Библиографическое описание:

Зотова Л. И. «Индийская» новелла и ее своеобразие в системе прозы Р. Киплинга 1880-х гг. // Молодой ученый. — 2011. — №12. Т.1. — С. 237-244.

Важное место в ранней прозе Р. Киплинга занимает новелла. Новелла (от ит. novella – новость) – форма эпического повествования, жанр эпического рода, который в совокупности своих структурных свойств противостоит в первую очередь рассказу. События, ставшие предметом изображения в новелле, как правило, выходят за рамки повседневного, обыкновенного, даже просто вероятного. «Новелла – не что иное, как случившееся неслыханное происшествие», – так определял этот жанр В. Гете в своей переписке с Эккерманом [6, c. 245].

Важнейшим структурным свойством новеллы Р. Киплинга является ее острая событийность, отсутствие развернутых описаний, экстенсивность в показе действительности. Ее главный интерес сосредоточен на показе события, действия, поступка, а следовательно, – на сюжете. В науке о литературе утвердилось мнение, что новелла в английской литературе – явление сравнительно позднее и говорить о ней можно лишь «в связи с литературой новейшего времени» [5, c. 9]. С этим мнением солидаризируется М. В. Урнов, который считает, что английская литература, в отличие от литературы французской или итальянской не располагала богатой новеллистической основой [7, c. 124]. Появившись в конце XIII в., аккумулировав в себе трагические и комические события, нередко связанные с любовной интригой, новелла получила свою классическую форму в творчестве Д. Боккаччо. Созданный Д. Боккаччо канон этого жанра переходит в творчество М. Наваррской, М. Сервантеса и далее к романтикам, которые сформировали несколько разновидностей новеллы – фантастическую (Т. Готье, Л. Тик), историческую (К. Ф. Майер), психологическую (Г. Джеймс), экзотическую (П. Мериме) и др.

Несмотря на свое довольно позднее проникновение в англоязычную литературу, жанр новеллы прочно укоренился в творчестве У. Коллинза, а также у американцев – Э. А. По, О’Генри, Дж. Лондона и др. Наряду с большой художественной практикой в конце ХIX в. свой вклад в развитие новеллы вносят неоромантики, в том числе Р. Л. Стивенсон, Д. Конрад и Р. Киплинг, который развивает ее не только в новой историко-литературной ситуации, но и на новом материале, связанном с индийской тематикой. «…Современное увлечение новеллой, – писал Г. Честертон, – явление не случайное. Оно служит красноречивым доказательством нашего легкомыслия и легковерности. Это увлечение характеризует наш взгляд на жизнь как на мимолетное впечатление или, вернее как на иллюзию. Нынешняя новелла похожа на сновидение, ибо в ней есть неотразимая прелесть обмана. Перед нами, как в дыму опиума, мелькают серые улицы Лондона или опаленные солнцем долины Индии» [8, c. 87].

В английской литературе новеллой иногда называли «длинный рассказ» (long short story), основанный на необычном происшествии, в отличие от рассказа, построенного на бытовой основе. И новелла, и рассказ развиваются в форме свободного повествования, обогащая свою художественную систему новыми приемами, в сторону углубления возможностей самого жанра. Рассказ появляется в мировой литературе позднее, чем новелла, и рассмотрение этих двух жанров в исторической перспективе, гораздо более плодотворно и оправданно.

Диапазон новеллистического творчества Р. Киплинга широк: в его творчестве можно найти любовные, фантастические, сатирические и очерковые произведения «малых» форм. Все они отличаются глубоким своеобразием. И вместе с тем жанровые предпочтения в раннем творчестве Р. Киплинга своего освещения и осмысления еще не получили.

Новеллистическое начало в произведениях, входящих в циклы ранних произведений Р. Киплинга, как правило, основано на любовных взаимоотношениях молодых людей, нередко англичанина и его «индийской» жены или возлюбленной. Это такие произведения, как «За чертой» (“Beyond the Pale”), «Джорджи-Порджи» (“Georgie Porgie”), «Лиспет» (“Liapeth”), «Без благословения церкви» (“Without Benefit of Clergy”), «Ложный рассвет» (“False Dawn”) и др. В новеллы Р. Киплинга вошла сильная личность, отстаивающая интересы империи «Комиссар округа» (“The Head of the District”), «Просто субалтерн» (“Only a Subaltern”) и др.. При конкретной разработке замысла той или иной новеллы Р. Киплинг отталкивается от ярких характеров, поступков героев и связанных с ними событий, имеющих остродраматическую, а зачастую полуфантастическую окрашенность, однако гротескный или трагический пафос в новеллах Р. Киплинга не является исключением. Не редки в новеллах Р. Киплинга и комические, а порой просто анекдотические ситуации и события.

Центр внимания в «индийской» новелле – событие или ряд событий, которым совершенно чужда экстенсивность в показе событий и описательность. Единственная реальность в новелле Р. Киплинга – ее фактическая, событийная сторона. Ярчайшие примеры – «В наводнение» (“In Flood Time”), «Ложный рассвет» (“False Dawn”), «Рикша-призрак» (“The Phantom Rickshaw”), в которых главное – одно, как правило, яркое событие, имеющее решающее значение в жизни героя или героини.

Новелла рассказывает о событиях почти с сухостью и лаконичностью схемы: принципиальный и глубоко идейный конфликт, разрешаемый в новелле Р. Киплинга, в соответствии с диалектикой этого жанра, отличается схематизмом изложения. Будучи по стилю объективной и тяготея просто к изложению событий, «индийская» новелла Р. Киплинга нередко уходит от изображения внутреннего мира героя к миру экзотическому, внешнему. О внутреннем мире героя рассказчик, как правило, судит лишь гипотетически и поэтому ограничивается только констатацией наиболее общих состояний – страха, радости, удивления, восторга, заботы и т. д.

Единственная реальность в новелле Р. Киплинга – ее фактическая сторона, которая излагается как таковая, причем цепочка фактов в новелле отграничивается от действительности в ее течении, полноте и широте: из действительности берутся только те факты, которые нужны для образования цепочки фактов – непрерывной и законченной и вполне известной читателю.

Ярким примером такого типа повествования является у Р. Киплинга новелла «За чертой» (“Beyond the Pale”), повествующей о вспышке недолгой любви юной индийской вдовы, почти ребенка, пятнадцатилетней Бизезы к англичанину по имени Триджего. Художественное время этой новеллы коротко, но вмещает множество событий: от вечера до следующего утра главный герой Триджего уcпевает получить странное любовное послание – «половинка сломанного стеклянного браслета, кроваво-красный цветок дхака, щепотку бхусы… и одиннадцать орешков кардамона» (“half of a broken glass-bangle, one flower of the blood-red dhak, a pinch of bhusaand eleven cardamoms”) [11, p. 148]. Следует обратить внимание на тот факт, что именно полученное Триджего «предметное письмо» положило начало этой необыкновенной любовной истории.

Композиционная особенность новеллы «За чертой» (“Beyond the Pale”) состоит в сочетании двух событийных планов: событий жизни главного героя, которая всем известна, и его тайной жизни, в которой и присутствует только одна Бизеза. Развязка новеллы стремительна и закрыта и от самого героя, и от читателей: «И по сей день Триджего не знает, как произошла эта трагедия… Случилось что-то неописуемо ужасное…» (“What was the tragedy… Trejago does not know to this day. Something horrible had happened…”) [11, c. 153]. Столкновение поэтичности чувств, испытываемых Бизезой к Триджего, и его обыденного и свободного от всяких обязательств поведения, создают конфликт новеллы и предвосхищают ее драматическую развязку. Смысл новеллы «За чертой» в столкновении реального плана – любви, возникшей в душе юной вдовы к сахибу, и теми чудовищными, почти нереальными, последствиями, которые она для нее имела.

Пуант новеллы неожидан и страшен: «Из непроглядной темноты Бизеза протянула к лунному свету руки. Обе они были обрублены по запястье, и раны уже почти зажили» (“From the black dark Bisesa held out her arms into the moonlight. Both hands had been cut off at the wrists and the stumps were nearly healed”) [11, p. 152].

В новелле нет никакого указания на тот психологический или эмоциональный отклик, которые нашли в душе Триджего события, причиной которых он стал: «Но Триджего исправно наносит визиты и слывет вполне добропорядочным человеком» (“But Trejago pays his calls regularly, and is reckoned a very decent sort of man”) [11, p. 154]. И только травма ноги, полученная им у окна Бизезы, напоминает ему о его встречах с красавицей Бизезой: «В нем нет ничего приметного, кроме разве того, что он чуть прихрамывает на правую ногу, поврежденную во время верховой езды» (“There is nothing peculiar about him, except a slight stiffness, caused by a riding-strain, in the right leg”) [11, p.154]. Таков сюжетный итог новеллы, но у читателя остается ощущение трагедии, о которой не рассказано в новелле: оно остается за финалом повествования. Так, пуант этой новеллы оказывается непредсказуемо трагическим.

Известно, что современные Р. Киплингу критики нередко упрекали его в крайней скупости в изображении душевного мира своих героев. Но скупость в описании психологических состояний героев новеллы «За чертой» связана не только с жанровым своеобразием ранней прозы Р. Киплинга, но и с художественной манерой самого писателя, оставляющего многое на размышление своего читателя. Отсутствие психологизма – одна из важнейших жанровых характеристик новеллы, основанной, как правило, на острой сюжетной ситуации. «Новелла избегает и всякого психологизма как такового (но как результат новелла весьма психологична), ибо все психологическое новелла дает объективированно, через действие», – так характеризуется новелла одним из крупнейших отечественных исследователей А. В. Михайловым [4, c. 246]. Все эти черты со всей ясностью присутствуют в новелле «За чертой» (“Beyond the Pale”). Здесь нет никаких психологических обоснований произошедшего: ни со стороны Бизезе не высказывается никаких опасений – ее страхов, страданий, упреков. Герой новеллы и того более холоден к происходящему, воспринимая его с его «внешней» стороны. Но финал новеллы ужасает своим глубоким психологическим воздействием.

«Жанр новеллы, – писал немецкий литературовед Т. Шторм, – способен выразить самое значительное содержание. <…> Подобно драме она освещает глубочайшие проблемы человеческой жизни; подобно драме она требует для своего совершенства центрального конфликта, организующего целое и вследствие этого является наиболее законченной формой, исключающей все несущественное» [2, с. 248]. Поэтическая действительность киплинговской новеллы может быть драматичной, как на это указывает Т. Шторм. Такова новелла Р. Киплинга «Без благословения церкви» (“Without Benefit of Clergy”), сюжет которой строится по принципу драматического действия. Здесь каждый эпизод жизни и любви Амиры и англичанина Джона Холдена может рассматриваться как акт драматического действия. Своеобразным прологом к ней служат слова: «…он был англичанин, а она – дочь бедняка мусульманина: два года назад ее мать, оказавшись без средств к существованию, согласилась продать Амиру, как продала бы ее насильно самому Князю Тьмы, предложи он хорошую цену» (“He was an Englishman and she a Mussulman’s daughter, bought two years before from her mother, who, being left without money, would have sold Amera, shrieking, to the Prince of Darkness, if the price had been sufficient”) [12, p. 209].

Далее действие развивается сообразно обстоятельствам – Амира ждет ребенка и обязательно мальчика: именно это событие представляет завязку будущей драмы, с нее и начинается сама новелла. Разговор между Холденом и Амирой:

« – А если будет девочка? Мой повелитель, этого не может быть… Бог даст нам сына – мальчика, который вырастет и станет мужчиной» (“But if it be a girl? Lord of my life, it can not be! …God will give us a son – a man-child that shall grow into a man. Think of this and be glad. My mother shall be his mother till I can take him again, and the mullah of the Pattan Mosque shall cost his nativity – God send he to be born in an auspicious hour”) [12, p. 208].

Далее в новелле дается предыстория того, как Амира стала женой Холдена: он купил девушку у ее же матери – «он заключил эту сделку с легким сердцем» (“It was a contract entered into with a light heart”) [12, p.209]. Но «сделка» оказывается нежданным счастьем, а ребенок, которого родила Амира – любимым сыном Холдена.

Все дальнейшее развитие действия строится как обычная жизнь обычных людей: многочисленные мусульманские ритуалы, которые исполняет Амира и ее индийское окружение по случаю рождения ребенка – принесение искупительной жертвы, знаки, свидетельствующие о будущей счастливой жизни Тоты (так назвали мальчика), благодарственные молитвы, материнская и отцовская радость, переживаемая и Холденом, и Амирой, их трепетная любовь к мальчику, счастье, пришедшее в дом вместе с его рождением. Но счастье оказывается недолгим, и беда приходит неожиданно: в два дня заболевшего ребенка уносит сезонная лихорадка. Вслед за ним умирает и Амира.

Пуант этой новеллы описан как «удар пули», который поначалу как бы и не ощущается: «Ощущение боли пришло к Холдену так же постепенно, как перед тем – осознание счастья, и теперь он испытывал такую же настоятельную потребность сохранить тайну, ничем не выдавая себя <…> Ему казалось чудовищной несправедливостью, что по вечерам в саду, где играл военный оркестр, шумят и бегают дети, а его собственный ребенок лежит в могиле» (“Holden realized his pain slowly, exactly as he had realized his happiness, and with the same imperious necessity for hiding all trace of it... It was an outrage that any one of the children at the band-stand in the evening should be alive and clamorous when his own child lay dead”) [12, p. 220].

Смерть Амиры ставит точку в этой драме. Все, в том числе и Холден, покидают дом, в котором, казалось, жило само счастье: «Лошадь вынеслась за ворота; по обеим сторонам дороги скрипел и раскачивался бамбук, в зарослях весело квакали лягушки. Дождь хлестал в лицо Холдену; заслоняя глаза ладонью, он бормотал:

– Как жестоко! Как бесчеловечно!» (“The horse sprang out into the road, where the creaking bamboos were whipping the sky and all the frogs were chuckling. Holden could not see for the rain in his face. He put his hands before his eyes and mutted:

Oh, you brute! You utter brute!”) [12, p. 228].

Финал новеллы напоминает эпилог драмы, когда занавес опущен: дом, в котором жили Амира и Холден, продается: «Когда птицы улетели, к чему беречь гнездо? Я велю снести этот дом – дерево всегда можно продать. Дом снесут, а муниципалитет давно собирается проложить дорогу от берега реки, от места, где сжигают мертвых, до самой городской стены…» (“When the birds have gone, what need to keep the nest. I will have it pulled dawn; the timber will sell for something always. It shall be pulled down, and the municipality shall make a road across, as they desire, from the burning-ghat to the city wall”) [12, p. 229].

Композиционно новелла «Без благословения церкви» заключает в себе несколько значимых, связанных между собой события: это и ожидание, а затем рождение ребенка; чуть позже смерть мальчика и его матери. В цепи второстепенных событий, выступающих как своеобразный «фон», – служба Холдена в английском ведомстве: отъезд и возвращение Холдена по делам службы, гибель весеннего урожая, борьба с голодом и т. д. Двойная цепь событий как бы подчеркивает значимость для героя одних событий и незначительность других. Это подчеркивается такими словами, которые как передают внутреннюю речь Холдена: «больше он ничего сделать не мог», «отправился в свое вынужденное изгнание», «с таким чувством, будто едет с собственных похорон», «раздираемый беспокойством, вынужден был на целых два часа застрять на обеде в клубе, где до него как сквозь сон доносились чьи-то голоса» (“It was all that could be done, and, with the sensation of a man who has attended his own funeral, Holden went away by the night mail to his exile”) [12, p. 211]. Сюжет новеллы композиционно выстроен так, что каждая сцена движется к кульминации.

Двойной жизни Холдена соответствует и двойное течение сюжета: «Днем Холден был занят работой и механически исполнял свои обязанности, от души сочувствуя тем, кого судьба обделила блаженством; он стал высказывать необыкновенный интерес к детям, и это неожиданное чадолюбие забавляло многих офицерских жен во время праздничных сборищ. С наступлением сумерек он возвращался к Амире…» (“By day Holden did his work, with an immense pity for such as were not so fortunate as himself, and a sympathy for small children that amazed and amused many mothers at the little station gatherings. At nightfall he returned to Ameera...”) [12, p. 218]. События новеллы стремительно движутся к развязке после таких слов: «Но судьба подумала за него» (“He need hardly have taken the trouble”) [12, p. 219].

В новелле «Без благословения церкви» (“Without Benefit of Clergy”) сюжет строится по принципу удвоения главного события: на перекличке ситуации-основы и ситуации-повтора. Например, когда Амира и Холден поднялись на крышу, чтобы согласно мусульманскому обычаю сосчитать звезды своего новорожденного сына, то «небо было затянуто тучами» (“the sky is heavy with cloud”), и в тот момент, когда Холден узнает о смертельной болезни Амиры, то «первые капли дождя простучали по крыше» (“The first drops of rain began to fall on the roof”), и когда Холден остается у постели умершей Амиры по крыше «барабанили потоки ливня» (“the rain roared on the roof”). Дождь, таким образом, становится у Р. Киплинга спутником несчастья, его знаком.

Интересно в связи с анализом новелл у Р. Киплинга обратить внимание на их названия, которые как бы предвещают их развязки: «Без благословения церкви» нет счастья в семейной жизни; «За чертой» человечности оказываются Бизеза и Триджего; «Ложный рассвет» указывает на роковую ошибку героя; «В наводнение» разрушилось счастье любви и т. д. Драматические и трагические финалы новелл Р. Киплинга, как бы «заданы», а герои и их отношения предстают как часть большого и сложного мира, несут на себе многообразные отражения природы, истории, общества, но в то же время они не втянуты в историческое движение. Некая замкнутость сюжетов киплинговских новелл давала исследователям основание указывать на «стереотипность» и «схематизм» ситуаций, лежащих в их основе. Однако это не совсем так.

Если обратиться к новеллам Р. Киплинга, то следует сказать, что этот жанр, который в истории литературы прошел длительный путь развития, под пером Р. Киплинга своеобразно модифицируется при несомненном сохранении основы самого жанра.

Рассмотрим некоторые новеллы. Установка на броские события присуща как произведениям развлекательного характера, так и литературе серьезной, «вершинной», классической. Таковой оказалась и ранняя новеллистика Р. Киплинга с ее непредсказуемыми, эффектными финалами.

Новелла «Саис мисс Йол» (“Miss Youghals Sais”) строится на одном-единственном событии, которое происходит в некий отрезок времени, и характеризуется не трагичностью или катастрофичностью события, а его невероятностью. Невероятно представить себе, чтобы типичный англичанин, да еще и полицейский, настолько бы перевоплотился в индуса, что никто из окружающих, которые, кстати, хорошо его знали, не смог бы его узнать. «Неслыханность» такого события для английского колониального общества небольшого города Лахор, выполняет важную структурную функцию, выявляя на примере «частного» случая закономерность судьбы. Стрикленд женится на мисс Йол и тем самым осуществляет свое намерение решить свою судьбу.

В данной новелле есть некая композиционная «рама», в которой повествуется о служебной деятельности Стрикленда. С этого начинается новелла и этим же заканчивается: «Но он отлично составляет отчеты для своего ведомства» (“But he fills in his Department returns beautifully”) [11, p. 36]. Таким образом, романтический поступок Стрикленда, о котором повествуется, характеризует своеобразное «выпадение» героя из его обычной жизни.

Сюжет новелл Р. Киплинга не складывается из цепи случайностей, которые выступали бы в качестве перипетий. Он строится на обнаружении героем первооснов бытия и его противоречий, существующих независимо от воли и намерений отдельных людей. В ходе событий претерпевает изменения не сам конфликт, а отношение к нему героя: меняется степень познания бытия. Сюжеты, в которых действие движется от завязки к развязке, выявляются конфликты преходящие, доминируют в многовековом литературно-художественном опыте. В них немалую роль играют перипетии. Этим термином со времени Аристотеля обозначаются внезапные и резкие сдвиги в судьбах персонажей – всевозможные повороты от счастья к несчастью, от удачи к неудаче или в обратном направлении. Благодаря перипетиям жизнь вырисовывается как арена счастливых или несчастливых стечений обстоятельств Сюжет этой киплинговской новеллы, таким образом, обретает глубочайший драматизм. Подобные произведения правомерно расценивать как художественное воплощение укорененной идеи возмездия за нарушение глубинных законов бытия – пусть это возмездие приходит не в облике внешних поражений, а в виде душевной опустошенности и обезличенности.

В новелле «Лиспет» (“Lispeth”) Р. Киплинг не ограничивается описанием лишь одного происшествия, когда родители вынуждены были отказаться от своего ребенка – девочки, оставив его чужим людям и тем самым спасти ей жизнь. Драматизм событий, столь характерный для новеллы, здесь уступает место лиризму, строгость новеллистической композиции свободному построению сюжета, острая неожиданная концовка – логическому завершению мысли.

Во время одной из своих продолжительных прогулок Лиспет, или Элизабет, поскольку девушка приняла христианство, случайно обнаруживает на дороге потерявшего сознание, тяжело раненного мужчину: «Это был молодой англичанин, и голова у него была рассечена чем-то острым до кости. Он дышал с трудом и был без сознания. Его уложили в кровать, и капеллан, кое-что понимавший в медицине, принялся лечить его» (“He was a young Englishman, and his head had been cut to the bone by something jagged…He was breathing queerly and was unconscious…He was put to bed and tended by the Chaplain who knew something of medicine”) [11, p. 7].

Лиспет проникается чувством к белому сахибу, но счастья с ним она так и не обретает. Оправившись от ран, он уезжает на родину, девушка ждет его, но англичанин не возвращается. Писатель с сочувствием рассказывает историю любви Лиспет, но это сочувствие облекается Р. Киплингом в успокоительную формулу: «такова жизнь». Основа конфликта новеллы – противоречие между авантюрным сюжетом и чисто человеческим аспектом – чувством, которое родилось в душе Лиспет. Исследователями уже отмечалась эта особенность новелл Р. Киплинга – «циничная трактовка трагических ситуаций» [13, р. 72].

И здесь рассказчик, поначалу настроенный на шутливый лад, старается до конца сохранить некий оттенок легкой шутки. Драматическая история должна выглядеть как трогательная «гималайская идиллия» – и не более. Конфликт новеллы в невинной страсти Лиспет и британской холодности молодого офицера, рождающий неудержимый порыв девушки-индианки уйти «к своим», в родному племени.

Эта история еще раз подчеркивает, что Р. Киплинга интересовали лишь ситуации, взятые прямо из жизни, именно они позволили ему выразить свое понимание ценностей настоящих и мнимых, неподдельных и призрачных. Б. М. Эйхенбаум писал: «Композиция новеллы в значительной степени зависит от того, какую роль в ее сложении играет личный тон автора, т. е. является ли этот тон началом организующим, создавая более или менее иллюзию сказа, или служит только формальной связью между событиями и потому занимает положение служебное» [Цит. по: 9].

Тон писателя всегда ощутим в новеллах Р. Киплинга. Так, Р. Киплинг никогда не допускает «счастливых концов» у смешанных браков: все истории любви англичанина и индианки заканчиваются у него драматическими или трагическими финалами. Согласно Р. Киплингу, разбрасываться пустыми обещаниями, каких и не думаешь выполнять – аморально. Индийцы не прощают лжи, не позволяют навязывать себе чужие порядки и нравы. Киплинговские героини – Лиспет, Бизеза, Джорджина, Амира – эпизоды в жизни мужчин-англичан; и хотя их образы очерчены Р. Киплингом с явной человеческой и мужской симпатией, но социальный аспект все-таки побеждает, выявляя идейную направленность новелл. Печальные повести о любви, где любовь предстает как главная сфера деятельности героев, как критерий их нравственного потенциала и человечности. Герои Р. Киплинга порой настолько погружены в свои проблемы, что впечатления внешнего мира с трудом находят дорогу к их сознанию, а между тем эти скупые внешние впечатления способны сильно и почти болезненно воздействовать на напряженные нервы читателя.

В новелле «Ложный рассвет» (“False Dawn”) Р. Киплинг вводит образ так называемого «удивленного простака», рассказчика, который повествует о благородном поступке Самареза. Главный герой новеллы «Ложный рассвет» – Самарез никак не мог сделать решительного шага – предложить свои руку и сердце. Сюжетообразующее событие в новелле – признание в любви не той женщине, которой оно предназначалось, – строится на классическом для новллы композиционном приеме перепутывания возлюбленных.

С первых же строк композиция строится как ряд событий, основных на сложных взаимоотношениях героев, составляющих любовный треугольник: это сложное взаимодействие притяжений и отталкиваний, симпатий и антипатий. Отношения главного героя Самареза и сестер Копли двойственны. В исходной ситуации возникает эмоционально-психологический рисунок их отношений, который будет варьироваться в последующих ситуациях. Самарез никак не может решить, которая из сестер ему нравится больше: «Самарез делил свое внимание между сестрами, соблюдая строгое равновесие, и никто кроме него самого не знал, куда склоняется его сердце…» (“Saumarez held the balance-hair true between them, and none but himself could have said to which side his heart inclined…”) [11, p. 44]. И когда он, наконец, решился объясниться, то признался в любви не той, которую выбрал. Кульминация новеллы – объяснение Самареза – дается на фоне неожиданно разразившейся песчаной бури: «Не успели мы опомниться, как на нас обрушилась песчаная буря, и мы очутились в ревущем водовороте тьмы» (“Before we knew where we were the dust-storm was on us, and everything was roaring, whirling darkness”) [11, p. 47]. Как и в новелле «В наводнение» картина разбушевавшейся природы усиливает главное событие новеллы: «Сквозь треск деревьев и завывание ветра я не сразу разобрал, что он говорит, но наконец до моего слуха дошло: – Я объяснился в любви не той» (“Through the rattling of the trees and howling of the wind I did not catch his words at once, but at last I heard from say, ‘Ive proposed to the wrong one! What shall I do?’…”) [11, p. 49].

Повествование в «Ложном рассвете» (“False Dawn”) ведется от первого лица – участника событий, который передает их так, как они свершались. Р. Киплинг не случайно выводит на сцену рассказчика и сообщает новеллу как повествование этого рассказчика, произнесенное им в определенной обстановке. Ночная тьма, неожиданно разыгравшаяся буря лишь усиливают впечатление таинственности, странности и какой-то призрачности происходящего. Довольно банальная история сватовства превращается в романтическую историю любви со счастливым концом. «Когда среди мертвого безмолвия, наступившего вслед за бурей, вы возвращадись к старой гробнице, только-только начала заниматься заря. Никто не уехал – нас ждали. Нетерпеливее всех – Самарез <...> Увидев нас, он пошел нам навстречу и, сняв мисс Копли с седла, поцеловал на глазах у всех. Это было похоже на сцену из спектакля: сходство еще усугулбялось, благодаря напудренным пылью призрачным фигурам мужчин и женщин, которые стояли под апельсиновыми деревьями, аплодировали ему – словно зрители в театре, где шла пьеса по заказу Самареза…» (“When we returned to the tomb in the deep, dead stillness that followed the storm, the dawn was just breaking and nobody had gone away. They were waiting for our return. Saumarez most of all <…> Kissed her before all the picnic. It was like a scene in the theatre, and the likeness was heightened by all the dust-white, ghostly-looking men and women under the orange-trees clapping their hands – if they were watching a play – at Saumarez’s choice…”) [11, p. 52].

Драматизм событий, столь характерный для новеллы, в «Ложном рассвете» (“False Dawn”) уступает место лиризму, строгость новеллистической композиции – свободному построению сюжета, неожиданная концовка – логическому завершению мысли или сознательной недоговоренности. В таком повествовании имеется «подводное течение», которое захватывает воображение читателя и заставляет его работать напряженно. При этом Р. Киплинг стремиться передать и самые особенности языка рассказчика, его собственный, характерный для него стиль: “I never knew shanything so unEnglish in my life <…> I felt we were all dropping back again into ordinary men and women <…> I felt tired and limp, and a good deal ashamed of myself as I went in for a bath and some sleep” [11, p. 53].

Соединяя случайное и типическое, новелла Р. Киплинга противопоставляет два мира – трагический и обыденно-прозаический, драматический и бытовой, идеальный и реальный всячески разоблачая и обличая их самим ходом событий. Столкновение и конфликт двух этих миров и их разрешение через открываемую в кульминационном пункте развития действительность определяет структуру самой новеллы у Р. Киплинга.

Так, в новелле «В наводнение» (“In Flood Time”) драматизм столкновения двух миров представлено через описание разбушевавшейся стихии, которая сама решает, кого оставить в живых. Сюжет новеллы составляет рассказ о самом ярком событии в жизни старика, работающего на переправе. Тема новеллы «В наводнение» – история запрещенной любви мусульманина и индийской женщины, что является нарушением табу, – характерна для Р. Киплинга. Кульминация новеллы – эпизод, когда он в сильнейшее наводнение пускается вплавь через бурный поток реки ради того, чтобы встретиться с ней в условленном месте.

Своеобразным вводом в рассказ старого смотрителя переправы являются его слова о Любви, которая «не знает каст», не знает никаких преград. Выплыть в страшном наводнении ему «помогает» труп его соперника в любви – некоего Хирнама Сингха, который умер за два дня до наводнения. Как и почему он попал в поток, в новелле не говорится – этого не знает и сам рассказчик, но, уцепившись за мертвое тело, молодой человек не только спасся в страшном потоке, но и добрался до любимой женщины, ожидавшей его: «Знает ли сахиб, куда принесло меня потоком? К холмику, который был вехой на восточной границы деревни Патира. Не куда-нибудь еще! Я вытащил мертвеца на траву за ту услугу, которую он мне оказал, и еще потому, что не знал, не понадобится ли он мне опять» (“Does the Sahib know whither the backwash of the flood had borne me? To the knoll which is the eastern boundary-mark of the village of Pateera! No other place. I drew the dead man up on the grass for the service that he had done me, and also because I knew not whether I should need him again”) [3, эл. ресурс].

Двойной сюжет этой новеллы служит углублению основной темы – любви не знающей преград. Бурный поток наводнения как бы подчеркивает ту бурю чувству, которые переживают герои новеллы – молодые влюбленные друг в друга люди. Конечно, нельзя ожидать от киплинговской новеллы ее полного соответствия жанровому канону, выработанному в европейской новелле предшествующих периодов ее развития. Индийская новелла Р. Киплинга вносит существенно-новую струю в старые рамки жанрового канона. Рисуя реалии и странности индийской жизни, Р. Киплинг предельно сгущает краски и стремится создать особенно яркие характеры.

Двойной сюжет новелл особенно четко обрисован в новеллах, в которых присутствует элементы фантастического – «Необычайная прогулка Морроуби Джукса» (“The Strange Ride of Morrowbie Jukes”), «Рикша-призрак» (“The PhantomRickshaw”). Первая из них повествует от первого лица и рассказывает о недомогании героя. Причем называется точная дата события – «двадцать третье декабря тысяча восьсот восемьдесят четвертого года меня слегка лихорадило. Было тогда полнолуние, и естественно, что все псы неподалеку от моей палатки выли на луну» (“On the 23rd December 1884 I felt a little feverish. There was fool moon at the time, and, in consequence, every dog near my tent was baying”) [10, p. 97]. Более того, в самом начале сказано, этой истории нет «никакого обмана, как выражаются фокусники». У неискушенного читателя эти слова вызывают полное доверие к тому, о чем рассказано героем: как он случайно оказался в «штаб-квартире мертвецов, котрые хоть и не умерли, но утратили право на жизнь» [3, т.2. с. 152] (“not a village, but a town where the Dead who did not die, but may not live, have established their headquarters”) [10, p. 98]. Эта экспозиция как бы создает композиционную рамку для полуфантастической истории, которая то ли приключилась «на самом деле», как сказано в самом начале, то ли она – плод больного воображения того же героя, находящегося в лихорадке, о которой он сам сообщает. Все это придает повествованию ощущение полной достоверности, и только в самом конце без перехода сказано: «Когда сознание вернулось ко мне, луна уже зашла, и я чувствовал нестерпимую боль в затылке» (“When I recovered consciousness he moon was going down, and I was sensible of intolerable pain in the back of my head”) [10, p. 114]. Но в конце повествования становится очевидным, что все, что приключилось с героем в его странной прогулке, произошло только в его сознании – ночью от момента восхода до заката луны. На это указывают такие слова: «Сопутствующее лихорадке возбужденное состояние действует по-разному на разных людей» (The light-headedness which accompanies fever acts differently on different men”) [10, p. 98] и до фразы: «Ганга Дас исчез, и мой рот был полон крови… Мне показалось, что кто-то тихо позвал меня…» [10, p. 114].

Р. Киплинг вводит бредовое видение героя так, что у читателя остается полное ощущение достоверности рассказанной истории о том, как Морроуби Джукс попадает в царство мертвых. Писатель умело вводит фантастическое видение героя словами, указывающими на точную дату происходящего. Такой прием нередко применяется в литературе уже ХХ в. Указанием точного времени, Р. Киплинг как бы вводит читателя в заблуждение. Подобное использование точного времени нередко практиковалось в фантастической литературе для своеобразного «усыпления» бдительности читателей. Не случайно, например, фантастическая повесть Гоголя «Нос», в которой происходит невероятная пропажа носа у майора Ковалева, начинается словами: «марта 25 числа», а возвращение носа датируется седьмым апреля. Или в рассказе Ф. Кафки «Превращение»: «Проснувшись однажды утром после беспокойного сна, Грегор Зазма обнаружил, что он у себя в постели превратился в страшное насекомое».

Отражение времени в литературном произведении принимает разные формы. Фундаментальное исследование форм времени в литературе осуществил, как известно, М. М. Бахтин в своей работе «Формы времени и хронотопа в романе». Ученый выделил несколько видов времени ─ циклическое, авантюрное, психологическое и т. д. Особо остановился на времени, которое использует фантастика: «… Фантастика опирается на действительные возможности человеческого развития…» [1, c. 186]. М. М. Бахтин указал и на сказочно-фантастический, или чудесный, гиперболизм времени в фольклоре, когда время может растягиваться или сжиматься, когда возможна своеобразная «игра со временем». Такой субъективной игрой со временем соответствует и такая же субъективная игра с пространством. Вместе с тем, М. М. Бахтин подчеркивал, что субъективная игра с пространственно-временными характеристиками, возникшая в фольклоре, неоднократно возрождается в несколько измененном виде в последующей истории развития литературы: у романтиков, у символистов, у экспрессионистов и сюрреалистов. При этом осуществление такой игры со временем и пространством особенно наглядно проявляется в хронотопе.

Свойства времени, исследованные М. М. Бахтиным, проявляются и в рассматриваемой нами новелле «Необычайная прогулка Морробу Джукса» (“The Strange Ride of Morrowbie Jukes”), где герой просто упал с лошади и потерял сознание. Когда его обнаружили по отпечаткам копыт его лошади, то ему кажется, что за это время он побывал в некоем фантастическом месте. Здесь присутствует гиперболизм времени, когда время растягивается, искажается и т.д., используется «игра» со временем. Это ─ особый способ создания фантастического в поэтике новелл Р. Киплинга, на который не было еще обращено внимание исследователей.

Такой же гиперболизм времени и пространства характерен и для другой новеллы, построенной как «бредовое видение» Пэнси, в котором ему видится рикша-призрак, летающая по воздуху. Важнейшей особенностью художественной организации данной новеллы Р. Киплинга является то, что в ней активно не только психологическое или фантастически гиперболизированное или искаженное время видения героя. Такой тип времени вполне органично соседствует с вполне точным, реалистическим способом. Такой прием направлен на то, чтобы «до времени» спрятать фантастическое от читателя, создать у него иллюзию достоверности описываемых событий. Весь фантастический «индийский» материал как бы помещен внутрь реального описания реального события – болезненного состояния героя.

Такие новеллы, как «Необычайная прогулка Морроуби Джукса» (“The Strange Ride of Morrowbie Jukes”), «В доме Судху» (“In the House of Suddhoo”), «За чертой» (“Beyond the pale”), «Лиспет» (“Lispeth”), «Без благословения церкви» (“Without Benefit of Clergy”), «В наводнение» (“In Flood Time”), «На городской стене» (“On the City Wall”) со всей очевидностью свидетельствуют о том, что Р. Киплинг, вводя в них экзотический, порой натуралистически-точный, индийский колорит вносит в сущностное ядро новеллы новые черты – живое своеобразие характеров, поведения и поступков, чувств и мыслей индийцев, гуркхов, афганцев, бенгальцев, тамилов, а также представителей других народностей. Их изображение в произведениях Р. Киплинга не просто дань экзотике, но тот неповторимо новый материал, который лежит в основании его новеллистического творчества.

Как уже нами отмечалось, главное событие в новеллах Р. Киплинга – изображение любви, связывающей белого мужчину и индийскую женщину, или любви, запрещенной законами каст. Р. Киплинг, как никто до него, смело касался такой запретной темы и показывал любовь как центральное событие жизни, чувство, ломающее судьбы людей.

Жизнь нередко требовала от Р. Киплинга отражения в произведении таких проблем, освещение которых не имело за собой литературных традиций, что требовало от писателя активных поисков новых изобразительных средств, открытия новых внутрижанровых возможностей рассказа. В новелле «Ложный рассвет», также как и в новелле «В наводнение» сюжетная ситуация усиливается мотивом тайны, а также и природным фоном, углубляющим и удваивающим основное событие новеллы.

Некоторые из новелл Р. Киплинга, содержащих так называемый «местный материал», то есть характеристику быта, нравов, религии, этнографические детали, документально достоверны. Однако есть у него немало новелл и рассказов, не имеющих ничего документального, но написанных «под документ», и оттого сохраняющих признаки очерка «В доме Судху» (“In the House of Suddhoo”), «Отброшенный» (“Thrown Away”), «Ночные часы» (“Watches of the Night”). Все чаще в произведения раннего периода творчества Р. Киплинга – рассказы и новеллы входит «повседневность»: сама жизнь. Чертами очерка или репортажа, газетной заметки о необычном событии отмечены некоторые произведения писателя 1880-х гг.

Р. Киплинг умело владеет сюжетом, активно использует разные приемы композиционного построения, чаще всего используя рассказ от первого лица. Сюжет нередко строится на событии необычном, исключительном, порой фантастическом, но всегда оно есть отражение реалий самой жизни и человеческих взаимоотношений. Р. Киплинг умело пользуется необычным «материалом», по-своему осмысливая во многом типичные ситуации, хорошо знакомые людям, подолгу живущими в Индии и знающими и нравы ее населения.


Литература:

  1. Бахтин, М.М. Литературно критические статьи. – М.: Худож. лит., 1986. – 542 с.

  2. Киплинг, Р. Собрание сочинений: в 3 т. / Р. Киплинг. – М.: ОАО Издательство «Радуга», – Т. 1. 2000. – 528 с.

  3. Киплинг, Р. [Эл. pесурс]: Режим доступа: Studysphere.com/British-Literature-Authors-K.

  4. Михайлов, А.В. Новелла / А. В. Михайлов // Теория литературы. Роды и жанры. – М.: ИМЛИ РАН, 2003. – С. 245–249.

  5. Старцев А. Американская новелла XIX века и социальные мотивы в литературе США / А. Старцев // От Уитмена до Хемингуэя. – М., 1972. – С. 172–173.

  6. Теория литературы. Роды и жанры. – М.: ИМЛИ РАН, 2003. – 624 с.

  7. Урнов, М.В. На рубеже веков / М. В. Урнов. – М.: Наука, 1970. – 432 с.

  8. Честертон, Г. Диккенс. – М., 1929. – 110 с.

  9. Эйхенбаум, Б.М. О’Генри и теория новеллы. [Эл. pесурс]. Режим доступа: http:/ www.opojaz.ru/ohenry/ohenry 0.5htm/

  10. Kipling, R. Poems. Short Stories / R. Kipling. – M.: Raduga, 1983. – 464 p.

  11. Kipling R. Plain tales from the Hills. Short Stories in English / R. Kipling. – Новосибирск: Сибирское университетское изд-во, 2007. – 284 р. (English Fiction Collection).

  12. Kipling, R. Poems. Short Stories / R. Kipling // Избранное (на англ. яз.): сост. Н. Я. Дьяконова, А. А. Долинин. – Moscow: Raduga Publishers, 1983. – 457 c.

  13. Prierson, W. C. The English Novel in Transition. 1885 – 1940 / W. C. Prierson. – Norman, 1942. – 333 p.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle