Библиографическое описание:

Грязнова О. Б. Своеобразие жанровой природы восточной «обрамлённой повести» // Молодой ученый. — 2012. — №7. — С. 150-153.

Ю.М. Лотман художественное пространство характеризовал как отграниченное пространство, структура которого представляет собой модель структуры пространства вселенной, а внутренняя синтагматика элементов внутри текста – язык пространственного моделирования. Исторические и национально-языковые модели пространства становятся организующей основой для построения «картины мира» – целостной идеологической модели, присущей данному типу культуры. Следуя суждениям ученого, можно утверждать, что композиция художественного произведения, или его структура, – это некая форма, заключающая в себе и одновременно отображающая определенные культурные модели, как универсальные, так и национальные. При этом немаловажную роль играет начало и конец композиции, моделирующая роль которых связана, по мнению Ю.М. Лотмана, с наиболее общими культурными моделями [3, с.256]. А для Б.В. Томашевского роль композиции напрямую связана с реализацией принципа экономичности и целесообразности используемых мотивов, поскольку они составляют художественное единство произведения. Именно мотивы характеризуют поступки персонажей («эпизоды») и предметы (аксессуары); именно они несут в себе идейную нагрузку произведения – соответственно, композиция художественного произведения – это своего рода структурное выражение замысла автора [7, с.191]. В поэтике композиционных приемов множество, природа их разнообразна, но в рамках нашего диссертационного исследования нас интересует композиционный прием, именуемый рамкой литературного произведения, или обрамлением, обрамляющим рассказом, обрамленной повестью, романом обрамления. Данный тип композиции присущ многим художественным произведениям, так как с помощью него автор, играя разными видами членения, создает полифонию пространства, благодаря которой «…разные герои не только принадлежат разным пространствам, но и связаны с различными, порой несовместимыми типами членения пространства» [3, с.257]. Б.В. Томашевский выделяет следующие типы обрамления: форма пролога, или предисловия, или кольцевое, когда по окончании цикла возобновляется повесть о рассказчике, сообщенная частично в предисловии; подобно первому типу второй – обрамление с перебиванием, когда цикл систематически перебивается (иногда внутри) сообщениями о событиях обрамляющего произведения; наконец, третий тип – ступенчатый, или цепной роман, когда малые эпические жанры (у Б.В. Томашевского – новелла) при тесном сближении превращаются в единое художественное произведение, типичным приемом связывания становится последовательное изложение новелл, обычно нанизываемое одно на другое и излагаемое в порядке их хронологической последовательности; конечная ситуация каждой истории является начальной для следующей, таким образом, в промежуточных произведениях отсутствует экспозиция и дается несовершенная развязка. Ступенчатое построение романа возможно, во-первых, и при ложной развязке (развязка в пределах произведения оказывается ошибочной или неверно истолкованной), во-вторых, при системе тайных мотивов (мотивы, фабульная роль которых неясна), в-третьих, при мотивах путешествия, преследования и т.п. Кроме ступенчатой структуры имеет место быть кольцевое (обрамляющее) построение: одно обрамляющее произведение раздвигается, растягивается на весь роман, благодаря внедренных в неё в качестве перебивающих эпизодов, все остальные произведения [7, с.247-250]. Тематика таких произведений, имеющих композиционную структуру обрамления, «держится» на материале общекультурного значения: спасение от опасности, диалог на различные моральные, нравственные темы, преследующий поучительную, дидактическую цель; увлекательные, легкие истории, обличающие человеческие пороки и т.д. На данную особенность, в частности, спасение от опасности, указывает Н.А. Корзина [2, с.2]. Для того чтобы спастись от какой-либо беды, будь то смерть, или страх перед грядущей жизнью, или от бездуховности окружающего общества, или, наконец, избавление от глупости, жадности, алчности, высокомерия и т.п., герои рассказывают истории. В качестве примера можно привести известные, популярные и любимые всем миром «Книга Синдбада» и «1000 и 1 ночь»: сюжет рамы «Книги Синдбада» основывается на возможности спасти принца, который приговорен к смертной казни по ложному обвинению, используемой семью мудрецами, рассказывавшими в течение семи дней истории и тем самым отсрочившими день казни; тот же сюжет лежит в основе рамы «1001 ночи», повествующей об остроумной способе спасения прекрасной Шахразадой своей жизни путем рассказывания ночь за ночью сказок, обрываемых на самом интересном месте.

Впервые термин «обрамленная повесть» в научный оборот ввел известный индолог П.А. Гринцер для обозначения таких древнеиндийских прозаических произведений, как «Панчатантра» («Pancatantra» – «Пять книг»), «Веталапанчавиншати» («Vetalapancavingati» – «Двадцать пять рассказов Веталы»), «Викрамачарита» («Vikramacarita» – «Жизнь Викрамы», или «Тридцать две истории царского трона») и «Шукасаптати» («Qukacaptati» – «Семьдесят рассказов попугая»).

По мнению И.С. Рабиновича, «обрамленная» повесть своим происхождением обязана высокому античному драматическому искусству, которое противилось появлению простого народа в качестве героя пьесы на сцене театра. Поэтому для таких героев и для такой публики появился свой жанр, питавшийся энергетикой и напористостью мелкого городского люда, ремесленников, купцов, прислушивающийся к базарному торгу, к бойкой скороговорке улочек и закоулков. «Страницы сказочных сборников заполнили брадобреи и взломщики, конюхи и стиральщики белья, рыбаки и лесорубы» [4, с.87]. Традиции обрамленной повести восходят к «Панчатантре» («Пятикнижию»), сборнику сказок Древней Индии, памятнику санскритской повествовательной литературы (около 3-4 вв.). Он включает в себя пять прозаических повестей: «Разъединение друзей», «Приобретение друзей», «Война ворон и сов», «Утрата приобретенного» и «Безрассудные поступки». Они являются рамкой для множества вставных притч, басен и стихотворных изречений, также данные произведения объединены вводной повестью о мудреце Вишнушярмане, восьмидесятилетнем брахмане, написавшем Панчатантру в поучение царским сыновьям: Бахушакти (Крайне могучий), Уграшакти (Страшно могучий) и Ананташакти (Безгранично могучий). Содержание «Панчатантры» – обсуждение в повествовательной форме затруднительных случаев, представляющихся правителю; ее цель – обучение юношей знатных родов дипломатии и хорошему санскриту. Исходя из этого, Панчатантра – это своего рода учебная книга, произведение дидактическое. Так, в обрамлении первой книги «Разъединение друзей» повествуется об интригах шакала, разрушившего опасную для него дружбу быка и льва. А во второй книге, «Приобретение друзей», показано, как слабые существа – ворон, мышь, газель и черепаха, действуя сообща и выручая друг друга из беды, могут победить более сильных. Многочисленные вставные рассказы «Панчатантры», отражая дидактические установки пролога, содержат разного рода практические наставления и советы. Они обличают неблагодарность, корыстолюбие, высокомерие, учат верности дружбе, самоотверженности, состраданию к ближним и, прежде всего, восхваляют разум, который почитается создателями сборника высшей ценностью жизни и единственным мерилом правильного поведения. П.А. Гринцер, анализируя «Панчатантру», обрамленную повесть определяет как полуфольклорный жанр, тесно связанный с текучей и изменчивой фольклорной традицией, которая в принципе не знает разницы между оригиналом и версией. Далее ученый исследует ее структуру, природу и функциональные качества: обрамленная повесть состоит из прозаических рассказов типа басни, сказки, новеллы, анекдота, объединенных друг с другом с помощью обрамляющего повествования, или рамки. Как правило, один из персонажей рамки произносит по какому-либо поводу стихотворную сентенцию, содержащую намек на некоторое событие. Другой персонаж задает вопрос: «Как это случилось?» – и первый подробно рассказывает соответствующую историю. Затем следует новая сентенция, опять задается вопрос, и приводится новый рассказ. Нередко рассказы, присоединенные непосредственно к рамке, заключают в себе другие рассказы, а те, в свою очередь, рассказы третьей, четвертой и даже пятой ступени подчинения, отчего композиция обрамленной повести получила название композиции «выдвижных ящиков» или «матрешек». Такая композиция оказалась чрезвычайно удобной для многократного и разнообразного использования. В различных версиях одной и той же обрамленной повести более или менее неизменной оставалась, по существу, только рамка. А к ней, в зависимости от вкуса и намерений составителя, могли подключаться дотоле не входившие в сборник рассказы, изыматься или радикально перерабатываться уже известные, причем и те и другие в своем большинстве были почерпнуты в конечном счете из фольклора. Дидактическая рамка «Панчатантры» служит внешним средством, призванным связать независимые тексты. Нравоучительная функция не исключает, но предполагает функцию развлекательную, отступая часто на второй план. Правомерно считать, что не потребность в назидании вызвала к жизни «Панчатантру», а вслед за нею и другие сборники обрамленной повести, но, напротив, нарративные, чисто художественные задачи обусловили применение рамочной техники, позволяющей объединять в пределах одного сборника разнородные рассказы [1, с.26 – 41].

По типу обрамления построена композиция не менее известной древнеиндийской эпической поэмы – «Махабхарата» (к концу I тысячелетия н.э. уже сложилась в том виде, в каком она известна нам сегодня [5, с.70]). «Махабхарата», или «Сказание о великих бхаратах», – это сказание о борьбе из-за города Гастинапура (Хастинапура) между двумя княжескими родами, принадлежавшими к Лунной династии – Каурава (род Куру) и Паурава (род Пуру). Помимо главного сказания, в состав Махабхараты путем традиционного приема инкорпорации были включены: отдельные сказания, легенды и мифы, восходящие к ведическому периоду; различные сказания о святых, поучительные рассказы, а также басни, притчи и материалы фольклора. Композицию памятника И.Д. Серебряков характеризует как многоступенчатый «роман обрамления», в котором «…связь между вставными историями и основным сказанием состоит в интерпретации или аргументации каких-то мотивов или сюжетов, исторически изживших себя и ставших непонятными в той среде, в которой бытовал эпос. Такова, например, легенда, поясняющая, почему у пятерых братьев Пандавов была одна жена». Вполне понятно, что в данном произведении обрамленная композиция выполняет совершенно иную функцию, чем в «Панчатантре», – истолкование, разъяснение смысла, значения поэмы в историческом контексте, а также характеризация социальных и моральных устоев древнего индийского общества.

Древнеиндийская литература оказала большое воздействие на литературу других стран, в частности, на монгольскую. Определенная группа произведений, впоследствии обработанная монгольскими авторами, стала национальным достоянием, бережно хранящимся в печатных изданиях и в народной памяти. По этому поводу А.Б. Соктоев справедливо заметил, что «любители художественного слова в этих сюжетах находили знакомые истории и события, которые чем-либо напоминали явления монгольской и бурятской действительности. С течением времени сюжет и фабула постепенно теряли индийскую и тибетскую окраску и приобретали новые черты и подробности, то есть «монголизировались»…» [6, с.129]. Монгольские и бурятские сборники, такие, как: «Шэдиту хэгуре», «Сказание о Бигармежиде-хане», «Аржди Буржди» и др., – возникшие под влиянием этих обрамленных повестей и перенявших их демократическую направленность, типы героев, композицию, естественно дополнялись местными рассказами и сказками. Например, в сборнике «Волшебный мертвец» (монг. «Шэдиту хэгур») читатель увидит отблеск популярного индийского обрамленного памятника «Веталапанчавиншати» – «Двадцать пять рассказов Веталы». "Двадцать пять рассказов Веталы" представляют собой сборник рассказов на санскрите, составленных приблизительно в I в. В сборнике все рассказы объединены персонажем полулегендарного царя Викрамадитью, который, выполняя просьбу нищенствующего монаха, должен снять с дерева непогребенный труп и принести его на кладбище. Необходимым условием является при этом молчание царя: стоит ему произнести слово, как труп вернется на дерево. Однако как только царь отправляется с трупом в путь, Ветала (дух, вселившийся в мертвеца) начинает рассказывать ему историю, требующую разгадки. Не удержавшись, царь дает ответ, и труп ускользает от него. Так повторяется двадцать четыре раза, пока царь, сохранив молчание в двадцать пятый раз, выполняет задание до конца. Таким образом, выглядит вводная рама. В монгольском произведении во вступительной рамке персонажи заменены: буддийский философ и святой Нагарджуна вместо злого отшельника, царь Викрамадитья становится царевичем Амугуланг Эдлегчи. Помимо этого «Волшебный мертвец» содержит детали монгольского кочевого быта: откочевавшая юрта, поиск человека по следам на снегу и т.п. А сюжет сохранен: царевич должен добыть волшебного мертвеца, и пока его будет нести, не проронить ни одного слова; по дороге мертвец рассказывает сказки, а царевич в свою очередь, забыв про наказ, забывается и произносит восклицание. Неизменной осталась и цель памятника – развлекательно-поучительная.

Известная сказка «Арджи Бурджи-хан» восходит к индийскому сборнику ««Шукасаптати» («Qukacaptati» – «Семьдесят рассказов попугая»)». В этой сказке в основе структуры лежит рамочная композиция, заключающая в себе несколько рассказов первой, второй и третьей ступени подчинения. Вначале идет общий рамочный рассказ: заболела жена Арджи Бурджи, для ее излечения требуется голова умного попугая. Далее следует рассказ о том, как охотники идут и ловят несчастную птицу. Охотник продает умного попугая за тысячу лан одному богачу. После вступительного рассказа следует второй, содержащий в себе новую фабулу, но связанный с предыдущим тем, что один из его эпизодических героев становится главным – богач. Он не расстается с попугаем, но однажды, решив отлучиться из дома, наказывает попугаю, чтобы он сторожил жену. По истечении трех дней жена, заскучав, решила пообщаться с другими мужчинами. А попугай, помня наказ хозяина стеречь жену, начинает рассказывать улигер о любовных проделках жены Тушемила. Эта история стала третьим рассказом в ««Арджи Бурджи-хане». Жена богача поняла смысл улигера и не стала гулять в отсутствии мужа. В данном произведении рассказы связаны между собой по типу ступенчатого, или цепного, романа (термин Б.В. Томашевского), несущее дидактическое поучение.

А.Б. Соктоев на основе перечисленных нами выше литературных памятников указывает характерные признаки монголо-бурятской «обрамленной повести» как особого самобытного жанра художественной прозы: книга представляет собой сборник, в состав которого входит некое число рассказов; каждая книга имеет общий рассказ, «раму», или «рамочный рассказ», которым начинается и завершается повесть; распадаясь на две части (вступительную и заключительную), он обрамляет серию внутренних рассказов; в качестве рамы может быть только такой рассказ, содержащий в себе предлог для введения целого цикла разнообразных историй, случаев и происшествий, выполняющий общую идейную функцию – постановка и художественное решение задачи назидательного, морально-эстетического свойства; как правило, рама носит лишь характер своеобразной ширмы, то есть используется исключительно в композиционных целях – испытанное средство скрепления в одной книге пестрого и дробного повествовательного материала[6, с.130 – 136].

Итак, на основе выше сказанного, можно утверждать, что восточная «обрамленная повесть», возникшая на пересечении фольклора и литературы, не прекратила свое количественное, а в отдельных случаях и качественное развитие. Важный и значимый след это исключительно важное творение фантазии и мысли человека оставило в истории всемирной и национальной литературы, так как является безусловным носителем народной традиционной культуры. Восточная «обрамленная повесть» – это сложная система взаимоотражений, внутри которой через движение и самодвижение жанра художественное сознание выражает свое мироощущение, а через него – качество модели господствующей среды человеческих взаимоотношений и взаимодействий. Потому что произведения, имеющие рамочную структуру, представляют «галерею» типичных образов, отвечающие критериям художественно-эстетического сознания аудитории среднего и обыденного культурного уровня.


Литература:

  1. Гринцер П.А. Санскритская литература первых веков н.э // История всемирной литературы: В 8 томах / АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. – М.: Наука, 1983-1994. Т. 2. – 1984. – С. 26 – 41.

  2. Корзина Н.А. Феномен “Рамы” в структуре поэмы Вен. Ерофеева "Москва-Петушки"//[Электронный ресурс]. Режим доступа: Материалы Третьей международной конференции ТГУ.

  3. Лотман Ю.М. Композиция словесного художественного произведения: Рамка // Лотман Ю.М. Структура художественного текста. М.,1970.

  4. Рабинович И.С. Сорок веков индийской литературы: Очерк истории. – М., 1969.

  5. Серебряков И.Д. Очерки древнеиндийской литературы. – М., 1971.

  6. Соктоев А.Б. О монголо-бурятских «обрамленных повестях» // Тр. Бур. Ин-т общ. наук БФ СО АН СССР. Вып. 16. Сер. Филология. Бурятская литература. – У.-У., 1972. – С. 128 –157.

  7. Томашевский Б.В. Теория литературы Поэтика: Учеб. Пособие. – М., 2002.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle