Развитие кино–этого своеобразного вида искусства, проходило по всем этапам становления мировой художественной культуры, во многом изобразительной ее составляющей. Художники разных стран и эпох внесли свой вклад в приближение кинематографической эры. Начало положил Леонардо да Винчи созданием «камеры обскура» - фотографической камеры. Чертежи и подробное описание её он включил в «Трактат о живописи» (15 век). Вскоре и другие мастера стали использовать это устройство для подбора вторых планов и пропорций своих полотен. В XVII веке к нему добавили фокусирующие линзы, а в ХIX веке оно превратилось в фотоаппарат. Однако, понадобилось еще немало времени, чтобы приспособить её для проецирования движущихся изображений на экран. В настоящее время некоторые фотографы экспериментируют с камерами обскура и получают изображения более мягкие, чем выполненные традиционными линзовыми фотоаппаратами. Фотографии имеют почти бесконечную глубину резкости как черно-белые, так и цветные.
Далее в поисках интересной композиции Леонардо часто на одном листе демонстрировал её разные варианты, не скрывая и не стирая своих предварительных зарисовок. Этим он создавал для наблюдателя иллюзию обхода и взгляда с разных точек зрения, то есть, фиксируя моменты движения, обозначал симультанность («Мадонна с кошкой» 1480 г.). Как самостоятельное направление, симультанность появилась в футуристической живописи (Д. Балла «Динамизм собаки на поводке» 1912г.) и стала одним из вариантов показа в кинофильмах отдельных фаз безудержного темпа, что позволяло, разрушая пластичность, воспроизводить его мгновения («Матрица» реж. Энди и Лари Вачовских, 1999г., «Пророк» реж. Л. Тамахори , 2007г.).
Леонардо да Винчи «Мадонна с кошкой» «Матрица» кадр из фильма
- Кроме того, в набросках мастера экспериментов да Винчи
присутствует эффект двойного изображения одной модели – её вид
спереди и вид сзади, словно она стоит у зеркала («Женская
голова» 1506г.). Непосредственные и зеркальные варианты будут
потом появляться в произведениях и других живописцев, что позволит
рассматривать модель сразу в двух ракурсах одновременно. Зеркало у
Д.Энгра в «Портрете Луизы дОссонвиль» (1842-1845гг.)
придаёт картине завораживающую глубину и в то же время направляет
взгляд зрителя вновь к модели. В кинопроизводстве метод двойного
видения по достоинству оценён художниками - постановщиками с целью
увеличения объёма кадра, а также придания ему большего
психологического накала. В драме «Загадочная история
Бенджамина Баттона» (2008г.) зеркальное отражение героев
фильма, у которых векторы течения жизни направлены в противоположные
стороны, даёт возможност запечатлеть и запомнить единственный миг
соприкосновения их разбегающихся во времени судеб.
- Леонарда Винчи «Загадочная история Бенджамина
- «Женская голова» Баттона» (кадр из фильма)
Интерес кинематографистов к исследованию и визуальному обозначению внутреннего мира человека, его мыслей, желаний, воображения, снов привёл к разработке и применению таких изобразительных средств как наплывы, исчезающая видимость, постепенно таящие очертания форм, смена контрастных цветов на ахроматическую гамму. Всё это интерпретация художественных приёмов, давно найденных Леонардо для передачи в своих работах воздушной перспективы, отражения мимолётности окружающей действительности, нежной обволакивающей атмосферы и затухающего света, создающие блистательный феномен недосказанного мира («Джоконда» 1502 – 1513 гг.).
Для совершенствования киноязыка многие художники – постановщики и режиссёры использовали и продолжают использовать методы, аналоги которым находим в изобразительной деятельности прославленного титана эпохи Возрождения. Эффект «сталкивающихся» образов наблюдается в многосложной картине «Поклонение волхвов» (1481-1482 гг.). Составляющие композицию фигуры и формы разноудалённых планов исполнены с такой силой взаимодействия и слияния, что ни одна деталь в работе не существует отдельно, и это создаёт необыкновенную целостность восприятия её зрителем, не встречавшуюся до этого в истории европейского искусства. Такой стиль мастер применит и для фрески «Битва при Ангиари» (1503 г.), благодаря которому передана вся яростная квинтэссенция военной агрессии. В 1515 году Леонардо, как автор научного рисунка, воспроизводит конец мира в апокалипсической серии «Потоп», показав «столкновение» разбушевавшихся стихий экспрессивными линиями. Вот, что он писал о буре: «Море, мутное и бурное, должно быть полно крутящейся пены между вздымающимися валами, и ветер должен поднимать на разимый им воздух более тонкую пену, как густой, обволакивающий туман. Ах, какие ужасные раскаты будут слышны в потемневшем воздухе!». В дальнейшем «сталкивающиеся» стихии станут достаточно популярными у живописцев. Д. Энсор в картине «Христос, усмиряющий бурю» (1891 г.) продемонстрировал их с помощью нервных мазков и напряжённой яркостью красок. У.Тёрнер в произведении «Снежная буря. Переход Ганнибала через Альпы» (1812г.) использовал свой любимый приём: наиболее драматический композиционный центр образует овал – воронку разбушевавшейся пурги, затягивающей всё вокруг в расщелину гор. В кинематографе впервые этот приём встречается у С. Эйзенштейна в фильме «Броненосец Потёмкин» 1925 г. Режиссёр снимал сцены с разных точек зрения и дистанций, а с помощью монтажа получал «сталкивающиеся» в движении образы в одном эпизоде. Сейчас компьютерные технологии помогают широко внедрять его в ленты о природных катаклизмах и катастрофах (« 2012» Р. Эммерих , 2009 г.).
- Леонардо да Винчи «2012» (кадр из фильма
- «Потоп»
В этюдах и набросках да Винчи часто наблюдается перекрытие фигур, объёмов и форм (своего рода оверлеппинг – термин появился лишь в ХХ веке). На листе с изображением апостола Иакова Старшего намечен архитектурный участок крепостной стены (1495 г.). На этюде «Пропорции человека» (1490г.) позднее дорисованы наброски «Всадники» (1503г.) для фрески «Битва при Ангиари». Какую цель преследовал художник, совмещая эскизы разные по тематике и по времени их исполнения, остаётся тайной, но такой эффект оверлеппинга вызывает интерес как у современной арт-среды, так и у мастеров экрана. Часто в кадре фильма вторым планом идут мысли, воспоминания или мечты героя фильма, показанного на первом плане
(« Парфюмер» реж. Т.Тыквер, 2006г.; «Мы из будущего - 2» реж. О.Погодин, 2010г.; «Шерлок Холмс. Этюд в розовых тонах» реж. П.МакГуиган, 2010г.).
- Леонардо да Винчи «Мы из будущего – 2»
«Апостол Иаков Старший» (кадр из фильма)
- Леонардо да Винчи «Мы из будущего – 2»
В эру немого кино большое внимание уделялось мимике и жестам актёров, благодаря которым фильмы той эпохи превращались в интересного рассказчика и представляли собой весьма увлекательное зрелище. Мастером жестов кинематографа был великолепный Чарли Чаплин. В другом «немом» искусстве, изобразительном, уникальный язык жестов давно уже был разработан Леонардо. Почти в каждой работе с помощью движений рук своих персонажей он демонстрировал психологические нюансы их поведения, темпераментов, характеров («Тайная вечеря» 1495-1498гг.). Порой их жесты загадочны, содержат множество смыслов и до сих пор будоражат умы и души людей («Мадонна в скалах» 1483-1486 гг., «Святой Иоанн Креститель» 1513-1516 гг., «Вакх» 1511-1515 гг.).
Часто кинематограф обращается к истокам «кинематического искусства», возникшего в ХХ веке. Девиз этого направления – «Всё движется, всё живёт» воплощается в подвесных устройствах, меняющих форму, начинающих двигаться при малейшем колебании воздуха, а иногда и саморазрушаться на глазах у публики. Кинематические композиции вдохновляют режиссёров на создание необычных, но вполне работающих аппаратов для фантастических фильмов («Иван Васильевич меняет профессию» реж. Л.Гайдай, 1973г.). Но первым, кто возвёл «кинематику» в разряд изобразительного творчества, был всё тот же великий флорентинец – да Винчи. Рисунки, изобретённых им машин, представляют собой не просто конструкторские разработки, но и настоящие произведения графического искусства. Его открытия были повторно изобретены и воплощены лишь в XX веке. Футуристический дар Леонардо не имеет себе равных в истории человечества («Рисунок военной машины» 1487-1490 гг.).
Благодаря оставленным автопортретам и изображению себя на полотнах («Поклонение волхвов», 1481-1482 гг., юноша справа) и в эскизах для фрески «Тайная вечеря», 1495- 1498 гг. («Апостол Варфоломей», «Апостол Пётр»), можно судить о внешности молодого и зрелого мастера. В след за ним многие живописцы вписывали себя в сюжеты своих картин, запечатлевая своего рода автограф для потомков: Рафаэль «Афинская школа» 1509 г.; Микеланджело «Страшный суд» 1536г.; А. Иванов «Явление Христа народу» 1837 – 1857 гг. и др. Желание поставить подобную «подпись» встречается и в фильмографии некоторых мастеров экрана, например у Э. Рязанова («Гараж» 1979 г.), С.Говорухина («Десять негритят» 1987г.), С. Поллока («Тутси» 1982 г.).
- Леонардо да Винчи «Апостол Варфоломей» «Тутси» кадр из фильма
- (эскиз для «Тайной вечери»)
Иногда да Винчи изображал себя старше, чем в данный момент творчества («Сидячий старик» 1513 г). Чем это вызвано, возможно, желанием предсказать судьбу и достойно встретить неизбежное? Великий художник и инженер всегда опережал научную мысль и находил новые пути воплощения своих идей, как бы предвидел будущее своё и своих творений. Современный учёный-физик Н.А. Козырев доказал, что предвидение возможно, ведь время – это энергия, благодаря которой можно заглядывать в прошлое и грядущее, а согласно феномену доктора медицинских наук А.Г.Гущина все три временные ипостаси (прошлое, настоящее, будущее) вообще существуют одновременно и зоны перемещения в них вполне реальны. В синтетическом искусстве кино часто перед зрителем в границах фильма также предстают все этапы становления личности, от рождения до самой старости.
В кинематографе одним из способов организации глубинной мизансцены в кадре является совмещение крупного изображения первого плана и сильно удалённого второго («Иван Грозный» реж. С.Эйзенштейн, 1944г.; «Принц Персии» реж. М. Ньюэлл, 2010г.). Примером для этого могла служить глубокая перспектива в произведениях старых мастеров, в том числе Леонардо да Винчи – мастера первых глубинных мизансцен («Джоконда» 1502-1512гг.; «Мария с младенцем и святой Анной» 1510г.), создающего головокружительно уходящее в бесконечность пространство.
Прославленный мастер эпохи Возрождения, он и сейчас продолжает нас удивлять. Всеохватная широта универсализма выделяет его среди всех других знаменитых титанов в области живописи, ваяния, зодчества и инженерии. Сегодня прообразы его инновационных творений находят отклик в науках, в разных видах искусства и, конечно, в самом популярном из них – кинематографе.
- Фильмография:
«Матрица» 1999г., США, Австралия, реж. Энди и Ларри Вачовски, сцен. Энди Вачовски.
«Загадочная история Бенджамина Баттона» 2008г., США, реж. Д.Финчер, сцен. Э.Рот, Р.Суикорд.
«2012» 2009г., США, реж. Р.Эммерих, сцен. Р.Эммерих, Г.Клозер.
«Парфюмер» 2006г., США, Германия, Франция, сцен. Б.Айхингер
«Мы из будущего – 2» 2010г., Россия, реж. сцен. А.Шевцов.
«Шерлок Холмс. Этюд в розовых тонах» 2010г., Великобритания, реж. П.МакГуиган, сцен. С.Моффат, М.Гатисс.
«Иван Васильевич меняет профессию» 1973г., СССР, реж. Л.Гайдай, сцен. В.Бахнов, Л.Гайдай, М.Булгаков.
«Гараж» 1979г., СССР, реж. Э.Рязанов, сцен. Э.Брагинский, Э.Рязанов.
«Десять негритят» 1987г., СССР, реж. С.Говорухин, сцен. С.Говорухин.
«Тутси» 1982г., США, реж. С.Поллак, сцен. Л.Джелбарт, М Шизгаль.
«Иван Грозный» 1944г., СССР, реж. С.Эйзенштейн, сцен. С.Эйзенштейн.
«Принц Персии» 2010г., США, реж. М.Ньюэлл, сцен. Д.Мехнер.
