Библиографическое описание:

Андреева А. В. Метод и практика выполнения копии с произведения древнерусской монументальной живописи, на примере фрески Дионисия // Молодой ученый. — 2012. — №8. — С. 397-403.

Врезка1

В данной статье уделяется внимание методике выполнения копии с произведений монументальной религиозной живописи, на примере фресок Дионисия. Представлен опыт работы по обучению копирования с произведений монументальной религиозной живописи.

Ключевые слова: техника копирования, фреска Дионисия, монументальная живопись.


In this article we focus on the method of execution copies of the monumental works of religious art, as an example of frescoes of Dionysius. The experience of training up to the monumental works of religious art.

Keywords: Technology Copy, frescoes of Dionysius, mural painting.


В изучении истории искусства монументальной живописи особое место занимает вид искусства, интегрирующий проблемы социального общественного предназначения искусства, проблемы создания художественной, эстетически и духовно насыщенной, осмысленной и организованной среды, взаимодействия пространственных видов искусства, строящих и формирующих эту среду, которая сама призвана воздействовать на мироощущение, образ жизни и формирование мировоззрения человека. Речь идет о монументальном искусстве и его виде — монументальной живописи.

Принимая во внимание универсальный и синтетический характер исследуемой проблемы - монументальной живописи, ее общественное назначение, ее сложную семантико-символическую смысловую, языковую, пространственную полифункциональную природу в XX столетии, исследователь оказывается перед сложным сплетением социологических, теоретических, психологических и историко-искусствоведческих проблем, не суммарно составляющих этот исключительный феномен под названием «монументальная живопись», разрешение которых возможно с помощью целой системы методов, как общенаучных и традиционных гуманитарных, так и специфических, сугубо искусствоведческих [5]. При этом колорит искусства монументальной живописи, конкретизация означенных вопросов на примере творчества одного из крупнейших художников-монументалистов Дионисия, ставит нас перед необходимостью поиска таких методологических принципов, которые позволили бы разобраться в сложном сплетении названных проблем и раскрыть диалектику исторического времени, сцепления с ним монументаль­ной живописи и ее достижения в творчестве Дионисия.

В исследовании монументальной живописи должна быть применена логическая стадиальная последовательность в раскрытии комплекса задач, разрешение которых позволит вплотную приблизиться к раскрытию особенностей техники копирования монументальной живописи на примере творчества ее выдающегося представителя Дионисия [7, 112].

Всеобщая история искусств закономерно уделяет внимание проблеме монументальной живописи в русле важнейших онтологических вопросов происхождения искусства.

Следует отметить, что в отечественном искусствознании XX в. монументальное искусство и его проблематика, его история и теория, со­временные проблемы получили особенно заинтересованное внимание со стороны исследователей не только в меру объективности - действительно важного в структуре искусств вида, определяющего картину мира и стиль той или иной эпохи, самого являющегося ярким носителем стиля, но и в силу общественной природы этого вила, адресуемого не столько отдельной личности, индивидуальности, сколько человеку как общественной единице, гражданину, но и народу, массе.

Рассматривая монументализм великой христианской эпохи Древней Руси, мы видим, что это единый целостный мир архитектуры, храмовой росписи, иконописи, скульптурной пластики, искусства книги, объединенный единой великой идеей христианского мироздания. Искусство XX в. советского периода претендует на столь же великий монументализм, построенный насквозь на светской, мирской идее, которая своим сходством как бы заимствует у христианства идеи всеобщего братства, человеколюбия, гуманности, жертвенности, героизма и подвига во имя счастья всего человечества, во имя своей родины.

В монументальном искусстве, в его природе ситуативное, окказиональное сопрягается с всеобщим, непреходящим, с вечным и об­щечеловеческим, и даже надмирным [8, 134]. Методы семиотического анализа способствуют раскрытию природы монументального образа-символа, означенного и означаемого языком искусства. В поисках сущности воплощенного в том или ином памятнике монументального искусства или состояния этого искусства в тот или иной исторический период важно различать спекулятивное и подлинно глубокое содержание, что также трудно сделать без привлечения методов соци­альной психологии и политологии.

В анализе сущности художественного образа в произведениях монументального искусства, в нашем случае — монументальной живописи — чрезвычайно важны теоретические методы, раскрывающие природу пространственных искусств, в границах которых проявляются произведения монументальной живописи [Там же]. К ним могут быть отнесены теоретические методы построения пространства; принципы взаимодействия пространства живописи и архитектуры (пропорциональ­ные, ритмические, композиционные законы и их неповторимое преломление в данном произведении живописи); принципы построения живописного образа в монументальной живописи.

Следует отметить, что копирование в условиях разрыва с традицией воспринимается как замена наставников в обучении. Утверждение в иконописном образовании принципа копирования как способа проникновения в язык древней иконы связано с деятельностью выдающегося иконописца и педагога М.Н.Соколовой (монахини Иулиании) [Цит. по 8, 141]. Она отмечала радикальные отличия в обучении светского живописца, совершенствующегося через познание природы и натуры, и иконописца, для которого предметом изображения является невидимый духовный мир, и настаивала на копировании как наиболее эффективном и безопасном методе обучения. Полагая при этом смысл копирования - не в механическом воспроизведении образца, но в изучении иконописного языка, а через него - в осознанном подходе к пониманию иконы, проникновению в более глубокие структуры, связывающие образ и его изобразительную форму на уровне иконописного канона.

Копирование отражает ученический характер современного этапа развития иконописи, для которого обращение к конкретным образцам иконы древней, их цитирование есть неизбежная часть процесса создания современного иконописного языка, соединяющего традиционные и современные требования [Там же]. Проникновение элементов копирования в современную икону связано с обязательностью этого метода в процессе обучения иконописи; неизбежностью ориентации на изводы иконописного подлинника, диктующего характер образа; а также с состоянием рынка, так как заказчик часто желает видеть повторенным привлекающий его образец. Примером копийной тенденции в современной иконописи является воспроизведение образа «Троицы» прп. Андрея Рублева в иконах ведущих иконописцев Петербурга (А.Стальнов, Г.Гашев).

Копирование как путь эстетического поиска сейчас широко представлено, но не является единственным. По отношении к канонической традиционной иконописи возможен путь более глубокой и радикальной модернизации, отмеченной авторской интерпретацией конкретного образца или чаще стиля эпохи – стилизация. Тенденция стилизаторская, также как и копийная тенденция обращена к историческому материалу, однако этот материал интерпретируется и значительно переосмысляется с точки зрения авторской позиции. Еще М.Н.Соколова в процессе обучения иконописи отмечала возможность и неизбежность авторской интерпретации, но признавала ее оправданность на достаточно высоком уровне подготовки [Цит. По 8, 134]. У истоков стилизации как пути эстетического поиска в современной иконописи стоит архимандрит Зинон (Теодор), в творчестве которого прослеживаются основные современные принципы работы с историческим материалом. Он настаивает на праве авторского выбора и значительной свободе интерпретации для придания иконе современного звучания, условием чего является знание традиции и возможность свободного владения ее языком. Привлекательность позиции архимандрита Зинона связана с популярностью его яркой узнаваемой манеры, свободой и оригинальностью художественного языка [6, 178].

В марте 2011 г. в отделе древнерусской живописи Государственного Исторического музея проводились исследования и копирование фресок Дионисия в Успенском соборе. К работе были привлечены студенты монументального и реставрационного отделения. Одной из задач стало комплексное изучение технологии копирования монументальной живописи.

Когда упоминается Успенский собор, мысль обращается к фрескам Дионисия, потому что они обладают уникальными художественными свойствами и поистине завораживающей силой воздействия, раз увиденные, они снова и снова всплывают в памяти.

Отдельные произведения иконописи, вырванные из естественного окружения, воспринимаемые не с того расстояния, не при том освещении, в значительной степени утрачивают силу своего воздействия. В этом смысле росписи Успенского собора приобретают особое значение. Это целостный ансамбль. И хотя не все элементы дошли до наших дней - изменен внешний облик собора, вынесен иконостас - все же основное ядро осталось целым. Сохранилось самое важное качество этого ансамбля - живопись, неразрывно связанная с архитектурой, существующая в реальной архитектурно-пространственной среде.

Наша работа состояла из следующих подготовительных этапов:

1. Методы лабораторного анализа. Прежде всего, было проведено предварительное визуальное исследование состояния и техники авторской живописи, внимательно изучены иконы праотеческого, пророческого, праздничного и апостольского ярусов иконостаса, в том числе, техника личного и доличного письма, техника золочения и серебрения. Также были определены границы позднейших реставрационных вмешательств. Другим методом исследования стал отбор проб левкаса и красочных слоев с наиболее важных фрагментов икон, включающих разные колера и оттенки живописи. Была определена стратиграфия красочных слоев, изучен состав пигментов и связующего, цветных лаков, а также подготовительный состав под золото или серебро. Был выяснен состав прописей, внесенных при разновременной реставрации, а также роль минеральных и органических пигментов живописи при составлении колеров.

Прежде всего, было проведено предварительное визуальное исследование состояния и техники авторской живописи, внимательно изучены иконы праотеческого, пророческого, праздничного и апостольского ярусов иконостаса, в том числе, техника личного и доличного письма [7], техника золочения и серебрения. Также были определены границы позднейших реставрационных вмешательств. Другим методом исследования стал отбор проб левкаса и красочных слоев с наиболее важных фрагментов икон, включающих разные колера и оттенки живописи. Была определена стратиграфия красочных слоев, изучен состав пигментов и связующего, цветных лаков, а также подготовительный состав под золото или серебро [Там же]. Был выяснен состав прописей, внесенных при разновременной реставрации, а также роль минеральных и органических пигментов живописи при составлении колеров.

2. Исследование техники и технологии иконописи икон южного иконостаса церкви Троицы в Никитниках. Чиновые иконы пятиярусного иконостаса тябловой конструкции расположены вплотную, без разделительных колонок. В центре верхнего яруса помещена икона «Бог Саваоф», по бокам от нее – изображения праотцев. Четвертый пророческий ярус иконостаса центрирован иконой «Богоматерь на троне с младенцем». В третьем ярусе изображены праздники. Нижний ярус занимает апостольский чин, в центре которого помещена икона «Спас в силах». В местном ряду расположены две наиболее значимые иконы - «Богоматерь Благодатное небо» (до 1648 г.) и «Вседержитель на троне», создание которой приписывают Иосифу Владимирову и датируют 1660 г. Иконостас южного придела, кото­рый был родовой усыпальницей Никитниковых, носит патрональный характер. Так, в нижней части иконы «Богоматерь Благодатное небо» на фоне горок выписаны фигуры двух коленопреклоненных преподобных в коричневых мантиях, обрашенных своими взорами к Богоматери. Это патрональные святые строителя церкви Григория Никитникова и его сына Андрея - Георгий Хозевит и Андрей Критский [8, 142].

Технология подготовки основы икон и левкаса традиционна. Доски из дуба, липы и лиственных пород древесины склеены в шит и скреплены шпонками. Визуальное исследование икон в лабораторных условиях позволило оценить сохранность авторской живописи и ее богатую палитру. Технология приготовления смесевых колеров достаточно сложна, в ней использованы не только цвет отдельных пигментов, но варьируются такие характеристики, как помол (крупный, средний, мелкий, очень мелкий), продуманы соотношения каждой фракции и фазы пигмента [1, 16-17]. Минеральные смеси дополнены органическими пигментами, обладающими интенсивным цветом. Широко использованы цветные лаки - розовые, мали­новые, сиреневые, желтые, коричневые - на смоляном или масляно-смоляном связующем. В составе цветных лаков есть краплаки, баканы, резенат меди. В результате исследований были получены следующие данные:

  1. Левкас всех икон приготовлен на основе мела и животного клея. Верхний слой левкаса выровнен и шлифован под живопись.

  2. Иконопись выполнена в смешанной технике: нижние слои - яичная темпера, верхние слои - лессировки цветными лаками, приготовленными на смоляном и масляно-смоляном связующем. Большинство красок в иконах - смесевые, представляют собой смеси одного-двух основных хроматических пигментов с приме­сями пигментов дополнительных цветов.

  3. В орнаментации икон широко использовано сусальное золото: на фоне, в ассисте архитектуры, одежд, престолов и т.д. Авторское золото сохранилось лишь фрагментарно, например, в иконе «Пророк Захарня» обнаружены остатки двойника, которые перекрыты белилами, охрой и перезолочены. Там же на изображении сапога сохранилось авторское листовое золото, тонированное малиновым лаком.

  4. Сусальное золото и серебро положены на тонкий слой розовой подложки, включающей киноварь, охру, органический красный пигмент, либо цветные лаки (малиновый, розовый). Все пигменты тонкого помола, толщина слоев подготовок не превышает 10-15 мкм. [1, 16-17].

  5. В ряде случаев авторское металлизированное покрытие представляет собой двойник: нижний слой - серебро, поверх которого - золото.

  6. Основным синим пигментом является азурит искусст­венного приготовления. Чистый азурит в виде крупных кристаллов есть в «Распятии», на изображении неба, в иконе «Богоотец Иоаким» — на складках плаща. В большинстве образ­цов азурит присутствует в смеси с разными пигментами, чаше - в смеси с охрой и кинова­рью в составе зеленых красок разных оттенков.

  7. Краски зеленых цветов можно разделить по составу на три группы:

    1. краски, содержащие глауконит:

    2. краски с азуритом в сочетании с охрой или желтым лаком;

    3. краски, представляющие смесь охры с углем.

В красках всех трех групп помимо перечисленных основных пигментов есть примеси охры, киновари, угля, реже - индиго и яри-медянки. Зеленые краски с глауконитом есть в чиновых иконах на изображениях поземов, горок, архитектуры, реже - одеяний. В изображениях одежд праотцев, пророков, и апостолов большинство зеленых катеров составлено из азурита и желтой охры или желтого лака с примесью угля и киновари. Иконы праздничного ряда содержат зеленые краски первой и второй группы, причем зеленые краски с глауконитом - исключительно в элементах пейзажа и архитектуре. В изображении одежд, обуви, головных уборов персонажей икон праздничного ряда подавляющее число образцов зеленых красок представляют собой смесь азурита с охрой или желтым лаком. Третья группа зеленых красок - смесь желтой охры с углем - представляет собой оливковые тона изображения одежд или позёмы [3, 89-97]. Во многих красках зеленый слой лессирован цветными лаками - желтыми, розовыми, коричневыми, которые углубляли цвет красочного слоя и придавали ему определенный тон.

  1. Красный цвет также широко использован в живописи южного иконостаса. Мы видим множество оттенков: розовые, алые, красные, темно-красные, бордовые, вишневые, лиловые и красно-оранжевые, которые достигнуты благодаря выверенной, отработанной технологии приготовления и нанесения, умелому сочетанию основных хроматических пигментов с нужными примесями [Там же]. Краски красного цвета разных оттенков присутствуют на изображениях одеяний персонажей, архитектуры, пейзажей. Лиловый цвет составлен из смеси киновари, органического красного пигмента и угля. В составе лиловой краски встретилась также смесь красной охры и органического красного пигмента с лессировкой сиренево-розовым лаком.

  2. Желтый колер в иконах южного иконостаса использован в изображениях одеяний, архитектуры, пейзажей, горок. Основу желтых красок составляют охры, к которым добавлены белила, киноварь, и (или) розовый органический пигмент и лак, а также уголь. Верхние слои желтых красок лессированы цветным лаком (желтым, розовым). Оттенки желтых красок в исследованных иконах варьируются от светло-желтых и золотистых до оранжевых и зеленовато-желтых. Очень живописны красочные слои желтого цвета с оранжевым или розовым оттенком, которые часто встречаются в изображениях пророков, например, в иконе «Пророк Наум» и «Архангел Гавриил».

  3. Белые краски. Основным пигментом в пробелах иконописи исследуемых икон являются искусственно приготовленные свинцовые белила — кроющий пигмент тонкого помола. Во всех образцах белил обнаружены примеси хроматических пигментов - киновари, органического красного пигмента, угля, охры, цветных лаков. Незначительные примеси угля, киновари, охры и органического красного пигмента оживляли цвет белил, иногда делали его теплее, иногда - холоднее. Толщина слоев белил разная — от плотных, пастозных белил в пейзажах и на архитектуре, до полупрозрачных в личном и на складках одежд.

  4. Коричневые краски встретились при исследовании образцов, изъятых с участков моделировок складок одежд, фона и описей. В перечисленных иконах колер составлен, в основном, из охры и угля с до­бавкой киновари и органического красного пигмента, как милоть в «Иоанне Предтече». Коричневые краски различаются по тону и интенсивности цвета, что обусловлено их разным составом.

  5. Черным колером выполнен завершающий рисунок контура фигур и моделировка складок одежд. В составе черных красок найдены уголь, сажа и коричневый лак. Черная краска позема в иконе «Апостол Марк» кроме угля содержит асфальт, киноварь и белила. Лилово-черный катер в надписи буквы - это смесь коричневого лака, асфальта и белил. Черный скипетр и чернение в иконе «Богоматерь на троне» написаны углем с приме­сью киновари и белил. Черная надпись в иконе «Праотец Енох» — смесь угля, коричневого органического пигмента и белил.

  6. Помимо перечисленных пигментных составов широко использовались красные лаки разных оттенков.

Техника личного письма определена нами как многослойное охрение (плавь) по «холодной» санкирной подкладке. В верхних слоях охр прослеживается киноварная подрумянка. Смелым решением стало расширение палитры за счет включения в нее органических красных, малиновых, сиреневых пигментов и лаков. В большинстве образцов красок личного верхними слоями являются лессировки розовым или желто-коричневым лаками на основе смоляного или масляно-смоляного связующего.

3. Результаты исследования образцов красочного слоя позволили детально восстано­вить технику работы выдающихся царских мастеров XVII в. и методически последовательно выстроить систему документального копирования живописи. Не секрет, что многообразие подходов и технико-технологических методик предполагает использование любых (в том числе современных синтетических) материалов. В этом случае целью копирования становится не изучение, а только внешнее воспроизведение т.н. «подобия», что со временем становится непреодолимым препятствием для идентификации подлинника. Поэтому современная методология копирования была разработана в системе комплексного изучения памятников, в основе которой лежит исполнение копии как документально точный труд в объеме искусствоведческого исследования [3, 89-97]. Изучение иконографии, источников, трактатов по технике живописи XVII в., исследование авторской манеры письма, подбор идентичных подлиннику материалов - вся эта работа, с одной стороны, сформировала самый широкий подход к изучению живописи, с другой стороны, выявила специфику каждого конкретного памятника, его уникальность и значимость [2, 241]. Подлинное художественное произведение в этом случае явилось объектом исследования, а обязательным условием стало предварительное иконографическое, источниковедческое, физико-химическое, технико-технологическое исследование памятника с целью выявления его специфики. Работа над копиями на всех этапах выполнялась в материале и технике, идентичных авторским. Наибольшую трудность представляло воспроизведение малоизученной технологии смешанной палитры, где нижние стон писались многослойной яичной темперой, а верхние — цветными лаками, приготовленными на смоляном и масляно-смоляном связующем. При восстановлении авторского рисунка и красочного слоя должны были учитываться последующие реставрационные вмешательства, а также результат естественного старения живописи [2, 241]. Так, в иконе «Богоматерь на троне» сохранилось около десяти разновременных красочных слоев, включая тонировки красками с индиго. Слои укрепления остались и на иконе «Пророк Захария», в верхнем слое заметны белила снежно-белого цвета, которые от­личаются от авторских отсутствием примесей. В образце было обнаружено позднее золоче­ние и зеленый в разбеле - пропись берлинской лазурью. При исследовании авторских кра­сочных слоев других икон встречались как слои прописей, так и тонировки.

Ансамбль росписей поражает своей цельностью и ясностью замысла, изумительным колористическим решением. В нем доминирую­щая роль отведена голубому цвету, синонимичному небесному свету.

Композиции стен при всей своей сложности строго уравновешены, обладают четкой завершенностью, а мастерский ри­сунок, плавность линий придают росписи музыкальность. Все сцены подчинены строгому ритму, словно многоголосые напевы, в которых звучит единая величавая и нежная мелодия. Однако наибольшей силой эмоционального воздействия отличается колорит. Дионисий не любит ярких красок. Он как бы чуть приглушает цвет, высветлят палитру, отчего она приобретает особую нежность, мягкость, какую-то сияющую чистоту [Там же]. В богатой гамме гармонически переплетаются бледно-зеленые, золотисто-желтые, розоватые, белые, вишневые, се­ребристо-серые тона и как лейтмотив всего цветового решения звучит небесно-голубая лазурь.

Дионисию не важна постепенность в раскрытии главной идеи - прославления Богоматери. Каждая фреска его самостоятельна, объединена с другими лишь общим чувством и вносит свою долю мысли и цве­товых созвучий в общий хор росписи.

Расположенные кольцами и полукольцами фрески выглядят как пышные гирлянды, призванные украшать храм. Дионисий поражает воображение зрителя праздничностью красок. Он находит изумительно яркий лазурно-зеленоватый фон, составляет ме­дальоны из трех кругов разных оттенков, вписывает киноварь с примесью белил в более темный круг «агор с белилом», а этот круг - в «круг багор».

Восхищает живопись в люнетах (арочные проемы в сводах храма). Сочные вишневые одежды Богоматери, розоватые, зеленые, золотистые одежды окружающих ее людей сливаются с многоцветными пят­нами расположенных выше медальонов и сияют как радуга. На светлом фоне стены фигуры как бы растворяются в пространстве. Сиреневые, голубые, розовые, коричневые, зеленые пятна архитектурных деталей и одежды, дробя силуэт, еще больше уси­ливают впечатление невесомости, невеще­ственности изображенного. Но Дионисий не столько стремится выразить идею бесплотности святых, сколько, вводя зрителя на этот праздник красок, призывает радоваться вместе с ними [2, 241].

Индивидуальной особенностью фресок Дионисия является их нарядность, со­четающаяся при этом с необыкновенной мягкостью цвета. Нелегко перечислить все имеющиеся здесь краски, но преобладают небесно-голубые, розовые, желтые, светло-зеленые и вишневые тона. Несмотря на очевидный подбор намеренно светлых красок, колорит лишен всяких признаков вялости. Это достигается за счет сочетания контрастных звучных тонов. Определяю­щим является ярко-голубой цвет, примененный для фоновых частей росписи. Иногда этот цвет используется и в одеждах персонажей, что позволяет достигнуть единства их плоти и пространства, они кажутся невесомыми, сотканными из воздуха. Там, где ярко-голубой цвет сохранил прежнюю интенсивность, он сияет даже в бессолнечные дни. Это крупнозернистый азурит, кристаллы которого способны отражать падающий на них свет и тем самым усиливать игру цвета.

Голубые фоны и белесовато-зеленые поземы первоначально выглядели темнее и насыщеннее по цвету. Специалисты до сих пор не пришли к единому мнению относительно красного цвета в росписи - был ли он более интенсивным. Наряду с азуритом художники широко использовали белый цвет. Но все остальные краски даны в смешанном виде или с их разбелкой другими светлыми красками. Дионисий широко использовал разбеленные краски в изображении архитектуры и горок. Смешивание красок открывало Дионисию и его сыновьям возможности бесконечно разнообразить свою палитру, так как даже незначительное преобладание той или иной смеси, какого-либо одного цвета уже давало новый оттенок, иной раз совершенно не встречающийся в других произведениях монументальной живописи. Особенно выразительны бархатистые фиолетовые, розовато-зеленые, розовато-желтые, жемчужно-серые, перламутровые и опаловые тона. Сочетанием плотных красок одежд и прозрачных фонов достигается особый декоративный эффект: цветовые пятна фигур четко выделяются, в них особую роль приобретают линии контура, несущие всегда большую смысловую нагрузку. Симмет­рично размешенные яркие пятна цвета создают впечатление уравновешенности, статичности каждой сцены.

Цвет фресок выполнял главную преобразующую роль. Входивший в храм современник Дионисия (как и сегодняшний зритель) должен был испытать на себе мгновенное, ослепляющее и покоряющее воздействие красок [9, 197]. Это особый мир, пре­ображенный цветом и светом. Естественному освещению принадлежит в интерьере огромная роль. Цветовое решение росписи, общее световое воздействие ее постоянно меняется в зависимости от внешнего освещения. Утром и вечером, как раз в часы утреннего и вечернего богослужений, когда косые лучи солнца зажигают золотом охру фресок и начинают гореть все теплые (желтые, розовые и пурпурные) тона, роспись словно освещается отблеском зари, становится нарядной, радостной, торжественной.

При пасмурной погоде, когда охра гаснет, выступают синие и белые тона. Белые силуэты фигур на синем фоне по-особому излучают свет, словно белые церкви и монастырские стены в необычном, каком-то не­настоящем освещении летних северных ночей. Синему в этой росписи принадлежит особая роль. Вся роспись словно просвечивает синим разных оттенков - синие фоны, одежды, кровли зданий. Синий цвет имел здесь не только изобразительное и эстетическое, но и символическое значение - это цвет неба и в прямом смысле этого слова, и в богословском аспекте его: это образ света, эманация Бога.

У Дионисия встречается введение так называемых опорных цветов в качестве эталона для сравнения. Дионисий настраивает зрителя, обучает его своему словарю цветов, т. е. прием превращается в гениальную режиссерскую находку. Происходит процесс подготовки: портал подготавливает зрителя и к общему колориту интерьера, и к тому драматическому столкновению цветовых тем, которое ожидает зрителя внутри. Не зря ведь портал демонстрирует светлостный (бело-синий, бело-фиолетовый) и цветовой (фиолетово-охристый) контрасты. А потом эта тема контраста станет основной в драматургии цвета восточных апсид. Отсюда столкновение пурпура одежд Богоматери, плотного по пятну, с графическим кружевом светлых одежд на сине-зеленом фоне в нижнем поясе изображений [9, 203]. И противоположный контраст в апсиде Николы-угодника. Здесь смысловой центр всей живописной композиции - фигура святого - решен в черно-белом ключе, а ряд с изображениями свя­тых под ним живописно многоцветен. И наряду с цветовым напряжением восточных апсид — мягкая нюансная разработка цветовой темы в фигурах на центральных опорных столбах [Там же].

Для того чтобы оттенить сложность, утонченность, изменчивость цветового колорита интерьерной стенописи. Дионисий опять проводит принцип использования опорного цвета. В качестве такового в интерьере выступает охра, выявляющая смысловое ядро и цветовой центр композиции. Заполняя пространство центрального барабана, она является цветом-лидером основного иконического изображения. Охра же служит и очень важной, активной составляющей верхних поясов. Постепенно дро­бясь на отдельные маленькие капельки цвета, ассоциируясь с солнечным светом в подкупольном пространстве, она мелкими бликами стекает в нижние ярусы изображения. Наблюдатель имеет возможность сравнить вариации цвета с постоянным, точным, четким ориентиром - охрой, неизменной по своим цветовым характеристикам на всех ярусах фрескового изображения. Таким же постоянным ориентиром продолжает служить и цвет разделительных линий. Алые разделительные линии здесь — это принадлежность стены и изо­браженного мира. Цвет выявляет архитектурные детали (столбы, оконные проемы, подпружные арки), и этот же цвет повторяется в деталях изображаемой архитектуры [7, 432].

Нельзя обойти вниманием охры в росписях Дионисия. Они, по мнению специалистов, необыкновенно чистые, без посторонних включений как в барабане, так и на стенах и в алтаре собора. Для сравнения с охрами росписей реставраторы исследовали желтую и коричневую гальку, принесенную с озера. Каждый камешек состоял из смеси минералов, среди которых преобладали так называемые желтоцветные. Микропримеси - своеобразный паспорт всякого минерального сырья - оказались разными в пигментах на стенах и в пигментах, полученных из гальки. Мог ли Дионисий получить из местного сырья столь чистую охру, как в росписи собора? Вряд ли. Такую охру могли добыть только в месторождении, содержащем многоминеральный пигмент, либо получить путем обжига при высокой температуре, чего опять-таки нельзя было выполнить в местных условиях [Там же]. Словом, охры Дионисия также не были приготовлены из озерной гальки. Отсюда следует, что зеленые, синие и охристые пигменты Дионисия - привозные. Да и встречающиеся в росписи красно-коричневые пигменты целиком состоят из интенсивно окрашенных частиц, т. е. из специально приготовленного материала, которого нет среди гальки близких цветов.

Трудно допустить и нет письменных подтверждений тому, что художники начинали роспись храма с поиска материалов и приготовления краски. На самом деле мастера либо работали своими, купленными заранее, красками, за что им особо платил заказчик, либо пользовались красками заказчика, предоставленными художнику по его списку. Любую краску можно было купить не только в крупных городах, но и в Кириллове, и в Белозерске. Известны примеры, когда в XV в. за мастерами, расписывавшими собор, посылали специальные подводы, на которых везли все необходимое для работы - краски, кисти, даже ветошь [10, 321].

Русские иконописцы, миниатюристы, стенописцы были настоящими профессионалами, как и западноевропейские художники того времени, они широко использовали в своем творчестве все разнообразие живописных средств и технических приемов.

Стенные росписи и иконы - признанная вершина творчества Дионисия. В их яркой красочности, праздничной нарядности и тор­жественности, спокойной уравновешенности композиций отразилась та эпоха национального самосознания, когда русский человек впервые почувствовал себя гражданином крупного централизованного государства, призванного сыграть роль наследника падшей Византийской империи [Там же]. Вместе с тем зрителя привлекает в этих произведениях и особый взгляд на мир, принадлежащий одному из крупнейших мастеров русской средневековой живописи, его артистизм, только ему свойственное сочета­ние изящества и умозрительности.

Дионисий - настоящий виртуоз и в построении композиции, и в тонком понимании мира, и в технических средствах и исключительном колористическом подборе.

Таким образом, опыт научного сотрудничества музея и высшей школы показал, что современный подход к комплексному исследованию исторической живописи не может ограничиваться стилистическим анализом, который должен быть признан сегодня недостаточным и дополнен. Лучшим решением видится максимальное привлечение результатов научных исследований, прежде всего - технико-технологических.


Литература:

  1. Беляева Р. М. К вопросу о реконструкции средне­вековых стенных росписей // Консервация и рестав­рация памятников культуры и искусства. – М.: Наука, 2006. С. 16-17.

  2. Бергер Э. Техника фрески и техника сграффито / Под ред. проф. Н. М. Чернышева, В.Д. Загоскиной. - М.: Художественное издательское акционерное обще­ство АХРР, 2006. – 478 с.

  3. Валериус С.С. Монументальная живопись: Современные проблемы. - М.: «Искусство», 2007. – 137 с.

  4. Виннер А. В. Материалы и техника монументально-декоративной живописи: Стенная, плафонная и де­коративная живопись. - М.: Искусство, 1953. - 765 с.

  5. Виннер А. В. Материалы и техника мозаичной живо­писи. - М.: Искусство, 1953. - 367 с.

  6. Зонова О. В. Стенопись Успенского собора Московского Кремля // Древнерусское искусство XVII в. - М.: Искусство, 1964. - 334 с.

  7. Киплик Д.И. Техника живописи. – М.: ЭКСМО, 2007. – 536 с.

  8. Лазарев В.Н. Искусство Древней Руси. – Мозаики фрески. – М.: ЭКСМО, 2008. – 412 с.

  9. Олина Т.Е., Кондратьев А.Е., Тонковид СБ. Создание интерьера в Евдокневском храме / Всероссийская выставка научно - технического творчества молодежи. - Сборник материалов. - М.: ВВЦ, 2005. – 456 с.

  10. Свержек В. Малярные и художественно-декоративные работы. - М.: Издательство литературы по строительству, 1964. – 410 с.



Обсуждение

Социальные комментарии Cackle