждать, что одни из первых кантат Бах написал еще в далеком 1706 году, переехав в небольшой городок на северо-западе Германии — Мюльхаузен. Некоторые источники утверждают, что сочинять кантаты Бах начал еще в подростковом возрасте, когда он жил и работал в церкви в районном центре города Арнштадта. И та и другая теория начала возникновения первых кантат могут быть абсолютно точно верны, и единственное, что их объединяет, так это то, что в независимости от города и времени, Бах точно начал писать кантаты с началом работы в церковном хоре, получив доступ к профессиональным исполнителям; он должен был сочинять музыку и заботиться о копировании нот, о репетициях и концертах [4, c.76].
Мы должны знать, что в начале XVIII века нотное издание было доступно только высокопоставленным лицам, максимально приближенным к королю музыкантам. От того издание нот было крайне эксклюзивным и дорогим явлением среди обычных музыкантов, к которым тогда Бах еще не относился. В связи с этим, молодой композитор подолгу засиживался в библиотеках до поздней ночи, штудируя ноты итальянских, немецких и французских композиторов, осваивая самостоятельно их ремесло, записывая некоторые фрагменты вручную или запоминая их музыку наизусть.
Трудные времена принуждали композитора к работе в нескольких церквях одновременно. К сожалению, церковный приход — единственная возможность заработать у молодого, но крайне перспективного композитора в те времена. В 1723 г., начиная со дня Святой Троицы (5 июня), Бах одновременно работал в приходе «Св. Николая» и «Св. Томаса», в городе Лейпциг. В его обязанности входило непрерывно сочинять новую кантату к каждому празднику и к каждому воскресенью, когда церковь наполнялась людьми, иной раз только для того, чтобы услышать новый шедевр Баха. Мало кто знал его имя, но его музыку напевали на улицах города, в узком домашнем кругу и, забегая вперед, его светские кантаты будут исполнять на своих музыкальных вечерах сами графы и герцоги. Надо отметить, что такой невероятный темп работы позволил композитору отточить, улучшить свое мастерство, качественно проводить работу над ошибками, постоянно изучать новую музыку благодаря приезжим в город музыкантам. Бах не пропускал ни одного стоящего концерта в Лейпциге, не стеснялся показывать мастерам свою музыку и настойчиво требовал критики. В его распоряжении был полный струнный оркестр (большая роскошь для композитора церковного прихода), большой смешанный хор и солисты [1, c.80].
В дополнение к церковным кантатам, сочиненным для случаев литургического богослужени, Бах написал священные кантаты для таких мероприятий, как свадьбы или «Ратсваль» (ритуал торжественной церемонии вступления в должность нового городского совета). Постепенно Бах становился более-менее знаменитым, его имя знали не только в узких музыкальных кругах, но и среди высокопоставленных чинов, в крупных учебных заведениях — это дало возможность композитору не ограничиваться написанием только лишь церковных кантат. К примеру, известные нам 54 светские кантаты, которые дошли до нас с полным текстом и хорошо сохранившейся музыкой, были написаны композитом для изысканных вечером самых значимых университетов Лейпцига. На таких вечерах, как мы бы сейчас их назвали, «выпускных», собирались преподаватели и студенты, уже закончившие курс или только поступившие. Также среди светских кантат большое значение имеют именные, или поздравительные кантаты (Glückwunschkantaten), которые обычно исполнялись по случаю чьего-либо для рождения, именин, пополнения в семействе, покупкой нового дома и т. д. Мы помним, что в молодые года Бах практически каждый вечер посвящал себя изучению иностранной музыки великих мастеров, а потому, не находя опору в немецкой музыке своего времени, он впитал в себя изобилие колоратуры итальянской и французской музыки, которая уже тогда в значительной степени было в основном для светской публики [3, c. 68]. На первых порах сочинений светских кантат именно мелодии этих стран были абсолютно точно читаемы в музыкальной ткани произведений Баха. Итак, мы можем смело утверждать, что кантатно-ораториальное творчество Баха, каким мы видим его сейчас, прошло значительный и тернистый путь от строгого и четкого церковного письма, не позволяющего никаких излишеств, до музыки, хоть и изначально литургической, но полной глубокого и решительного чувства, изящества, мягкости и чуткости. Бах плавно превратил скучные и однообразные церковные службы в живые диалоги между Богом и Душой, между человеком и разумом, светом и тенью. Он давал поистине пищу для размышлений каждому. Если бы И. С. Бах закончил музыкальную карьеру и отбросил сочинительство в 20-е годы XVIII века, он уже бы многое сказал и многое сделал для настоящей современной европейской музыкальной культуры. Уже в то время он сумел подытожить все достижения своих предшественником и современников, собрав в своих произведениях всеобъемлющий комплекс средств музыкальной выразительности, техники письма и художественного мастерства. Никому до сей поры не удалось превзойти немецкого композитора в столь упорном трудолюбии, не удалось воплотить столько жизненной энергии и силы в своих сочинениях, сохраняя простоту и светлую мысль.
Светские и духовные кантаты, оратории у Баха написаны, как правило, для смешанного хора и четырех солистов. Обычно, если кантата была довольно камерной, так называемые «припевы» (хоровые разделы) солисты исполняли самостоятельно, не прибегая к помощи хора. Помимо привычных кантат, Бах писал довольно интимные кантаты, которые требовали хора и только одного солиста («сольные кантаты») [8, c. 54]. Написаны Бахом и «диалоговые кантаты», которые, исходя из названия, строятся по принципу разговора (диалога) двух солистов: чаще это было сочетание баса и сопрано (мальчик дисконт), тенора и альта (мужчина с фальцетным звукоизвлечением). В таких кантатах происходило чередование арий для каждого голоса. Хор мог быть или отсутствовать, но обычно в таких кантатах он завершал литургию.
Большинство кантат и ораторий Баха написаны на совершенный литературный текст на немецком языке, Hochsprache, которому до сих пор обучают во всех немецких школах и иностранцев, желающих учиться или работать в Германии или Австрии. Бах писал кантаты на лютеранские тексты. Также мы знаем, что не менее 45 кантат Бах написал на лютеранские тексты и даже заимствуя мелодии лютеранских гимнов.
Характеристика исполнительского состава в кантатно-ораториальных сочинениях И. С. Баха
Исполнительский состав у Баха такой же, каким мы знаем его в наше время, здесь композитор придерживался традиций и не уходил от классических правил. В его хоровой партитуре мы видим типичные обозначения: soprano, alto, tenore, basso. Таким же образом обозначались в партитуре солисты, единственное отличие, сольная партия подчеркивалась «solo». Выбор голоса для той или иной ситуации в драматическом контексте кантаты всегда был у Баха предельно логичным и обоснованным. Вокальная партия сопрано была воплощением Небес, нежности и легкости, практически ангельского звучания; партия альта чаще всего выражала теплые и глубокие чувства, материнские переживания, заботу о детях и муже; партия тенора чаще отдавалась голосу с «закадровой ролью», то есть певцу, в чьей партии мы можем услышать пояснение драматической ситуации в кантате, некую мораль и описание сюжета. Несложно догадаться, что именно партия баса была голосом Иисуса Христа, голосом Бога, которого иногда цитировали косвенно, а иногда откровенно прямо. Примеры цитирования: прямое цитирование в Es wartet alles auf dich («Это все ждет тебя») из кантаты № 187. Косвенное цитирование в O Ewigkeit, du Donnerwort («О вечность, ты слово грома») из кантаты № 60.
К сожалению, ни сам Бах, ни его современники не указывали точное количество певцов для исполнения каждой кантаты или оратории. Современным исполнителям остается только догадываться и инстинктивно угадывать, сколько должно быть солистов или хористов в той или иной кантате. Хорошо известно, что Джошуа Рифкин, американский дирижер, пианист и музыковед, является сторонником подхода, что певцов должно быть ограниченное количество: четыре солиста и четыре хориста, восемь человек в общем, хотя подход этот еще не реализован в полном наборе кантат. Тем не менее, например, в Лейпциге у Баха было больше певцов, в то время как пространство в придворной капелле в Веймаре было ограничено. Скорее всего, для каждой кантаты количество хористов было разное.
Важным моментом композиторского стиля Баха является индивидуализация вокальных партий. Партия баса всегда отдается певцу, призванному донести до слушателя особую духовную глубину (Христос, Иоанн Богослов). Тенор исполняет драматические сцены. Альт (любимый тембр И. С. Баха), как правило, выражает теплоту, искренность, а сопрано — радость, торжество, нередко символизирует образ человеческой души. Важно вспомнить, что свою церковную музыку Бах не писал для женщин-исполнителей, так как церковная традиция запрещала их участие в Богослужении. У Баха в распоряжении были только мужские голоса: мальчики для сопрано и альта, взрослые мужчины для альта (фальцетное пение, современный контртенор), тенора и басы. Благодаря участию детского хора музыка Баха приобретала исключительную тонкость и прозрачность.
Характеристика состава инструментального сопровождения в кантатно-ораториальных сочинениях И. С. Баха
На сегодняшний день дирижеры и певцы не имеют возможности сойтись во мнении и решить, как же все-таки правильно исполнять кантаты Баха и, главное, каким составом. Этот вопрос стал предметом спора еще в начале 20-ого века. Одна сторона предпочитает не вмешиваться в историческую направленность исполнения, а сохранить аутентичность и не посягать на изменение в партитуре И. С. Баха, то есть не брать на себя ответственность за нововведения, другими словами, «петь так, как написано». Другая же сторона музыкантов настроена более решительно: они утверждают, что музыку Баха сейчас, в 21-ом веке можно и даже нужно исполнять на современных музыкальных инструментах, не бояться музыкальной революции в церковных и светских кантатах Баха, а действовать исходя из предложенных временем возможностей. Мы знаем, что в XVIII веке Бах располагал маленькими составами оркестра и хора, ограниченным количеством солистов и, конечно, более, чем средним качеством исполнения тех и иных. Даже его великие пассионы и мессу си-минор исполняли довольно камерными коллективами. А в некоторых кантатах вообще даже нет четкой инструментовки (по неизвестным причинам), от того мы можем удивиться, услышав одно и то же произведения в разной аранжировке. Так же Бах не посчитал нужным во многих своих сочинениях указать мануалы (типы органов) и точную регистровку, от чего в наше время исполнители опять-таки испытывают трудности, а представители аутентичного исполнения вовсе не берутся за такие сочинения. Трудности исполнения вызывают и инструменты, задействованные в кантатах: в наше время не каждый университет или концертный зал располагает клавикордом, любимым струнным клавишным инструментом немецкого композитора. Современные исполнители пользуются фортепиано, клавесином или синтезатором с имитацией аутентичного звукоизвлечения. Вместо виолы да гамба — виолончель, вместо гобоя дамура — классический гобой или английский рожок. В настоящей работе мы склоняемся к тому, что второй метод, основанный на использовании современных средствах исполнения, более правильный и необходимый: с помощью современных инструментов и их возможностей мы не позволяем кантатам И. С. Баха кануть в лету, потеряться среди месс и пассионов и, таким образом, показываем миру разносторонность музыки И. С. Баха.
Баховский барочный оркестр отличался от современного, изобилуя старинными инструментами, вследствие чего аутентичное исполнение композиторского наследия весьма затруднительно и, пожалуй, до конца едва ли возможно. Известный дирижер-аутентист Николаус Арнокур так пишет о современной интерпретации музыки И. С. Баха: «Ясно, что со всеми нашими оригинальными инструментами и хорами мальчиков мы не можем в стерильно чистом виде перенести исполнение XVIII века в наши дни, да мы этого и не хотим. Слишком многое произошло с тех пор в истории музыки». Итак, многое в своём творчестве Бах почерпнул из бытующих в его время музыкальных догматов эпохи. Однако, находясь на пиковой точке развития барочной музыки, он не только подытожил многолетние композиторские искания, но и поднявшись на новую ступень, провёл соединительную нить к дальнейшему развитию мировой музыкальной культуры [5, c. 41].
Из существующих архивов мы отыскали подлинное письменное заявление Баха, датированное 1730-м. годом к высшему совету Лейпцига, в которым композитор настойчиво требовал определенный состав оркестра и солистов, качественный хор, который для литургических и праздничных церковных обрядов он считал бы идеальным. Его «Краткое, но крайне необходимое изложение хорошо упорядоченной церковной музыки» в свое время изложил известный дирижер камерных сочинений Баха, мастер инструментовки и талантливый скрипач, руководитель композиторской кафедры университета музыки в Бостоне Джошуа Рифкин и английский дирижёр, теоретик и пианист, сторонник аутентичного исполнительства Эндрю Пэрротт. На основании данных из архива, для исполнения простых песнопений и хоралов Бах требовал наличия камерного хорового состава, однако его сложные кантаты обычно исполнялись сольным квартетом, который пел все части (то есть, помимо речитативов и арий, также припевы и хоровые разделы) и только в редких случаях (например, в «Страстях по Иоанну») изначальный состав дополнялся вторым, пространственно разделенным квартетом; для этого требовались дополнительные инструменты в оркестр: от двух до трех первых скрипок, двух вторых, от одного до двух альтов и один, по нынешним меркам чрезвычайно сильный, состав басовой группы.
Исходя из вышеизложенных фактов, мы можем утверждать, что на сегодняшний день совершенно нет необходимости делить оркестр и хоровой состав с солистами на «сольный» и «хоровой». Если учреждение (учебное или иное) располагает большим количеством профессиональных музыкантов значительно высокого уровня, нет никаких причин ограничиваться камерным составом. Однако, эта теория верна и действенна лишь в том случае, если все остальными техническими средствами учреждение в той или ной степени обеспечено: большой и акустически правильно настроенный концертный зал, высококачественное микрофонное оборудование у солистов и хора, правильная расстановка всех участников исполнения и т. д. Совершенно нелогично исполнять кантату Баха при помощи четырех солистов и камерного оркестра в концертных залах современных театров или концертных залов: музыка Баха потеряется под действием акустических эффектов современных концертных площадок и будет казаться блеклой и невзрачной. Иные исполнители кантатно-ораториального творчества Баха откровенно против такого качества и типа исполнения, а придерживаются традиционных методов, с использованием камерного инструментального состава, мужского исполнительского хорового набора солистов и хористов, а также исполнение на маленьких концертных площадках или на территории церквей и католических храмов. Данной теории придерживается нидерландский дирижер Тон Купман [2, c.34]. Такие типы исполнения не менее популярны и иной раз вызывают больший восторг, ибо современный слушатель нечасто может послушать вживую звучание клавикорда и даже клавесина. До сих пор в России кафедра сольного исполнения игры на клавесине существует только лишь в Москве и Санкт-Петербурге. Клавикорд же, как сольный инструмент, отсутствует даже в крупнейших культурных городах страны.
Современное оркестровое сопровождение довольно популярно и подвластно любому классическому музыкальному коллективу. Струнные музыкальные инструменты практически не менялись по своему составу и звучанию еще с XVIII века, если не считать отдельных видов. Струнная группа у Баха состоит из скрипки, альта и виолончели, роль баса обычно отводилась basso continuo (в настоящее время можно использовать контрабас, играя ниже на октаву). В редких случаях роль баса может отводиться органу или виолончели (также бас будет звучать на октаву выше написанного).
Роль солирующего инструмента в кантатно-ораториальном творчестве И. С. Баха отводится, как правило, инструментам из духовой группы. Это такие инструменты, как гобой, гобой да-качча, гобой д'амур, флауто траверсо, блокфлейта, труба, валторна и тромбон. В движениях с духовыми к группе «континуо» обычно присоединяется фагот. Благодаря мягкости и воздуху у таких инструментов соло в храме звучит как бы превозносясь над всеми и взлетая над землей.
Некоторые инструменты также несут символическое значение, например, труба, именуемая как «королевский инструмент барокко», используется в кантатах для божественного величия. В арии из кантаты № 172, обращенной к Heiligste Dreifaltigkeit (Пресвятой Троице), вокалисту-солисту аккомпанируют только три трубы и литавры.
Во многих ариях Бах использует инструменты «облигато», которые аккомпанируют певцу как равноправному партнеру. Эти инструментальные партии часто представляют собой виртуозно повторяющиеся паттерны, называемые фигурациями. Инструменты включают в себя, в дополнение к упомянутым, орган, флейту-пикколо, виолончель-пикколо, альт д'амур, тромба да-тирарси (слайд-труба) и рог да-тирарси.
Литература:
- Арнокур, Н. Мои современники Бах, Моцарт, Монтеверди / Н. Арнокур. — Москва: изд. дом «Классика — XXI», 2019. — 280 с. — Текст: непосредственный.
- Брянцева, В. Н. Музыкальная литература зарубежных стран: Учебник для ДМШ. Второй год обучения предмету / В. Н. Брянцева. Москва: Музыка, 2001. — 256 с. — Текст: непосредственный.
- Делициева, Н. Н. Исполнительский стиль вокальных произведений И. С. Баха / Н. Н. Делициева. — Москва: Музыка, 1980. — 80 с. — Текст: непосредственный.
- Друскин, М. С. Иоганн Себастьян Бах / М. С. Друскин. — Москва: Музыка, 1982. — 383 с. — Текст: непосредственный.
- Насонов, Р. А. Путь Спасения, пройденный с И. С. Бахом (осмысление евангельского текста в «Страстях по Иоанну») // Музыка и проповедь. К интерпретации наследия И. С. Баха / Р. А. Насонов; науч. труды Моск. гос. консерватории им. П. И. Чайковского. Москва: 2006. — 98 с. — Текст: непосредственный.
- Розеншильд, К. История зарубежной музыки. Выпуск первый. До середины XVIII века / К. Розеншильд. — Москва: Музыка, 1969. — 535 с. — Текст: непосредственный.
- Чередниченко, Т. В. Интерпретация традиции в искусстве И. С. Баха / Т. В. Чередниченко; Избранное / ред.-сост. Т. С. Кюрегян. — Москва: НИЦ «Московская консерватория», 2012. — 239 с. — Текст: непосредственный.
- Ярославцева, Л. К. Опера. Певцы. Вокальные школы Италии, Франции, Германии XVII-XX веков / Л. К. Ярославцева. — Москва: «Золотое Руно», 2004. — 200 c. — Текст: непосредственный.
