Библиографическое описание:

Воронина И. П. К проблеме специфики поэтического перевода первой половины XIX века: переводы В.А. Жуковского из Гёте // Молодой ученый. — 2012. — №7. — С. 138-144.

Отталкиваясь от европейских достижений и, прежде всего, трансформируя основные открытия немецкой поэтической (И.В. Гёте, Ф. Шиллер, Г. Гейне) и философской (Г.В.Ф. Гегель, А. Шопенгауэр и др.) мысли, используя переводческие тенденции Древней Руси и поэзии XVIII века (М.В. Ломоносова, А.П. Сумарокова, В.К. Тредиаковского и др.), русская литература в первой половине XIX века предложила миру свою национальную концепцию поэтического перевода, доминирующее положение в которой заняла гармонизация «эквидуховного» восприятия подлинника (соответствие его «духу») и «точность» (индивидуально-) авторскому отражению действительности (соответствие эпохе, задачам собственного творчества и «духу» русской поэзии) при стремлении не только максимально близко передавать своё впечатление от «чужого» текста, но и воссоздавать его смысл, форму и художественные детали.

Специфичность русского переводческого искусства осознавали уже критики первой половины XIX века (А.С. Пушкин, П.А. Вяземский, Н.А. Полевой, В.Г. Белинский и др.) Они отмечали талант перевоплощения, гениальную восприимчивость, непостижимую тайну стирания чётких границ между оригинальным творчеством поэтов и их переводами. Данная диалектически сложная проблема является до сих пор центральной для русского переводческого искусства в целом и требует своего специального научного освещения. Мы считаем, что специфика русского перевода поэзии первой половины века максимально воплотилась в творчестве такого уникального русского поэта-переводчика, как В.А. Жуковский (1783 – 1852), творчество которого в сфере поэтического перевода органично воплотило основные тенденции века.

Несмотря на сложность для исследования (чему способствует отсутствие полного научного издания сочинений и писем поэта, недоразумения в датировке некоторых текстов и иные причины), таинство «заёмной» поэзии Жуковского и проблемы, связанные со спецификой его художественного мира, привлекали внимание большого числа учёных (С.С. Аверинцев, Г.А. Гуковский, Ф.З. Канунова, И.М. Семенко, А.С. Янушкевич и др.).

Суммируя основные замечания в области жуковсковедения, в истории изучения переводческого наследия В.А. Жуковского можно выделить пять основных вех:

1. Эссеистическое и критическое осмысление творчества поэта его современниками, в целом отличавшееся фрагментарностью и субъективностью в своих оценках (П.А. Вяземский, В.К. Кюхельбекер, А.И. Тургенев, А.С. Пушкин, Н.В. Гоголь, С.П. Шевырёв, Н.А. Полевой, В.Г. Белинский и др.), предпочитавшее видеть в Жуковском преимущественно поэта, а не переводчика, хотя Жуковский-поэт и Жуковский-переводчик – это две неразрывные, гармонично взаимодополняющие друг друга составляющие, ибо Жуковский – поэт и переводчик одновременно. Современники поэта обозначили такие константные вопросы будущего жуковсковедения, как: значение поэта и переводчика в русской культуре (В.Г. Белинский), особая музыкальность, «певкость» его переводческой музы (Н.А. Полевой), специфика «своего» и «чужого» в творческом сознании Жуковского, объективно не оценив специфичность русско-немецких поэтических переводов русского поэта и их обогащающее значение для русской культуры.

2. Академическое литературоведение дореволюционного периода (А.Н. Веселовский, В.Е. Чешихин-Ветринский), наметившее основные черты протеистического дара Жуковского-переводчика.

3. Интерпретация «заёмной» поэзии Жуковского в критике «серебряного века» (Ю.И. Айхенвальд, К.Д. Бальмонт, А.А. Блок, В.И. Иванов, Д.С. Мережковский, М.И. Цветаева и др.), считавшей его «прирождённым», уникальным переводчиком, своеобразным русским «эхом» немецкого мира (Ю.И. Айхенвальд), воспринимающим «с необыкновенной лёгкостью все влияния, родственные с его душой, но вместе с тем и артистически воссоздающей всё воспринимаемое» [2, с. 61].

4. Советское литературоведение (Г.А. Гуковский, В.М. Жирмунский, Н.В. Измайлов, Ф.З. Канунова, Ю.Д. Левин, Г.Н. Поспелов, В.П. Петушков, И.М. Семенко, Е.Г. Эткинд и др.), указавшее на наиболее продуктивную методологию анализа его переводческого искусства. Основными методологическими принципами анализа переводов Жуковского стали следующие: причины отбора произведений для перевода, сопоставительный анализ оригиналов и переводов, теоретические взгляды самого поэта, читательское восприятие и тексты Жуковского, динамика взглядов русского переводчика. В целом, с некоторыми уточнениями указанные принципы актуальны при исследовании переводов поэта и в современной науке.

5. Современное жуковсковедение (С.С. Аверинцев, Ю.И. Виницкий, Р.А. Евсеева, Н.Е. Никонова, Ю.М. Прозоров, И.З. Серман, М.В. Строганов, А.С. Янушкевич и др.), стремящееся создать единую концепцию стихотворного перевода в творчестве поэта, проследить его теоретические и практические связи с предшествующей и последующей традициями русской и мировой культур.

Нам представляется, что в современном литературоведении проблема объяснения феномена поэтического перевода в творчестве Жуковского не может быть решена однозначно и требует своего специального рассмотрения не только с литературной точки зрения, так как она затрагивает глубинные метафизические основы поэтической личности переводчика. Укажем на продуктивные аспекты исследования этого уникального явления русской культуры. Интерпретируя поэтическое творчество русского романтика как метатекст, М.В. Строганов, на наш взгляд, предложил две разумные, неразрывно связанные друг с другом «версии» его осмысления [13, с. 133-146]: 1) культурно-историческая версия, в основе которой художественная программа Жуковского конца 1800 – начала 1810-х годов и синтезирующая позиция поэта в споре о «древних» и «новых», позволившие ему теоретически усвоить и сознательно довести тенденцию внешней неоригинальности при сохранении оригинальности внутренней до совершенства; 2) метафизическая версия, восходящая к немецкой философии эпохи Sturm und Dranga и романтизма, воплощённая в статьях Жуковского второй половины 1840-х годов («Об изящном в искусстве» и «О поэте и современном его значении. Письмо Н.В. Гоголю»), где поэт высказал мысли о том, что гений «не творит нового», «но постигает истину», уже созданную Богом [5, с. 331-332].

Думается, что русское историческое развитие должно было пережить эту стадию относительной «буквальности» в усвоении и отражении мирового опыта, и для вступления в мировую духовную общность отечественной литературе особенно в первые десятилетия XIX века оказался более необходим такой творец-переводчик, чем создатель оригинальных произведений. По замечанию Ю.М. Прозорова, «лишь однажды возможен был в русской литературе исторический момент, когда перевод значил больше, чем оригинальное творчество, когда в переводе могло выразиться всё своеобразие духовных путей поэта и его нации, когда с деятельностью переводчика едва ли не отождествлялась всякая творческая деятельность, представившаяся романтикам пересозданием на языке искусства оригинала самой жизни <…>» [11, с. 196]. В этот момент и произошло чудо воссоединения русской литературы с мировым художественным процессом.

В соответствии с обозначенными в науке (Г.А. Гуковский, А.Н. Веселовский, В.М. Жирмунский, О.Б. Лебедева, Г.И. Ратгауз, И.М. Семенко, Е.Г. Эткинд, А.С. Янушкевич и др.) вопросами необычайную актуальность приобретает проблема «шиллеровско-гётевских» элементов в поэтическом мире Жуковского, всестороннее рассмотрение которых, думается, позволит в будущем приблизиться к тайне специфики «заёмного» таланта поэта, непостижимым образом сумевшего органично вплести в «чужое» видение «свой» индивидуально-авторский голос.

Особенно органичное «переплетение» «чужого» и «своего» в творческом сознании русского поэта можно ощутить в его интерпретации поэзии И.В. Гёте. Начиная с В.Г. Белинского, исследователи явно недооценивали влияние немецкого поэта на Жуковского, отмечая, что «романтическое направление Жуковского вне сферы Гётева созерцания, и потому Жуковский мало переводил из Гёте, и всё переведённое или заимствованное из него переменял по-своему» [7, с. 511], исключая романтические тексты в духе средних веков («Лесной царь» и «Рыбак»). Думается, что «переменять по-своему» – главный переводческий принцип поэта. Другое дело, что русский поэт по-особому отбирал и эмоционально-стилистически в мечтательно-элегических тонах обрабатывал тексты Гёте для переводов, усиливая и дополняя в его творчестве те стороны, которые можно было включить в собственный мир поэзии. Считая себя свободным по отношению к переводимому оригиналу, передавая его с той мерой «точности» и близости, какая была ему необходима для решения собственных переводческих задач, обращая «чужое» в «своё», Жуковский на метафизическом уровне вторгался в переводное произведение, если оно давало повод выразить сходные ощущения, чаяния, надежды.

В восприятии Жуковского Гёте – поэт мечтательно-элегических раздумий, философ, обладающий всеобъемлющим характером миропонимания, образец и символ жизни в искусстве, исток и идеал поэзии. Именно в этом ракурсе немецкий поэт оказался чрезвычайно созвучен мечтательно-созерцательной музе русского поэта. Об этом свидетельствует постоянное возвращение к немецкому классику: как географическое (мимолётное однодневное свидание Гёте и Жуковского в Йене 29 октября 1821 года; трёхдневная беседа поэтов в Веймаре 4 – 6 сентября 1827 года, на пути в Париж; паломничество Жуковского в Веймар после смерти Гёте, 12 – 14 августа 1833 года; беседы о Гёте и воспоминания о нём его друзей в конце августа – начале сентября 1838 года и посещение дома Гёте в Веймаре в марте 1840 года), так и творческое.

Почитание русским поэтом Гёте при его жизни продолжилось и после смерти немецкого поэта, вылившись в своеобразный реквием, поэтически воплощённый Жуковским в немецком автопереводе (1838) стихотворения «Воспоминание» (1821), записанном в альбом Веймарского канцлера Фридриха фон Мюллера:

Первичный текст Автоперевод

О милых спутниках, которые наш свет Von den Geliebten, die für uns die Welt

Своим сопутствием для нас животворили, Durch ihr Mitleben einst verschönert haben

Не говори с тоской: их нет; Sprich nicht mit Schmerz: sie sind nicht mehr;

Но с благодарностию: были. Sprich dankerfüllt: sie waren [9, с. 77].

(Подстрочник к автопереводу: «О дорогих, которые наш свет / Своим сопутствием когда-то украшали, / Не говори со скорбью: их больше нет / Говори с благодарностью: они были» (подстрочный перевод наш)).

Нам представляется важным вопрос о том, что поэт-переводчик сохранил в собственном тексте, а что посчитал возможным редуцировать. Сопоставив русский текст и немецкий автоперевод, мы заметили, что для Жуковского было принципиально значимо сохранить семантику, пунктуацию и перекрёстную рифму первоисточника. Оказалась возможной перестройка 1) лексического (ср.: в русском тексте используется яркий, динамичный глагол – животворили и более нейтральное русское существительное – тоска, в немецком – более спокойный глагол verschönert haben (украшали) и более точное по отношению к специфике реквиема – der Schmerz (скорбь, боль)); 2) морфологического (атрибутивное словосочетание о милых спутниках переструктурировано в соответствии с немецкой грамматикой в субстантивированное существительное – von den Geliebten (о милых, дорогих, любимых); 3) синтаксического (определённо-личное, безличное и неопределённо-личное предложения, отражающие неразрешимую загадку жизни и смерти в русской культуре, трансформированы в логически правильные, выверенные предложения с прямым порядком слов) и 4) акустического уровней (в русском тексте доминирующее положение занимает звук [а], словно камертон, бесконечно расширяющий пространство русского мира и наполняющий его вечной тоской по идеальному бытию; в немецком тексте преобладают звуки [e] и [i], отражающие противоречивость, изменчивость немецкого миропорядка). Характерно, что подобная уровневая переориентация будет наблюдаться и в переводческой практике самого поэта.

Отметим, что в оригинальном тексте Жуковского между отправителем и адресатом устанавливается какая-то невидимая внутренняя духовная связь, а в немецком стихотворении мысль поэта становится предельно структурированной, логичной, более завершённой. Думается, что это связано с особенностями двух языков и в большей степени с различиями в культурном типе мышления – в русской культуре текст всегда лишь намечает перспективу своего движения, в то время как в немецком сознании он приобретает более очерченные контуры своего земного существования.

Переводы из Гёте (18 стихотворений) осуществлялись Жуковским с 1809 по 1833 годы и в жанровом отношении представлены довольно разнообразно: философская ода веймарского периода «Моя богиня», коротенькая басня «Die Freude» (у Жуковского – «Мотылёк»), фантастические баллады фольклорного содержания «Рыбак» и «Лесной царь», элегические медитации «Кто слёз на хлеб свой не ронял», «Жалоба пастуха», «Новая любовь – новая жизнь», написанное октавами «Посвящение к «Фаусту», диалогическое стихотворение «Путешественник и поселянка», стихотворный манифест «Zueignung» (у Жуковского – «Взошла заря. Дыханием приятным…»), антологическое стихотворение «Обеты», басня «Орёл и голубка», гномические строфы «Чист душой ты был вчера», «Будь не солнечен наш глаз», «То место, где был добрый свято», напечатанные в «Собирателе». В этом смысле творчество немецкого классика для Жуковского было поэтической школой: диапазон жанрово-стилевых, строфических экспериментов свидетельствует об этом. Отметим, что интерес русского автора был направлен как на поэтические, так и на прозаические тексты Гёте.

Наиболее интенсивно Жуковский работает над текстами немецкого поэта в 1816 – 1818 годах. Самые известные переводы вместе с оригиналами были опубликованы в его сборнике «Für wenige. Для немногих» и стали неотъемлемым фактом русского литературного процесса, способствуя формированию у читателя образа «русского Гёте», распространяя мнение о том, что лучше перевести немецкого классика, чем это сделал Жуковский, нельзя.

Совершенного проникновения в «чужой» мир русский поэт достиг в своём балладном творчестве, в котором он, опираясь на западноевропейскую (баллады Бюргера, Уланда, В. Скотта, И.В. Гёте, Ф. Шиллера) и русскую («Раиса» Карамзина) балладные традиции, глубоко синтезировал тематические, образные и языковые средства оригинала и собственного лирического мира.

В балладном творчестве Жуковского в соответствии с концепцией И.М. Семенко [12, с. 161] мы выделяем три периода (1) 1808 – 1814 гг.; 2) 1816 – 1822 гг.; 3) 1828 – 1832 гг.), которые были разделены временными интервалами и отличались существенной эволюцией переводческих принципов поэта: от вольных, русифицированных переводов (см. «Людмила» из Бюргера) – к более «точным» в сфере «духа» (см. «Лесной царь» из Гёте), от лиричности – к эпичности в отношении к событию, сохранявшей в более сложной форме признаки лиризма (см. «Перчатка» из Шиллера). В своём исследовании мы подробнее остановимся на втором и третьем периодах балладного творчества поэта, так как именно они в кристаллизированной форме отразили специфику поэтического перевода Жуковского.

В немецкой литературе обращение Гёте в июле 1782 года к балладе «Erlkönig» было связано со стремлением поэта по-новому осмыслить легендарный народный сюжет о взаимоотношениях человека и таинственного мира, превращая последний в философский символ (лесной царь – символ смерти, ребёнок – символ красоты и жизни), повествуя о событиях дистанцированно, предельно драматизированно и динамично (что усилено диалогической формой текста и особым ритмом скачки всадника).

Как указывал А.А. Григорьев, рецептивная специфика этой баллады и её сложность для переводчика в том, что «она не напрашивается на вашу веру; вы как-то колеблетесь между явью и сном» [10, с. 220-221], от чего и остаётся тревожное, до конца не постижимое чувство на душе читателя от реальности могущественного, демонического, страшного лесного царя «mit Kronund Schweif» (в короне и с хвостом-шлейфом), а вековечный спор жизни со смертью, надежды с отчаянием решается не в пользу первых, что совсем не отвечало возвышенным устремлениям Жуковского, обратившегося к тексту Гёте в 1818 году.

Воспроизводя атмосферу предчувстствуемой трагедии, русский поэт сохранил центробежный вопрос Гёте, заданный им в первой строке. Ответ на него в следующей строке словно убеждает нас в реальности происходящего. Укажем на то, что весь эпический рассказ немецкого поэта дан в иллюзорном для читателя настоящем времени, кроме последней строки («In seinen Armen das Kind war tot»), как бы наглухо захлопывающей двери надежды на благополучный исход, порывая со всякой верой в чудо и замыкая стихотворение, что сохранено Жуковским. Характеры героев Гёте, так же как эпические партии, не «переживаются» автором, а объективно, предельно лаконично и нейтрально развиваются в драматических диалогах. Отметим, что в балладе русского поэта мы слышим проникновенный сопереживающий голос рассказчика, ощущаем несколько иную тональность его текста, по-другому окрашивающую события, образы героев и автора, по-иному воздействующих на читателя. Перевод Жуковского, как всегда в русской культуре, представляет собой художественное произведение, то есть органическую систему, отличную от системы подлинника. Об этом с большой проникновенностью писала М.И. Цветаева [17], указавшая на три основные образные трансформации, привнесённые русским поэтом в текст, причисляя к ним изменения (возрастная и психологическая конкретизация, повлёкшие за собой переориентацию общего тона текста) в образах всадника, ребёнка, лесного царя. Мы полагаем, что Жуковский перестроил и образ автора, и рецепцию читателя. Сопоставив немецкий и русский тексты, рассмотрим эти «поправки» в соответствии с развитием балладного действия.

Оба произведения состоят из VIII строф с парной рифмой, в каждой из которых происходит нарастание драматического напряжения героев, показана динамика их состояний. В I строфе у Гёте перед нами предстают абстрактные герои: просто отец, согревающий своё дитя, и ребёнок, спокойно спящий у него на руках, без конкретизации их возраста и без акцента на каком-либо психологическом состоянии героев до встречи с лесным царём. У Жуковского присутствует эта конкретизация: отношения между отцом и ребёнком более тёплые в соответствии с русской традицией («родимый», «дитя»), присутствуют возрастные характеристики героев: отец – старик, ребёнок – малютка, младенец, издрогший уже до встречи с лесным царём, он болен, бредит, что наводит читателя на мысль о сне или видении спящего болеющего ребёнка. Во II строфе происходит появление лесного царя, образ которого у немецкого поэта страшен: это демоническое существо без возраста, неопределённое, таинственное с короной и хвостом-шлейфом mit Kronund Schweif»), которого не могли не испугаться ребёнок, его отец и читатель; у русского поэта лесной царь – это величественный царственный старик «в тёмной короне с густой бородой», от которого страшно только ребёнку, но не «по-олимпийски» (М.И. Цветаева) спокойному ездоку и читателю. В III строфе, воссоздающей разные «посулы» лесного царя ребёнку, к которым у Гёте психологически убедительно относятся «schöne Spiele» (прекрасные игры), «bunte Blumen an dem Strand» (прекрасные цветы на морском берегу) и «gülden Gewand Mutter» (золотые одежды матери), Жуковский становится настоящим творцом поэтического текста, обещая ребёнку – «цветы бирюзовы, жемчужны струи» и «из золота чертоги». В IV строфе можно заметить разницу в образе всадника, который в немецком тексте тоже, как и ребёнок, напуган, потрясён, и страх его в дальнейшем становится всё сильнее, о чём свидетельствует дальнейший повтор «Mein Sohn, mein Sohn…» и его умоляющие, заклинающие слова, обращённые уже не столько к ребёнку, сколько к самому себе: «Sei ruhig, bleib ruhig, mein Kind!...» («Успокойся, не волнуйся, моё дитя!…»). В русском тексте ездок всё также величественно спокоен в соответствии с тем, что воображаемое видение преследует только ребёнка. В V строфе представляется интересным собирательный образ дочерей лесного царя, которые у Гёте (также как и остальные участники балладного действия) не конкретизированы, они «… führen den nächtlichen Reihn / Und wiegen und tanzen und singen dich ein.» (будут водить ночные хороводы / И баюкать и танцевать и петь тебе»). У Жуковского в соответствии с его романтическим амплуа «прекрасные дочери», почти нимфы, «при месяце будут играть и летать», усыплять ребёнка. В VI строфе русским поэтом трансформирован образ отца, остающегося спокойным, в то время как у отца в немецком тексте страх только усиливается, о чём свидетельствует эмоциональные повторы героя и использованное в его речи наречие «sehes genau» («вижу отчётливо»). В VII строфе Жуковским изменяется образы лесного царя и ребёнка. У Гёте лесной царь таинственно всемогущ, жесток, он причиняет ребёнку страдания, боль (см.: «Erlkönig hat mir ein Leids getan…»), у русского поэта лесной царь пленился красотой ребёнка, которому только «душно», «тяжко дышать». В соответствии с этим в VIII строфе также перестраиваются основные образы баллады: если у немецкого поэта отцу (и читателю) становится жутко, он мчится быстрее, с трудом достигая постоялого двора grausets», «er reitet geschwind», «Erreicht den Hof mit Mühund Not»), но стонущий ребёнок das ächzende Kind») на его руках уже умер от страха In seinen Armen das Kind war tot»), то у русского поэта отец и читатель испытывают всё нарастающую тревогу за тоскующего, кричащего младенца, умершего от болезни.

Анализируя образную специфику каждого из текстов, М.И. Цветаева пришла к выводу, что русский поэт бесконечно добрее к своим героям: к ребёнку, которому не больно, а душно, к отцу, переживающему горестную, но естественную смерть сына, и к читателю, покой которого не нарушен алогичным, леденящим душу от ужаса порядком вещей. Само видение Жуковского добрее, мягче, так как оно находится на пороге жизни и сна, является иллюзорным, в нём русский поэт снимает все ужасы в одно мгновенье, в то время как видение немецкого поэта – холодное, иррациональное, страшное, такое реальное и возможное располагается на пороге жизни и сна. М.И. Цветаева считала эти два текста равновеликими, но совершенно разными – «это два Лесных Царя: безвозрастный жгучий демон и величественный старик», «две вариации на одну тему, два видения одной вещи, два свидетельства одного видения» [17, с. 308], воссозданные в соответствии с традициями той культуры и той поэтической лиры, на языке которой они осмыслялись. Думается, что текст русского поэта потому и стал образцовым, что он был трансформирован в контексте русского культурного мира, в традициях страшной сказки, где значимы стихия добра, мягкосердечия и милосердия, в котором важна гармония отношений таинственного мира с автором и читателем, где непостижимым образом просвечивает сквозь «чужой» текст личность поэта-переводчика. Рассуждая о специфике балладных переводов русского романтика, Б.Г. Реизов проницательно отметил: «Чтобы создать этот изумительный по своей «внутренней» точности и художественному совершенству перевод, Жуковский должен был отказаться от точного следования всем деталям подлинника и отдаться своему непосредственному впечатлению от баллады. Это впечатление совпало с художественными потребностями читателя его времени» [15, с. 553].

Укажем на то, что и в акустическом плане поэтические тексты Гёте и Жуковского различны. В немецком тексте преобладают гласные [a] и [‘e], которые в сочетании с большим количеством «влажных» (Л. Рюдроф) консонант и в соответствии с семантикой текста (так как немецкий поэт считал музыкальность – неотъемлемой составляющей поэзии) усиливают его драматизм и динамизм, одинаково ощутимо присутствуют во всём пространстве баллады, оставляя у немецкого читателя впечатление тумана, страшного сна-реальности. В русском тексте при особой гармонизации звука [а] и «влажных» консонантных созвучий (при несколько повышенном акустическом фоне «воздушных» и «земных» (Л. Рюдроф) в IV строфе, где особенно напряжённо происходит поединок между жизнью и смертью) драматизм сцен то плавно нарастает, то несколько спадает. Это объяснимо тем, что усиление трагического звучания происходит в словах ребёнка, в которые причудливо вплетается всепроникающий сопереживающий голос самого автора, волнение которого и усиливает лирический компонент баллады Жуковского. Загадка подлинной музыкальности переводов русского поэта, к которой он питал на протяжении всего своего творчества особое пристрастие [18, с. 80], заключается в этом таинственном совпадении духовного чувства и ритма, в каждом оттенке его живой и гибкой интонации. Кроме того, в соответствии с романтическим методом у русского поэта приобретает особое значение «музыкальный словесный поток, словно качающий на волнах звуков и эмоций сознание читателя» [4, с. 75], акустический мирообраз слова, словно аккомпанирующий субъективному идеалу поэта, расширяя, углубляя семантическое наполнение его слов, выявляя дополнительные экспрессивные смыслы, звучания, превращая перевод в настоящее поэтически-музыкальное искусство. Рассуждая о балладе Жуковского «Лесной царь», Е.Г. Эткинд сделал ценное наблюдение в сфере поэтического стиля русского поэта, заключающееся в том, что «по-русски создано новое стихотворение с другим поэтическим содержанием» и акустическим сопровождением, основой которого послужило не народно-мифологическое мышление, как у Гёте, а литературный стиль романтизма. Это тот случай в истории литературы, когда «<…> усвоенное с определённых эстетических позиций чужое поэтическое произведение и пересаженное на другую национальную почву начинает жить своей новой, особой жизнью, приобретая отличные от подлинника новые звуки и краски» [3, с. 100]. Ибо поэт переводил для русских читателей, в традициях русской баллады, но так, чтобы читатель постоянно ощущал её немецкий колорит и философскую глубину, воспринимая их легко.

Таким образом, можно констатировать, что на поэтических переводах из Гёте поэт учился психологически углублять характеры персонажей, осуществлял христианизацию подлинника, невероятно усложнял музыкальную стихию оригинала, делая её интенсивнее и глубже, довольно часто для усиления экспрессивности повествования использовал синонимы, повторы, яркие индивидуально-авторские эпитеты (тихий, милый, прекрасный, святой, верный, грозный, земной, младой, чистый, ясный, безмолвный, полуночный и др.), удивительно, со всеми многочисленными оттенками, воссоздавая атмосферу загадочности, недоговорённости, таинственности.

Специфику Жуковского-переводчика Е.Г. Эткинд видел в подчинении индивидуального начала иноязычной поэзии индивидуальности поэта-переводчика. По мысли исследователя, это был феномен особого характера: «<…> остро понятая своеобычность иностранных поэтических культур и тем более поэтических личностей стиралась, даже порой нивелировалась во всепоглощающем индивидуально-лирическом (романтическом) мире Василия Андреевича Жуковского» [18, с. 110], добавим от себя, словно чётче проступающей на этом фоне и яснее отражающей существо собственной поэзии Жуковского. Рассматривая «специальный тип поэтического переводчика», каким был Жуковский, С.С. Аверинцев увидел специфику этого поэта-переводчика в равногениальной переимчивости и субъективности, связанных с парадоксами русского романтизма («интрига контраста и встречи «своего» и «чужого») и поэтического перевода вообще («тождество в различие, различие в тождестве») [1, с. 141]. По мнению исследователя, «<…> переводческая муза Жуковского (вступая в иные, достраиваемые до идеала отношения с оригиналом) склонна была отдавать (предпочтение) вещам недовоплощённым, не совсем сбывшимся <…>» [1, с. 155], только заданным, «раздразнивающим» субъективность переводчика, «выманивающим» его и «указывающим» ему верный для воссоздания оригинала путь <…>» [1, с. 156-157]. Таким образом, Жуковский «заново создаёт свой Запад» и одновременно пересоздаёт Россию, переплетая и соизмеряя в ткани повествования «своё» и «чужое» «ровно в такой мере, чтобы через это различие можно было перекинуть мост, пережить над ним, различием, победу» [1, с. 164].

Жуковский открыл русской литературе поэтический перевод как искусство, сделав его равноправным жанром литературы, а его переводческая «манера» до сих пор служит «вечным предметом изучения для всех переводчиков» (А.В. Дружинин), хотя, думается, как раз эта «манера» и не поддаётся всестороннему исследованию. Как отметил Г.И. Ратгауз, «соперничая с Шиллером и Гёте, Жуковский утверждал новые права молодой русской поэзии, её желание занять более достойное место в мировой литературе» [14, с. 17]. Мастерство Жуковского-переводчика раскрыло русской культуре принципиальную неоднозначность и объёмность «чужого» слова, укрепило «ощущение полной свободы и соразмерности русского слова, иначе культурного равенства, достигнутого русским языком, с какими бы наивысшими ценностями мировой культуры он теперь не соприкасался» [8, с. 32].

Подводя итог по осмыслению специфики поэтического перевода в творчестве В.А. Жуковского, отметим, что его гениальное искусство – свободно принимать и обрабатывать «чужое» как «своё» в русской литературе до сих пор непревзойдено никем. Его поэтическая муза стремилась к «точности» в передаче «духа», мыслей, стихотворной формы оригинала, к «самоограничению в смысле безграничного уважения к подлиннику» [16, с. 171], к предельному лаконизму в выражении «чужой» мысли и совершенству формы, к гармонизации поэтического чувства, к мелодизации звука, то есть к культурному равенству миров России и Германии.


Литература:

  1. Аверинцев С.С. Размышления над переводами Жуковского // Аверинцев С.С. Поэты. – М.: Языки русской культуры, 1996. – С. 137-164.

  2. Бальмонт К.Д. Горные вершины. Сб. ст. Кн.1. – М.: Грифъ, 1904. – 210 с.

  3. Григорьян К.Н. Ультраромантический род поэзии (Из истории русской элегии) // Русский романтизм. – Л.: Наука, 1978. – С. 79-117.

  4. Гуковский Г.А. Пушкин и русские романтики. – М.: Художественная литература, 1965. – 355 с.

  5. Жуковский В.А. Эстетика и критика / Вступительная статья Ф.З. Кануновой и А.С. Янушкевича; Составление и примечания Ф.З. Кануновой, О.Б. Лебедевой и А.С. Янушкевича. – М.: Искусство, 1985. – 431 c.

  6. Журавлёва А.П. Звук и смысл. – М.: Просвещение, 1991. – 160 с.

  7. Зарубежная поэзия в переводах В.А. Жуковского: В 2 т. Т. 2. / Составитель А.А. Гугнин. – М.: Радуга, 1985. – 640 с.

  8. Зарубежная поэзия в русских переводах. От Ломоносова до наших дней / Сост. и ред. Е. Винокуров, Л. Гинзбург. – М.: Прогресс, 1968. – 400 с.

  9. Лебедева О.Б., А.С. Янушкевич. Неизвестные переводы В.А. Жуковского из Гёте // Русская литература, 2001. – № 2. – С. 76 –82.

  10. Мастерство перевода.– М.: Советский писатель, 1959. – С. 220 – 221.

  11. Прозоров Ю.М. Творческий опыт В.А. Жуковского-критика // Очерки истории русской литературной критики: В 4 т. Т. 1. XVIII – первая четверть XIX века / А.М. Панченко. – СПб.: Наука, 1999. – 368 с.

  12. Семенко И.М. Жизнь и поэзия Жуковского. – М.: Художественная литература, 1975. – 256 с.

  13. Строганов М.В. «Луна во вкусе Жуковского», или поэтический текст как метатекст // Новое литературное обозрение, 1998. – № 32 (4). – С. 133 – 146.

  14. Ратгауз Г.И. Немецкая поэзия в России // Золотое перо. Немецкая, австрийская и швейцарская поэзия в русских переводах. 1812 – 1970 / Составление, вступительная статья, справки о поэтах и примечания Г.И. Ратгауза. – М.: Прогресс, 1974. – С. 5-55.

  15. Реизов Б.Г. В.А. Жуковский, переводчик Вальтера Скотта («Иванов Вечер») // Зарубежная поэзия в переводах В.А. Жуковского: В 2 т. Т. 2. / Составитель А.А. Гугнин. – М.: Радуга, 1985. – С. 544-553.

  16. Чешихин-Ветринский В.Е. В.А. Жуковский как переводчик Шиллера. Критический этюд. – Рига, 1895. – 172 с.

  17. Цветаева М.И. Два «Лесных Царя» // Перевод – средство взаимного сближения народов. – М.: Прогресс, 1987. – С. 304 – 309.

  18. Эткинд Е.Г. Русские поэты-переводчики от Тредиаковского до Пушкина. – Л.: Наука, 1973. – 248 с.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle