Библиографическое описание:

Замятина Е. В. Формирование нового типа исторического мышления в предромантических повестях В.Н. Нарежного (по материалам исследования топоса сада) // Молодой ученый. — 2011. — №11. Т.1. — С. 182-184.

Расцвет русской романтической повести приходится на 20-30-е гг. XIX в., но, как известно, завоеванные романтизмом эстетические принципы восходят к сентиментальной и предромантической повести 1800-1810-х гг. Именно в этот период формируются новые приемы художественного изображения человека и мира, во многом основанные на новом историческом мышлении. Обращение писателей разных литературных направлений к жанру исторической повести отражает динамику исторической мысли в первой трети XIX в. и служит базой для возникновения в 1820-30-е гг. исторического романа. «Историческая повесть становится как бы лабораторией романа» [4. С. 125], – пишет Я.Л. Левкович.

Существенный вклад в формирование эстетики исторической повести внес В.Н. Нарежный. Его книга «Славенские вечера» (1809), по словам исследователя, явилась «одним из наиболее значительных и интересных проявлений русского преромантизма» [6. С. 28]. А у истоков русской исторической повести, как известно, стоят сентиментальные повести Н.М. Карамзина.

Садово-парковый топос русской прозы в данный период лишь формируется, но, несмотря на всю свою условность, он является емкой характеристикой исторической повести Н.М. Карамзина. Прежде всего обратим внимание на то, что пространство сада в ранних сентиментальных повестях Карамзина еще тесно связано с такими природными пространствами, как луг, роща, поле. Данные топосы, по сути, в художественном мире Карамзина синонимичны, выражают одни и те же идеи.

Так, описывая образ жизни юной Натальи в повести «Наталья, боярская дочь» (1792), Карамзин обращается к образам сада, поля и «большого зеленого луга», где героиня «рвала цветы, любовалась летающими бабочками, питалась благоуханием трав» [1. С. 628]. Сад находится здесь в одном ряду с пространством поля и луга, эти топосы в своей связи служат одной цели: раскрытию внутреннего мира героини, в котором естественные чувства становятся главным компонентом.

Описывая образ жизни Натальи, автор говорит о ее занятиях, среди которых важное место принадлежит прогулкам в саду, в поле или на лугу. Существительные «сад», «поле» и «луг» как обозначения синонимичных топосов часто употребляются в тексте вместе, как однородные члены предложения, связанные сочинительными союзами («или… или», «ни… ни», «и»): «После русского сытного обеда боярин Матвей ложился отдыхать, а дочь свою с ее мамою отпускал гулять или в сад, или на большой зеленый луг» [1. С. 628]. «Зимою, когда нельзя было гулять ни в саду, ни в поле, Наталья каталась в санях по городу» [1. С. 629]. «С сего времени Наталья во многом переменилась – стала не так жива, не так резва – иногда задумывалась, – и хотя по-прежнему гуляла в саду и в поле» [1. С. 630-631].

Садовый топос в повести «Наталья, боярская дочь» выполняет психологическую функцию, раскрывая мир пробудившихся чувств героини. Так, когда «наступила семнадцатая весна» [1. С. 629] жизни героини, она замечает в саду сидящих парами птичек. Наталью охватывает целая гамма чувств, грусть, томность, душевная горечь, внутренний трепет и др., во всей сложности и многообразии их оттенков. В саду она плачет, вздыхает, горюет, тоскует. Героиня, «пробудившись» вместе с природой, гуляет в саду, в поле, но чувства ее переменились, они стали «новые, смешанные, темные», теперь ее воображение рисует ей разные образы, призраки (являющиеся во сне и наяву), они манят ее и томят.

Если в «Наталье, боярской дочери» садово-парковые образы служат для раскрытия внутреннего мира героини, ее психологического облика, а исторические события являются «лишь рамой для раскрытия трогательной сентиментальной любовной истории» [3. С. 85], то в последней повести Карамзина – «Марфа Посадница, или Покорение Новгорода» (1803) – топос сада уже включен в конкретную историческую ситуацию, а в повести в целом центральное место занимает «героико-патриотическая деятельность Марфы, ее свободолюбивый страстный волевой характер» [3. С. 161].

Несмотря на то, что в «Марфе Посаднице» сад остается топосом личностным, интимным, приближенным к топосу дома, данное пространство отражает общую идейную направленность произведения и характеризует облик главной героини. Так, в ключевой момент развития сюжета, когда Марфа, Ксения и все жители Новгорода ожидают вестей от сражающегося за свободу Мирослава, когда прибывает первый гонец с вестями, Марфа размышляет «под ветвями древнего дуба» [1. С. 710] в саду, а Ксения поливает там цветы. Марфу характеризует именно образ-символ дуба, который отражает ее социальный облик, цельность ее характера, стойкость и твердость ее духа. Неслучайно и то, что дуб определяется здесь эпитетом «древний», что отражает почтение Марфы к предкам, ее связь с многолетней историей, стремление укрепить и сохранить многолетние традиции. Образ «сени древа» возникает и в речи Марфы, когда она провозглашает независимость Новгорода и призывает бороться за свободу.

В речи Марфы тему обрабатывания земли, мирной жизни, покоя «под сению древа» сопровождает тема независимости и борьбы за свободу (меч висит на ветвях этого же дерева). Именно под «ветвями древнего дуба» она ожидает вестей о судьбе Новгорода.

Наряду с этим, топос сада остается, как мы уже говорили, приближенным к пространству дома, семьи, где Марфа и ее дочь Ксения находятся вместе, принимают гонцов от Мирослава. Здесь они еще надеются на победу. Из сада Марфа устремляется на «великую площадь», где сообщает всем весть о том, что Мирослав убит, а Иоанн – победитель. Таким образом, сад становится последним местом, где семья еще была вместе, и была еще надежда на победу Новгорода.

Если Марфу в повести характеризует садовый топос, образ дуба, образ сени дерева, то с Ксенией в повести связываются образы цветов, розы. Но в то время, как в «Наталье, боярской дочери» образ-символ розы раскрывал внешнюю красоту героини и отражал мир ее чувств и переживаний, в «Марфе Посаднице» в связи с характеристикой облика Ксении возникает образ розы, переплетающийся с мотивом ее неминуемой гибели.

Несмотря на то, что здесь возникает вполне традиционный облик юной, невинной добродетельной девушки, его осложняют предромантические темы мятежа страстей, судьбы, гибели. Образ погибающей в буре девушки/ розы предопределяет дальнейшее развитие событий, отрицает естественный круговорот в природе, ставя во главу жизни человека и человечества «неисповедимую» силу «бури». Здесь же воплощается главная идея повести: идея силы духа, твердости и «великодушия» славянина, противостоящих судьбе.

Садово-парковый топос на страницах «Славенских повестей» В.Н. Нарежного, с одной стороны, функционирует так же, как и у Н.М. Карамзина: сад Нарежного включается в исторический контекст, становится свидетелем истории, выражает облик героев – исторических лиц.

Однако в повестях Нарежного появляется и новое для исторической повести наполнение садового топоса: именно садовые образы выражают авторские идеи о смысле человеческой жизни, вечных общечеловеческих ценностей, и автором предпринимается (пока довольно слабая) попытка сделать топос сада характеристикой эпохи.

Это выражается на лексическом уровне: в связи с ориентацией писателя на летописный слог слово «сад» заменено у него существительным «вертоград».

«Славенские вечера» Нарежного открываются авторскими раздумьями о «земле Славеновой». И уже с первых строк определяется тесная связь образов природных и исторических, восприятие природы сочетается с мыслями о прошлом родной страны: «<…> люблю я наслаждаться красотой земли и неба великолепием, склоняясь под тень дерев высоких и обращая в мыслях времена протекшие» [2. С. 25]. В число природных образов в художественном мире Нарежного органично включается сад. Так в предисловии читаем: «Видел я страны чуждые и красоты земель отдаленных; видел весну цветнее, видел лето блистательнее, видел осень обильнее благословениями полей и вертоградов, нежли в стране нашей; но нигде не видал я старцев почтеннее, мужей величественнее, юношей любезнее и дев прекраснее, как в земле Славеновой» [2. С. 25-26].

Образы поля и вертограда употребляются здесь в одном ряду, как у Карамзина, но в дальнейшем тексте топос вертограда вычленяется из ряда естественных природных топосов, автор наделяет его особой семантикой.

Рассмотрим особенности функционирования садового топоса на примере повести «Мирослав» («Вечер VIII»). В повести функционируют два основных земных топоса: природное пространство прибрежного холма, где находится хижина Мирослава, который оставил людей и поселился здесь, чтобы понять суть мироустройства; и второй топос – «чертоги» и «вертограды» княжеские. С пространством прибрежного холма в тексте связан и топос божественных садов, находящихся за пределами этого мира.

Различные топосы становятся характеристикой определенных героев. Так, например, образ безжалостного Святополка характеризует топос дворца. «Чертоги княжеские», дворец – все это пространства, несущие в себе семантику бедствия, злодейства, загубленной любви. Именно здесь Святополк решает пойти войной на старшего брата Ярослава и забирает невесту у младшего – Святослава; во дворце запирает он Исмению, отправляясь «на битву кровавую» [2. С. 70].

Топос же «вертоградов княжеских» характеризует образы Исмении, посадившей там «цветы и травы», и Святослава, он же определяет характер их отношений. Так, «цветы и травы, насажденные руками Исмении», были для Святослава «драгоценнейшими всех перлов Индии» [2. С. 70].

«Вертограды княжеские» становятся не только пространством, где герои встречаются (Святослав после того, как Святополк прогнал его и забрал невесту, заперев ее во дворце, бежит в «вертограды», чтобы в последний раз увидеть Исмению и покинуть этот мир; и Исмения в это же время воспользовалась смятением во дворце и пришла в сад), но и местом, где они решают бежать из города: «Мгновенно мы оставили вертоград, оставили двор родительский, оставили город, зревший рождение наше, храмы божии и прах великого Владимира» [2. С. 70-71].

Здесь образ вертограда стоит в одном ряду с образами «двора родительского», города, где родились герои, храмов, что подчеркивает особую значимость данных топосов, несущих в себе нравственно-этические категории: почитания родителей, Бога, мудрого правителя. В финале повести, когда умирают главные герои, Мирослав восклицает: «Тако восхотел ты, великий повелитель мира! Земля не достойна была украшаться прелестными сими цветами. Ты восхитил их в вертограды вечного эдема, да познают там счастие любви невинной. Вожделеннее для сердца чувствительного растерзаться у гроба любимца своего, чем с мужем его ненависти взойти на ложе брачное» [2. С. 72].

Топос вертограда перестает быть земным, он расширяется до внеземных границ, выражает уже высший, вечный смысл бытия. Сад в финале повести «Мирослав» обретает глубоко сакральный смысл, становится выражением авторского представления о рае, божественном мире (где царит вечная любовь и счастье), противопоставленном земному. Образы цветов, вертограда, Эдема, вечности определяют основную идейную направленность повести, авторскую позицию: во все времена на земле «славеновой» основными, вечными были (и будут) такие общечеловеческие ценности, как добродетельность, нравственная чистота и невинность, следование божественным заповедям.

Таким образом, в художественном мире Нарежного садовый топос является емкой характеристикой концепции истории автора, строящейся на общечеловеческих ценностях, вечных и характерных для всех времен и эпох идеалах добра и любви. Образы цветов, вертограда, Эдема, вечности определяют основную идейную направленность повести, авторскую позицию: во все времена на земле «славеновой» основными, вечными были (и будут) такие общечеловеческие ценности, как добродетельность, нравственная чистота и невинность, следование божественным заповедям.

Открытые Карамзиным и Нарежным принципы исторического повествования нашли развитие в творчестве А.А. Бестужева-Марлинского.


Литература:
  1. Карамзин Н.М. Избр. соч.: 2 т. Т. 1. – М.-Л.: Худож. лит, 1984. – 812 с.

  2. Нарежный В.Т. Избранное. – М.: Сов. Россия, 1983. – 444 с.

  3. Канунова Ф.З. Из истории русской повести (Историко-литературное значение повестей Н.М. Карамзина). – Томск: Из-во ТГУ, 1967. – 188 с.

  4. Левкович Я.Л. Историческая повесть// Русская повесть XIX века. История и проблематика жанра. – Л.: Наука, 1973. – С. 108-133.

  5. Левкович Я.Л. Принципы документального повествования в исторической прозе пушкинской поры// Пушкин. Исследования и материалы. Т. VI. – Л.: Наука, 1969. – С. 171-196.

  6. Степанов Н. Поэты и прозаики. – М.: Худ. лит., 1966. – 360 с.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle