Библиографическое описание:

Мартьянов Е. Ю. Механизмы ввода героя-маски А.А. Блока в художественное произведение. Подразумевающая номинация // Молодой ученый. — 2012. — №7. — С. 170-173.

Главное отличие подразумевающей номинации от прямой и косвенной – отсутствие прямого переноса сознания автора на маску. В основе подразумевающей номинации лежит принцип игры, в ходе которой репрезентант (читатель) по косвенным признакам узнает, на какую маску переносит сознание автор. Рассмотрев принципы создания прямой и косвенной номинаций героя-маски в лирике А. Блока и способы введения маски в сюжет лирического произведения, обратимся к подразумевающей номинации. Подразумевающая номинация – это такой вид номинации, при котором единственными способами узнавания репрезентантом маски являются контекст и культурная компетенция. Подразумевающая номинация представляет собой особый способ ввода маски в сюжет, при котором автор предлагает читателю угадать, что за маска находится перед ним. В основе ввода данной номинации в сюжет лежит механизм игры, автором создается образ, наделенный устойчивыми чертами, который, обладая определенным уровнем компетенции, читатель может угадать. Подразумевающая номинация схожа с косвенной, однако механизмы ввода масок в сюжет отличаются друг от друга. В косвенной номинации, так же как и в подразумевающей отсутствует четкая схема, однако маска вводится в сюжет через название, через непрямое отождествление героем себя с маской. В косвенной номинации маска, так или иначе, функционирует в стихотворении, обнаруживая себя в названии или в сюжете. Совершенно иная ситуация предстает в случае с подразумевающей номинацией. Здесь маска не упоминается ни в названии, ни в сюжете, однако автор проецирует свое сознание на некий безымянный образ, который обладает устойчивыми чертами для понимания репрезентантом того, что это маска. Обратимся к конкретным примерам функционирования данного вида номинации в структуре стихотворений А. Блока.

Самым ярким примером данного вида номинации может являться стихотворение «Я был весь в пестрых лоскутьях». Приведем текст первого четверостишия данного стихотворения:

«Я был весь в пестрых лоскутьях,

Белый, красный, в безобразной маске

Хохотал и кривлялся на распутьях,

И рассказывал шуточные сказки...»

С самого начала стихотворения мы видим, что автор отождествляет себя с неким героем, имя которого остается неизвестным. Выделим ключевые элементы описания одежды и действий персонажа: «пестрые лоскутья», «белый», «красный», «безобразная маска», «хохотал», «кривлялся», «распутья», «шуточные». Анализируя данные элементы, разгадывая персонажа, которого автор нарочито скрывает от нас, мы, в конце концов, с уверенностью можем сказать, что перед нами персонаж итальянской комедии дель арте, второй дзанни; самая популярная маска итальянского площадного театра – Арлекин [1]. Костюм Арлекина состоит из крестьянской рубахи и панталон, панталоны белого цвета, рубаха же обшита разнообразными заплатами-кусками, похожими на лоскутья, преимущественно красного и желтого цвета, такое сочетание цветов, к которым часто добавлялся зеленый, представляло собой, действительно, пестрое сочетание. Маска Арлекина черного цвета с бородавкой на носу, лоб и брови на ней сильно выделены, черные выброшенные волосы вкупе с впалыми щеками и круглыми глазами довершают неприглядную картину. Языковое воплощение внешнего вида Арлекина Блок осуществляет через качественные прилагательные «пестрых»; «белый», «красный», «безобразной», характер персонажа передается автором через предикаты «хохотал»; «кривлялся» и адъектив «шуточные». Арлекин – персонаж веселый и задорный, его легкие туфли позволяют ему быстро передвигаться и легко выполнять акробатические трюки [2]. Семантика предиката «кривлялся» требует подробного анализа. Обратимся к книге В.В. Виноградова «История слов». Апеллируя к Словарю Академии Российской, В.В. Виноградов дает следующее толкование данному предикату: «...глагол кривляться истолковывается так: «Гнуться, ломаться; делать кривлянием разные ужимки, кривить члены. Странно на него смотреть, как кривляется» [3]. Таким образом, Арлекин не столько кривляется в привычном нам смысле (ведь на персонаже надета маска), сколько вытворяет различные акробатические трюки.

Существительное «распутья» подчеркивает принадлежность Арлекина к народному театру, представления которого показывались на площадях – месте схождения нескольких дорог, своеобразном распутье.

Арлекин весел и наивен, не так умён, не так ловок, не так изворотлив, как Бригелла, потому легко совершает глупости, но следующие за этим наказания воспринимает с улыбкой. Он лентяй и ищет любой возможности увильнуть от работы и подремать, он обжора и бабник, но при этом учтив и скромен. И если Бригелла вызывает восхищение своей ловкостью, то Арлекин должен вызывать сочувствие к его смешным невзгодам и ребяческим горестям [4].

Подтверждение таким характеристикам мы можем встретить в сюжете стихотворения: «Развертывал длинные сказанья/ бессвязно, и долго, и звонко...». В стихотворении мы встречаем и схожую реакцию зрителей на выступление Арлекина: «Кто-то долго, бессмысленно смеялся,/ Кому-то становилось больно...». Разгадывая шаг за шагом маску, с которой автор ассоциирует свое сознание, мы с уверенностью можем сказать, что эта маска – Арлекин. Стихотворение написано в 1908 году и относится к группе стихотворений, в которых автор осмысляет ранний период своего творчества. Самым известным стихотворением этой группы является «Балаганчик». Общая тенденция этих стихотворений – критическое переосмысление своего творчества, разочарованность в «картонных доспехах», «клюквенном соке», искусственности мира и отношений, которые автор создавал в циклах «Ante Lucem», «Стихи о Прекрасной Даме», «Распутья». В стихотворении эта разочарованность передается через выступление Арлекина, которое касается чего-то далекого, незнакомого, неважного для зрителей: «Развертывал длинные сказанья/ Бессвязно, и долго, и звонко/ О стариках, и странах без названья,/ И о девушке с глазами ребенка...»; «...из толпы кричали: «Довольно!».

Не столь яркие примеры подразумевающей номинации, однако, использующие похожие механизмы ввода маски в сюжет, представлены ниже.

Оппозиция жизни и смерти, ситуации, когда один из персонажей находится в мире живых, а другой в мире мертвых, когда дорогам влюбленных не суждено пересечься, – один из сюжетообразующих механизмов целого ряда стихотворений А. Блока с участием масок, чаще всего этот сюжет реализуется на базе пьесы У. Шекспира «Гамлет». В стихотворении «Я шел во тьме к заботам и веселью» мы можем наблюдать реализацию данного сюжета средствам подразумевающей номинации. Авторское сознание переносится на персонажа, идущему по дороге мира живых, однако же окруженного тьмой. Мир жизни, полный «...напевов звонких пернатых соловьев...» герой не замечает, его помыслы, едва лишь отойдя от мрака, снова погружаются во тьму, когда он произносит имя возлюбленной. Это имя и является подсказкой к разгадке маски, на которую автор переносит свое сознание. «...Зачем дитя Офелия моя?». Возлюбленной героя уже нет в мире живых, для самого же Гамлета мир живых перестал иметь смысл, он окружен тьмой и каждое воспоминание об Офелии, возвращает его к мраку. Подобный сюжет описывался нами в главе о косвенной номинации. «Песня Офелии» лишь меняет маски местами: авторское сознание репрезентируется через маску Гамлета, а не Офелии, в остальном данные стихотворения схожи в рамках данного сюжета в творчестве Блока (мотив дороги, разлука влюбленных, чувство потери и невозможности воссоединения).

Обилие героев ролевой лирики в творчестве Блока приходится на ранний период его творчества. Большое количество лирики, в основе которой лежит ситуация стандартизации, приходится на лирические циклы «Ante Lucem», «Стихи о Прекрасной Даме», «Распутья». В ходе исследования эволюции героев ролевой лирики в творчестве А. Блока может сложиться превратное мнение, что развитие героя-маски ограничивается 1904 годом, когда были закончены «Распутья». Действительно, с 1904 года мы можем наблюдать отход А. Блока от сюжетов стандартизации. Основным источником героев ролевой лирики поэта, в котором сосредоточено порядка 90% безымянных и именных масок, была любовная лирика поэта. С 1904 года мы можем наблюдать ее трансформацию, изменение способов изображения характеров, появление социально-городской тематики. Однако неправомерно считать «Распутья» окончательным расставанием Блока с сюжетами стандартизации. Новой точкой всплеска интереса поэта к устойчивым сюжетам мировой культуры можно назвать 1909 год, когда чета Блоков совершает поездку в Венецию. Целью этой поездки было обретение гармонии в пошатнувшихся отношениях супругов. Желание возродить образ Прекрасной Дамы, воспринимать ее как Данте воспринимал Беатриче, толкает Блока на путешествие в Венецию. В дневниках поэта мы можем встретить подтверждение этому предположению. «Путешествие по стране, богатой прошлым и бедной настоящим, – подобно нисхождению в дантовский ад. Из глубины обнаженных ущелий истории возникают бесконечно бледные образы ... Хорошо, если носишь с собою в душе своего Вергилия, который говорит: "Не бойся, в конце пути ты увидишь Ту, Которая послала тебя". История поражает и угнетает» [5, с. 390].

Цикл «Итальянские стихи» можно считать в полной мере точкой возрождения интереса поэта к построению лирического стихотворения на базе ситуации стандартизации, внутри которой функционируют герои-маски. Это обусловлено желанием вернуться к истокам творчества, возродить образ Прекрасной Дамы. Проведем анализ стихотворения «Холодный ветер от лагуны...», которое является ярким примером ввода маски в сюжет средствами подразумевающей номинации. В данном стихотворении на фоне венецианской ночи перед нами предстает библейский сюжет о Саломее.

Cюжет фрески об усекновении в соборе Святого Марка, повлиявший на А. Блока, изображает святого, выходящего из темницы, без головы и склоняющегося к ней, как будто для того, чтобы поднять и самому вручить ее Саломее. Его сгорбленная поза напоминает прежнюю роль Блока-трубадура, преклоняющего колено перед недоступной Прекрасной Дамой. Гораздо важнее, однако, что это венецианское стихотворение напоминает средневековое анахроничное изображение расчлененного тела. Образ поэта разбивается надвое, так же как и его лирический голос. Больное и слабое, его тело лежит, простертое у колонны со львом возле лагуны, как будто только что обезглавленное. Но его голова сохраняет зрение: поэт говорит об отсеченной голове, глядящей в венецианскую ночь [6, c. 106-107].

Таким образом, выбор ситуации стандартизации и масок внутри нее Блоком не случаен. В основе сюжета стихотворения лежит сразу две оппозиции. 1. Преклонение перед недоступной избранницей (мотив, известный нам по раннему творчеству А. Блока); 2. Философское изображение поэта и музы, которая через смерть физическую освобождает дух поэта. Блок сравнивает создание искусства с принесением себя в жертву Иоанном Предтечей: истинный творческий акт, пишет Блок в статье о Минском, – это «сожженная душа, преподносимая на блюде, в виде прекрасного творения искусства, пресыщенной и надменной толпе – Иродиаде», недостойной поэта [75, c. 278]. Иудейская царевна как эстетический объект замещена другим изысканным предметом искусства, головой Иоанна Крестителя. Вместо мифа о Саломее и Иродиаде как драгоценных камнях декадентства, с их гибельной красотой, Блок прославляет обезглавленного Иоанна Предтечу как поэта. Образ сожженной души символизирует акт творчества и посвящения себя поэзии; на этом фоне Иродиада представляет надменную толпу. В этой трансформации мифа об Иродиаде/Саломее восточная царевна уступает место на пьедестале искусства своей жертве, утверждающей, подобно мифическому Орфею, власть духа над телом [6, с. 108].

Представив необходимый философско-эстетический анализ авторских интенций, обратимся к механизмам ввода маски в сюжет стихотворения и лингвистическим средствам ее воплощения. Первые две строфы стихотворения представляют собой описание ночной Венеции. Уже здесь мы можем встретить элемент игры, который свойственен подразумевающей номинации. Антропоним «Марк» отсылает читателя к личности святого и венецианского собора его имени. Большинство фресок этого собора посвящено именно Иоанну Крестителю. Таким образом, мы можем утверждать, что антропонимы и топонимы играют важную роль в обозначении поэтом ситуации стандартизации и узнавание ее читателем. Примером топонима как элемента маркера сюжета стандартизации может считаться стихотворение «Песня Офелии», где фраза «...там за Данией счастливой...» явно указывает на события пьесы У. Шекспира «Гамлет». Последние две строфы стихотворения «Холодный ветер от лагуны...» представляют собой ситуацию стандартизации, в которой авторское сознание переносится на голову Иоанна Крестителя в руках Саломеи. Репрезентация авторского сознания на маску происходит через форму притяжательного местоимения: «...с моей кровавой головой».

Яркий визуальный образ плывущей головы в венецианских строфах о Саломее образует параллель с более ранней метафорой испепеленной и лежащей на блюде души поэта. Отделив его голову – источник поэзии и пророчества – от тела, Саломея высвобождает творческую способность поэта... Находясь на периферии стихотворения, она разыгрывает свою роль за сценой, сподвигая поэта на создание изысканного предмета искусства. Таким образом, наиболее разительный смысл венецианского стихотворения – это раздвоенное изображение поэта, напоминающее средневековую репрезентацию обезглавленного Крестителя в Сан-Марко [6, c. 110].

Данное стихотворение является ярким примером подразумевающей номинации, поскольку отсутствует название стихотворения, номинирующее маску, отсутствует прямая номинация, которая бы связывала авторское сознание с конкретной маской. Единственными указаниями на конкретную маску Иоанна Крестителя, которую надевает автор, являются антропоним «Марк», который указывает на собор с изображением фресок данного библейского сюжета, и персонаж Саломеи, с которым ассоциируется сюжет обезглавливания Иоанна Крестителя. Подобные примеры подразумевающей номинации мы можем встречать в творчестве Блока неоднократно. Можно говорить о том, что если для раннего периода творчества поэта ведущим сюжетом с использованием героев ролевой лирики становится «Гамлет», то для периода творчества 1909-1919 годов – это библейский миф о Саломее. Приведем в пример отрывок из поэмы «Возмездие»:

Но песня – песнью всё пребудет,
В толпе всё кто-нибудь поет.
Вот голову его на блюде
Царю плясунья подает;
Там он на эшафоте черном
Слагает голову свою;
Здесь именем клеймят позорным
Его стихи... И я пою,
Но не за вами суд последний,
Не вам замкнуть мои уста!... [7, с. 301]

В данном отрывке мы наблюдаем элемент подобной игры, когда контекст стихотворения рассчитан на культурную компетенцию читателя, отсылая его к философско-эстетическому обоснованию библейского мифа о Саломее. Похожую ситуацию, но уже с переносом авторского сознания на маску мы можем наблюдать и в стихотворении 1909 года:

Мне не избегнуть доли мрачной –

Свое паденье признаю:

Плясунья в тунике прозрачной

Лобзает голову мою! [7, с. 530]

В данном случае на репрезентацию авторского сознания указывают местоимения: мне, мою, прямая номинация автором маски отсутствует. О персонаже, на который переносится авторское сознание Блока, мы можем узнать лишь из контекста, когда знание сюжета ситуации стандартизации позволяет сделать вывод о персонажах, которые функционируют внутри стихотворения.

Рассмотрев самые яркие примеры ввода героя-маски в сюжет средствами подразумевающей номинации, подведем итоги использования данного вида номинации в творчестве А. Блока.

  1. Подразумевающая номинация – это такой вид номинации, при котором единственными способами узнавания репрезентантом маски являются контекст и культурная компетенция.

  2. В основе подразумевающей номинации лежит механизм игры, в ходе которой автор создает отсылки к маске, на которую переносит свое сознание, называя элементы сюжета, антропонимы, топонимы, персонажей ассоциирующихся с ней.

  3. Подразумевающая номинация исключает косвенное номинирование автором маски (заглавие стихотворения, непрямое отождествление). Поэт лишь акцентирует перенос своего сознания на маску, имя которой читатель, исходя из контекста и культурной компетенции, определяет самостоятельно.


Литература:

  1. Дживегелов А. К., «Итальянская народная комедия», Москва, 1954.

  2. Энциклопедический словарь Брокгауза и Ефрона в 82 тт. и 4 доп. тт. – М.: Терра, 2001. – 40 726 стр.

  3. Виноградов В.В. История слов/ Российская академия наук. Отделение литературы и языка: Научный совет "Русский язык: история и современное состояние". Институт русского языка РАН/ Отв. ред. чл.-корр. РАН Н. Ю. Шведова. – М.: Толк, 1994. – 1138 с.

  4. Бачелис Т. Гамлет и Арлекин. М.: Аграф, 2007. – 576 с.

  5. Блок А. Молнии искусства: Немые свидетели // СС. Т. 5. С. 390.

  6. Матич О. Эротизм без берегов: Сб. статей и материалов / Сост. М.М. Павлова. – М.: НЛО, 2004, с. 90-121.

  7. Блок А.А. Возмездие // СС. Т. 3. С. 301.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle