Библиографическое описание:

Штейн С. Ю. Онтоконструктивный анализ кинематографического произведения // Молодой ученый. — 2012. — №6. — С. 466-470.

В результате практической апробации сформулированных ранее теоретических принципов системного кинознания [2-4] возникла потребность выработки такого метода исследования кинематографических произведений, который бы полностью удовлетворял данным принципам. В настоящей работе делается попытка формирования такого метода: его теоретическое обоснование и описание.


I. Методологические обоснования онтоконструктивного анализа кинематографического произведения

Системное кинознание рассматривает всю совокупность вопросов, связанных с кинематографом как единую систему, приводимую с помощью системного инструментария к гомогенизированному виду.

Для того, чтобы иметь возможность преодолевать волюнтаризм гуманитарного познания и выстраивать парадигмальное знание о кинематографе как объекте научного исследования, в рамках системного кинознания вводится принцип «демаркационной линии», заключающийся в условном разделении всей возможной сферы познания данного объекта на две части – предметную, включающую в себя всю совокупность концептуальных знаний о нём, и допредметную – содержащую в себе знания, которые возможно объективировать. Совокупность наилучшим образом организованных допредметных знаний о кинематографе объявляется полноценной научной парадигмой в его отношении.

Так как все существующие подходы к изучению отдельных кинематографических произведений лежат в предметной области и являются выражением своеобразных общих или же частных предметоформирующих позиций (искусствоведческой, культурологической, семиотической и т.д.), то в рамках системного кинознания должен быть разработан собственный метод исследования фильмов, отвечающий познавательным принципам системного исследования кинематографа.

Исходя из специфики кинематографического произведения, связанной с исходным материалом (пространственно-временная ситуация), онтологизированным способом его первичной организации (фотографический принцип) (в диссертации «Онтология кино в концепции Андре Базена», на примере разбора представления онтологии искусства в изложении О .Кривцуна [1, с. 168], было доказано, что онтологии искусства не существует, а вся её проблематика находится в области эпистемологии, тогда как кинематограф имеет свою доказуемую онтологию [4, с. 37-41]), производным материалом (зафиксированное – ограниченная рамкой кадра, осуществлённая в определённый пространственно-временной период ситуация, визуальная/аудиовизуальная форма которой сохранена посредством аппарата фиксации на том или ином материальном носителе для последующего возможного воспроизведения на плоскости в виде двухмерного/псевдотрёхмерного изображения, создающего иллюзию естественного (в преднамеренных случаях – неестественного) развёртывания-движения материально-пространственной формы ситуации во времени), а также с совокупностью способов организации и трансформации производного материала, искомый метод должен учитывать его онтологическую и конструктивную специфику.

Определив это, исходя из оценки имеющихся предметных представлений кинематографических произведений, можно констатировать, что, несмотря на задаваемую целостность принципов вырабатываемого метода, результаты исследований объектов с его использованием едва ли смогут носить целостный характер – быть взаимосвязанным целым, но будут развёртываться в параллельных плоскостях в качестве объективированных срезов – «карт», выражающих онтологическую и конструктивную (драматургическую, монтажную, визуальную, звуковую) особенности разбираемых кинематографических произведений, основываясь на которых уже будет строиться и выражаться в той или иной форме (текстовой, схематической) непосредственно допредметная характеристика той или иной составляющей конкретного кинематографического произведения.

Кроме того, что онтоконструктивный анализ будет являться методом получения объективированных знаний о кинематографических произведениях в рамках познавательных принципов системного кинознания (что чрезвычайно важно для утверждения системного кинознания в качестве научной парадигмы в отношении всей совокупности вопросов, связанных с кинематографом), получение и сопоставление такого рода объективированных срезов может быть использовано как в педагогических целях, так и при предметном изучении творческих методов авторов кинематографических произведений, а также в анализе механизмов формирования предметных представлений.


II. Онтологический анализ кинематографического произведения

Если не касаться вопросов трансляции и восприятия кинематографического произведения, которые здесь вполне допустимо опустить, то можно говорить о том, что онтология кино имеет двойственную структуру, связанную с фиксацией визуального и звукового ряда (рассмотрим здесь случай несинхронности этих двух процессов).

В фиксации визуального ряда присутствуют два субстанциональных элемента – аппарат фиксации и материальная действительность, а также процесс взаимодействия между ними, основанный на фотографическом принципе. В результате такого рода процесса возникает производное – зафиксированное-визуальное – ограниченная рамкой кадра, осуществлённая в определённый пространственно-временной период ситуация, визуальная форма которой сохранена посредством аппарата фиксации на том или ином материальном носителе для последующего возможного воспроизведения на плоскости в виде двухмерного/псевдотрёхмерного изображения, создающего иллюзию естественного (в преднамеренных случаях – неестественного) развёртывания-движения видимой материально-пространственной формы ситуации во времени.

В фиксации звукового ряда также присутствуют два субстанциональных элемента – аппарат фиксации и материальная действительность, а также процесс взаимодействия между ними, основанный на технической возможности фиксации звуковых волн. В результате такого рода процесса возникает производное – зафиксированное-звуковое – осуществлённая в определённый пространственно-временной период ситуация, звуковая форма которой сохранена посредством аппарата фиксации на том или ином материальном носителе для последующего возможного воспроизведения в форме звука.

Здесь же необходимо сказать, что и в случае фиксации визуального ряда, и в случае фиксации звукового ряда, между фиксируемым – материальной действительностью, разворачивающейся перед аппаратом фиксации в момент фиксации, и зафиксированным всегда (при условии, что зафиксированное не подверглось затем необратимой трансформации) устанавливается связь, которую можно определить как онтологическое соответствие.

Соединение зафиксированного-визуального и зафиксированного-звукового, между которыми не может быть установлена связь, определяемая как онтологическое соответствие (визуальный ряд и звук фиксировались не синхронно), приводит к их взаимной онтологической трансформации. Также онтологическую трансформацию, но несколько иного рода следует определять в самих визуальном и звуковом зафиксированном, если они подверглись такого рода трансформации (компьютерная графика, соединение нескольких «слоёв» гомогенного зафиксированного) независимо друг от друга.

Далее для того, чтобы сформулировать принципы онтологического анализа кинематографического произведения, введём понятие моделируемое: моделируемое – это историческая, разворачивающаяся в настоящее время, футуристическая или же фантомная действительность, над кинематографическим воплощением которой и работают создатели фильмов (подробнее см. ниже — 3.1.а). Таким образом, зафиксированное по отношению к моделируемому будет являться моделью, а между моделируемым и моделью будет устанавливаться отношение, определение которого – условное онтологическое соответствие или же условное онтологическое несоответствие – будет зависеть от личностного восприятия модели (отдельных кадров, фильма в целом) субъектом, а, следовательно, лежать в предметной области – выше принятой в рамках системного кинознания «демаркационной» линии. В тоже время, в отдельных случаях между зафиксированным и моделируемым вполне объективно может устанавливаться и связь в виде онтологического соответствия, – когда зафиксированное является полным выражением моделируемого (например, в хроникально-документальном кино). Также, в отдельных случаях, вполне объективно между зафиксированным и моделируемым может устанавливаться отношение в виде условного онтологического соответствия: эти случаи связаны с фантомным моделируемым (сны, мечты, галлюцинации), то есть тем, что априори никогда не имело и не могло иметь материального пространственно-временного выражения, то есть онтологически соответствующей ей действительности.

Таким образом, онтологический анализ кинематографического произведения будет заключаться в создании одноплоскостной (визуальной/звуковой) или же двухплоскостной (визуальной и звуковой) онтологической «карты» фильма, состоящей из установленных отношений между моделью и моделируемым, а также при необходимости и наличии такой возможности – установления характера зафиксированного (нетрансформированное/трансформированное) и определения наличия или отсутствия, а также характера взаимной онтологической трансформации визуальной и звуковой составляющих визуального произведения.


III. Конструктивный анализ кинематографического произведения

Кинематографическое произведение является материальным выражением сложноподчинённой совокупности негомогенных процессов, включающих в себя процессы премоделирования (абстрактное моделирование – возникновение первичного представления (замысла фильма); схематическое моделирование – создание проекта сценария; текстовое моделирование – создание сценария; текстовое предусловно-знаковое моделирование – создание режиссёрской экспликации; условно-знаковое моделирование – создание режиссёрского сценария; изобразительное моделирование — создание постановочных эскизов, эскизов костюмов и грима, создание раскадровки; пре-премоделирование пространства – выбор натуры и интерьеров; пре-премоделирование человеческой деятельности – отбор актёров; премоделирование пространства – создание декораций, декорирование и трансформация аутентичного пространства; премоделирование человеческой деятельности – общая работа над созданием «образа» персонажа, репетиции; ситуационное премоделирование – определение пространственно-временного континуума, в котором будет происходить процесс фиксации: режим, немоделируемые условия – толпа, митинг и т.д.), процессы онтологического пространственно-временного моделирования (процесс фиксации визуального ряда, включающий в себя процессы внутрикадрового и аппаратного моделирования; процесс фиксации звукового ряда), процессы постмоделирования (посмоделирование организационное – монтаж; постмоделирование трансформационное – процессы трансформации визуального и звукового рядов; финальное постмоделирование – печать фильмокопии).

По тем же причинам, по которым онтологическая и конструктивная особенности того или иного разбираемого кинематографического произведения не могут быть рассмотрены в целостности и при анализе развёртываются в параллельных плоскостях, составные части конструктивного анализа, включающего драматургическую, монтажную, визуальную и звуковую конструкции, также могут быть допредметно представлены только в качестве параллельных объективированных срезов (в отдельных случаях допустимо «сращиваемых» между собой и в таком случае образующих единую конструктивную «карту» кинематографического произведения).

1. Драматургическая конструкция

Определённые в первой части настоящего исследования методологические принципы при разборе драматургической конструкции позволяют говорить о следующих её частях, которые будут составлять драматургическую «карту» кинематографического произведения:

a) пространственно-временнная конструкция; собственно определение пространственно-временной конструкции кинематографического произведения является развёрнутым определением моделируемого, получаемым по результатам анализа его модели (кинематографического произведения), и включает в себя такие слагаемые как моделируемое историческое время (прошлое/настоящее/будущее, век/год/месяц/день) и моделируемое историческое пространство (географическая локация), моделируемые фантомное время и фантомное пространство, а также выявляемые на основании анализа системно-схематической конструкции драматургической ситуации (см. ниже 3.1.b) – ситуационное время (время развёртывания драматургической ситуации от начала до конца) и ситуационное пространство (конкретные места развёртывания драматургической ситуации).

b) системно-схематическая конструкция драматургической ситуации в её генезисе; так как мы не можем говорить здесь о сюжетной конструкции, включающей в себя такие понятия как фабула, сюжет, конфликт, экспозиция, завязка, развитие, кульминация, развязка, финал, выпадающие в предметную область, то понятие сюжет мы вынуждены заменить понятием ситуация, рассматриваемым через ряд последовательных срезов (ситуация в генезисе, где каждый новый «шаг» среза может выражать как значимое для всей ситуации в целом изменение, так и самое незначительное «смещение», не влияющее на характер ситуации), представляемых в виде схематически выраженых полисистем, образуемых совокупностью погружённых в определённые среды микро и макросистем, исходными элементами которых являются человеческие индивиды с установленными связями и отношениями друг с другом, организованная совокупность которых и является системообразующей структурой.

2. Монтажная конструкция

Монтажная конструкция кинематографического произведения напрямую связана как с его онтологической структурой (гомогенизированные по тем или иным формальным признакам (чаще всего пространственным или пространственно-временным) соединённые кадры создают иллюзию их онтологического единства и тенденцию к установлению между ними и моделируемым отношения в виде условного онтологического соответствия), так и с его драматургической конструкцией (совокупность монтажных кадров является аудиовизуальным выражением драматургической ситуации). Разбор элементов монтажной конструкции можно разделить на следующие части, совокупность которых будет составлять монтажную «карту» разбираемого кинематографического произведения:

a) формальная монтажная конструкция; общее количество монтажных кадров в кинематографическом произведении и их временная протяжённость.

b) онтологическая монтажная конструкция; группировка монтажных кадров по их онтологическому «тяготению» — группировка онтологически гомогенных монтажных кадров.

c) драматургическая монтажная конструкция; группировка ситуационно гомогенных монтажных кадров, которая может быть произведена с большим или меньшим приближением к системно-схематической конструкции драматургической ситуации.

Надо заметить, что онтологическая и драматургическая монтажные конструкции могут как совпадать, так и не соответствовать друг другу. Указание на это будет являться одним из «узлов» монтажной «карты» разбираемого кинематографического произведения.

3. Визуальная конструкция

Визуальная конструкция кинематографического произведения является одной из форм выражения элементов драматургической конструкции и связана с процессами внутрикадрового и аппаратного моделирования внутри процесса онтологического пространственно-временного моделирования. В связи с этим целесообразным видится проведение анализа визуальной конструкции через разбор инструментов, которые были использованы авторами кинематографического произведения в процессе фиксации видимого. При этом определяющим будет выбор стратегии анализа, который может быть связан как с подробным покадровым разбором кинематографического произведения и последующими обобщающими выводами, так и с изначальными обобщениями без проведения подробного анализа.

Выражением анализа визуальной конструкции кинематографического произведения будет являться визуальная «карта», состоящая из следующих частей:

a) самые общие характеристики визуальной конструкции; формат кадра, цвет (чёрно-белое, цветное, велированное изображение).

b) инструменты внутрикадрового моделирования; под внутрикадровым моделированием в процессе фиксации визуального ряда подразумевается всё то, что делается силами съёмочной группы внутри фиксируемого пространства непосредственно в момент фиксации, то есть трансформация пространства посредством манипулирования пространственными элементами (искусственно создаваемый свет, атмосферные явления – дождь, снег, ветер, а также запланированные пространственные трансформации – например, взрыв, падение предмета и т.д.) и трансформация пространства посредством нормирования психофизического состояния и деятельности человека, находящегося в фиксируемом пространстве (физическое и эмоциональное состояние человека, мыслительная, физическая (телесная и мимическая), речевая деятельности), однако, при разборе визуальной конструкции кинематографического произведения могут учитываться и фиксироваться в виде элементов конструкции любые детали, находящиеся внутри зафиксированного пространства кадра, информация о которых может быть выражена в объективированном виде.

c) инструменты аппаратного моделирования; под аппаратным моделированием подразумевается совокупность принципов кадрирования фиксируемого аппаратом фиксации и его собственное движение в момент фиксации, то есть совокупность инструментов, включающих в себя: принципиальные крупности (деталь, крупный план, средний план, ростовой план, общий план, дальний план), принципиальные ракурсы (горизонтальный – параллельный земной поверхности, вертикальный снизу вверх, вертикальный сверху вниз, ракурс снизу вверх 25-75°, ракурс сверху вниз 25-75°), принципиальные пространственно-высотные положения аппарата фиксации относительно земной поверхности (нижняя точка, средняя точка, верхняя точка), принципиальные пространственно-оптические состояния аппарата фиксации (широкоугольный «взгляд» – объектив <50 mm, «взгляд» приближенный к естественному человеческому – объектив 50 mm, длиннофокусный «взгляд» – объектив >50 mm), принципиальные пространственно-временные положения аппарата фиксации (статика, движение (нормированное – съёмка со штатива, «интуитивное» – съёмка с рук): горизонтальная панорама, вертикальная панорама, диагональная панорама, физический наезд, трансфокаторный наезд, физический отъезд, трансфокаторный отъезд, проезд/проход, вертикальный подъём, вертикальный спуск, смешанное движение), формируемая глубина внутрикадрового пространства (одноплановый кадр, двухплановый кадр, трёхплановый кадр, многоплановый кадр), принципиальные временные состояния зафиксированного (ускоренное время, естественное время, замедленное время).

4. Звуковая конструкция

Звуковая конструкция наравне с визуальной конструкцией является формой выражения элементов драматургической конструкции и связана с процессом фиксации звукового ряда внутри процесса онтологического пространственно-временного моделирования. Однако так как в кинематографическом произведении над звуковой конструкцией доминирует визуальная конструкция (онтологически зафиксированный визуальный ряд оказывается сильнее зафиксированного звукового ряда, теоретическому обоснованию и доказательству чего, конечно же, должно быть посвящено отдельное исследование), то стратегия анализа звуковой конструкции будет строиться, исходя из отношения её составляющих к изобразительной конструкции (причём внутри конструктивного анализа может быть опущен вопрос об онтологическом соответствии визуального и звукового рядов, и сделано допущение, исходя из которого слышимый звук, источник или источники которого выявляются в видимой части кадра или же который явно может быть соотнесён с закадровым пространством, связанным с видимой частью кадра, будет считаться аутентичным видимому и онтологически ему соответствующим).

Таким образом, выражением анализа звуковой конструкции кинематографического произведения будет являться его звуковая «карта», состоящая из покадрового анализа звукового ряда, выявляющего в нём следующие элементы: звуки аутентичные видимому (звуки, источник или источники которых выявляются в видимой части кадра), звуки условно аутентичные видимому (звуки, источник или источники которых явно могут быть соотнесены с закадровым пространством, связанным с видимой частью кадра), звуки неаутентичные видимому (звуки, источник или источники которых не выявляются в видимой части кадра и не могут быть явно соотнесены с закадровым пространством, связанным с видимой частью кадра).

Музыка и речь не выделяются в самостоятельные элементы звуковой партитуры фильма и отмечаются внутри указанных звуковых элементов.

В свою очередь, первые два звуковых элемента (звуки аутентичные видимому и звуки условно аутентичные видимому) могут быть классифицированы по характеру звучания: условно естественное звучание (звук, специфика звучания которого оправдана естественными физическими условиями его распространения в конкретном пространстве) и условно неестественное звучание (звук, специфика звучания которого не оправдана естественными физическими условиями его распространения в конкретном пространстве).


Заключение

В ответ на предлагаемый метод анализа кинематографического произведения критики системного кинознания могут заявить о его функциональной ограниченности. Но на это сразу же необходимо ответить следующим образом: онтоконструктивный анализ в полной мере удовлетворяет тем двум целям, на достижение которых в том числе, в первую очередь, и было направлено введение принципа «демаркационной линии» в рамках системного кинознания – общенаучной, связанной с необходимостью организации всей совокупности вопросов, связанных с кинематографом, в научную парадигму, и педагогической, заключающейся в формировании такого подхода к изучению кинематографа и, в том числе, кинематографических произведений, при котором учащийся мог бы самостоятельно отделять объективированные знания об объекте исследования от их предметных представлений, и также самостоятельно выявлять механизмы формирования последних.

В тоже время онтоконструктивный анализ даже в таком виде содержит в себе, по крайней мере, одно серьёзное допущение, которое вносит определённую долю субъективности в предлагаемый метод: используя такие понятия как время и пространство, мы ставим себя на определённую, материалистическую, предметоформирующую позицию. Однако выход за пределы данного допущения приводит нас к «принципу неопределённости» и невозможности ведения вообще какой-либо конструктивной познавательной деятельности.

В конечном счёте, оставаясь в лоне классической методологии, абстрагированной от предметных научных областей, системное кинознание и стремится не только к предельно точной демаркации объективированного от предметного, но и к расширению существующих рамок человеческого познания.


Литература:

  1. Кривцун О. А. Эстетика: Учебник [Текст] / О. А. Кривцун. – 2-е изд., доп. – М.: Аспект Пресс, 2011.

  2. Штейн С. Ю. Допарадигмальная кинонаука и предпосылки к научной революции. Системное кинознание [Текст] / С. Ю. Штейн // Менеджер. Кино. – 2010. – №7. – С.54-63.

  3. Штейн С. Ю. Методология исследования концепции Андре Базена в рамках дисциплинарной матрицы системного кинознания [Текст] / С. Ю. Штейн // Менеджер. Кино. – 2010. – №12. – С.42-51.

  4. Штейн С. Ю. Онтология кино в концепции Андре Базена : дисс. ... канд.искусствоведения : 17.00.03 : защищена 20.04.2011 [Место защиты: Всерос. гос. ун-т кинематографии им. С.А. Герасимова] : утв. 09.02.2012 [Текст] / С. Ю. Штейн. – М., 2011. – 124 с. – Список исп. лит.: с. 116-119. – Список упоминаемых фильмов: с.120-121.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle