Библиографическое описание:

Филимонова О. А. Бытийная и характеризующая пропозиции как основа событийно-логической структуры художественного текста (на материале романа Дж.Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи») // Молодой ученый. — 2011. — №9. — С. 131-136.

Особый интерес к значению, к смыслу, стремление к целостному изучению синтаксических единиц, пробудившееся в середине прошлого столетия, сегодня, спустя несколько десятилетий, не только сохраняет свою актуальность, но и приобретает новый размах. Все чаще исследователи обращаются к функциональной стороне изучения значения предложения, а особенности семантики языковых единиц связываются с такими вопросами, как интерпретация текста, стилистические особенности языка вообще, языка художественного произведения и языка конкретного автора. Понятие пропозиции приобретает все большую актуальность: «оно широко используется в последние десятилетия не только в сфере семантического синтаксиса, но и в трудах по лексикологии, словообразованию, морфологии. Исследователи склонны видеть пропозициональную основу во многих явлениях языка» (2, с. 21). Пропозиция в свете ее функциональных возможностей составляет актуальный и перспективный аспект исследования.

К вопросу классификации пропозиций исследователи обращались неоднократно. В настоящей работе за основу взята классификация Т.В Шмелевой - наиболее дробная, основывающаяся на выделении и противопоставлении двух основных типов пропозиций: логических и событийных. Первой в списке событийных пропозиций называется бытийная ввиду ее элементарности, как в структурном (ее составляет только один актант и локатив, указывающий на сферу существования), так и в смысловом плане (входит в пресуппозицию любого высказывания). Бытийная пропозиция имеет два вида модификаций: пропозицию местоположения, в которой на первый план выдвигается локатив, и пропозицию обладания, структура которой усложняется появлением второго актанта – есть «обладатель и обладаемое» (8, с. 15). Пропозиция характеризации предстает первой в списке логических пропозиций, выделяемых Т.В. Шмелевой. Данная пропозиция, в свою очередь, тоже является элементарной, так как «к этому типу пропозитивного содержания сводилась семантика предложения вообще, когда утверждалось, что любое предложение соответствует формуле S-P» (8, с. 21). Несмотря на элементарность в семантическом и структурном плане, в функциональном плане бытийная и характеризующая пропозиции формируют ведущие логико-грамматические типы предложений.

В данной работе пропозиция анализируется как модель, воплощенная в предложении, поэтому в фокусе исследовательского внимания оказывается структурно-семантический аспект предложения. В то же время, предложение рассматривается нами как элемент, функционирующий в тексте. В этой связи понятия «предложение» и «высказывание» понимаются в работе как синонимы.

Для изучения функционального аспекта пропозиций мы обращаемся к тексту художественного произведения, так как конкретное высказывание получает законченное оформление только в контексте, а лингвистический анализ текста является начальной ступенью комплексного филологического анализа и создает объективную основу для адекватной интерпретации произведения. «В связи с развитием общей лингвистической семантики необходимость обращения к текстовой проблематике является объективным и закономерным явлением, базирующимся на всеобщей связи и взаимодействии языковых единиц в плане их функционирования» (3, с. 3).

Исходя из того, что, по Т.В. Шмелевой, событийные пропозиции представляют собой «нижний» слой отражения, портретирования действительности, а логические – «верхний» слой, выражающий и осмысляющий существующие отношения, можно сделать предположение, что бытийная и характеризующая пропозиции представляют собой базовую событийно-логическую структуру художественного текста.

Настоящее исследование проведено на материале бытийных и характеризующих предложений, зафиксированных в тексте романа Дж.Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи». Данное произведение выбрано не случайно: большое количество бытийных и характеризующих предложений дает возможность достаточно полно изучить способы их функционирования и выявить их роль в организации художественного текста. В переводе романа на русский язык, выполненном Р. Райт-Ковалевой, функционирует около 670 бытийных предложений (собственно бытийных, локативных, посессивных) и 730 характеризующих предложений. Особенности употребления бытийных и характеризующих предложений вписываются в общую концепцию произведения.

1. Бытийная пропозиция

Одна из основных функций бытийных предложений в романе – участие в фотрмировании художественного образа пространства в произведении. Образ художественного пространства в литературном произведении субъективно детерминирован и имеет концептуально-психологическое обоснование. Художественное пространство является продуктом творчества автора, его эстетическим способом воплощения физического пространства в пределах текста, поэтому такие характерные для реального пространства свойства как протяженность, непрерывность-прерывность, трехмерность, форма, расстояние, местоположение, границы между различными системами, проходя через призму авторского замысла, могут приобретать то или иное особое тексто- и смыслообразующее значение. «Воспроизведение (изображение) пространства и указание на него включаются в произведение как кусочки мозаики. Ассоциируясь, они образуют общую панораму пространства, изображение которого может перерасти в образ пространства» (7, с. 44). По нашему предположению, бытийные предложения и являются теми «кусочками мозаики», которые способны воссоздать картину художественного пространства целиком.

В тексте анализируемого произведения функционируют около 540 бытийных предложений (не считая посессивные). Анализ коммуникативной перспективы данных предложений показал, что большую часть из них составляют так называемые локативные предложения – 220, в которых коммуникативный акцент падает на локализатор. Следующая по численности группа – классические бытийные предложения нейтрального типа, в коммуникативный фокус которых попадают глагол и бытующий объект – насчитывает 160 предложений. Довольно малочисленную группу (70 предложений) составляют предложения, в которых ремой становится глагол. Среди этих предложений необходимо особо выделить безличные, которых насчитывается 50 единиц. Именно эти типы бытийных предложений обладают основными свойствами, способствующими формированию образа художественного пространства.

Одним из важнейших элементов текста является его заглавие. «Находясь вне основной части текста, оно занимает абсолютно сильную позицию в нем» (4, с. 168). «Над пропастью во ржи» - это название, раскрывая перед читателем мир произведения, в компрессивном виде передает и основной конфликт, и идею романа. Более того, указывая на место действия, заглавие участвует в создании художественного пространства.

Форма романа (роман-исповедь) и доминирующий способ репрезентации речи персонажа (монолог), позволяют показать все события, происходящие с героем, сквозь призму его восприятия. Герой романа, Холден Колфилд, рассказывает о трех днях своей жизни, за которые случилось так, что, покинув школу и ещё не придя домой, он оказался внезапно выпавшим из привычной колеи и остался наедине с собой. Даже не остался, а просто «повис» над гигантским городом на целых три дня. В описаниях Сэлинджера Нью-Йорк поразительно бескрасочен: на всём протяжении романа мы не встретим слова «небоскрёб», не услышим ни шума, ни грохота, не увидим прыгающей световой рекламы – вещей, присущих большому городу. Есть только «жуткий холод» и «кругом ни души», передаваемые бытийными предложениями: Даже за окном было тоскливо. Ни машин, ничего; Вокзал был недалеко, но холод стоял собачий. На улице ни души, хоть была суббота; Непохоже было, что недавно шел снег. На тротуарах его совсем не было. Но холод стоял жуткий…; В парке было грустно. Не очень холодно, но солнце так и не показывалось, и никого вокруг не было – одни собачьи следы, и плевки, и окурки сигар у скамеек, где сидели старики. «Холодное пространство», создаваемое функционированием бытийных предложений, отражает восприятие мира героем: холодно не только снаружи, на улице, но и внутри, во внутреннем мире взрослых людей.

Для образной системы произведения важна и степень заполнености пространства. Отсутствие людей в большом городе – вещь небывалая, но для Холдена, переживающего острый приступ одиночества, это закономерно, именно так выражается его внутреннее состояние. В этой связи несомненную важность для формирования художественного пространства романа имеют безличные бытийные предложения с актуализованным глаголом, которые выполняют двойную функцию. Во-первых, они позволяют передать картину одиночества, полного отсутствия людей, с которыми герой мог бы поговорить, рисуют «пустое пространство»: В холле уже почти никого не было; Катались какие-то ребятишки, мальчишки играли в мяч, но Фиби нигде не было; Нигде никого не было; Кроме нас там никого не было, ребята сидели на матче. Особенностью безличных предложений в плане коммуникативного построения является то, что логическое ударение падает на глагол, вследствие чего он оказывается в центре читательского внимания. Именно поэтому безличные предложения, содержащие отрицание, позволяют автору передать, а читателю почувствовать всю силу ощущения одиночества героя.

Безличность или «низведение субъекта может быть связано с различными коммуникативными задачами: говорящий использует такие обороты, чтобы не выводить субъект на первый план, чтобы представить себя не как носителя процесса, но лишь как лицо, как бы косвенно затрагиваемое этим» (1, с. 402). В данном случае тоска и одиночество – это то, что переживает не только Холден, эти состояния его только затрагивают. На самом деле тоска, одиночество и заброшенность разлиты в мире. Это сущностные характеристики жизни вообще, которые Холден Колфилд, как и каждый человек, переживающий переход от детства во взрослую жизнь и имеющий в этот период обостренное чувство добра и зла, мог почувствовать и испытать на себе.

Безличные предложения свидетельствуют и о полном отсутствии какого-либо занятия у главного героя: Делать мне было нечего, и я пошел за ним в умывалку потрепать языком, пока он будет бриться; Делать было нечего, я сидел на радиаторе и считал белые плитки на полу; И делать было нечего, только пить и курить. Именно в такие моменты, когда появляется много свободного времени, когда «нечего делать», герой начинает задумываться о жизни, о том месте, которое в ней занимает, о людях и их взаимоотношениях.

Основной функцией классических бытийных предложений, коммуникативный акцент которых падает на глагол и объект бытования, является репрезентативно-стативная функция: в рематической части высказывания оказывается объект, что способствует созданию впечатления «застывшего кадра». Однако на страницах романа мы не найдем ни одного подробного описания комнаты, бара, гостиницы, в которых находится Холден. Общее впечатление и настроение создается всего лишь одной или несколькими фразами, содержащими указание на наиболее значимые для настроения и восприятия героя в этот момент факты. Например, восприятие запаха может передавать как положительное, так и отрицательное впечатление: В холле – ни души. Только застоялый запах пятидесяти миллионов сигарных окурков. Вонища; Никого особенно этот Колумб не интересовал, но ребята всегда приносили с собой леденцы и резинку, и в этой аудитории так хорошо пахло. Так пахло, как будто на улице дождь (хотя дождя, может, и не было), а ты сидишь тут, и это единственное сухое и уютное место на свете; В нашей передней свой, особенный запах, нигде так не пахнет. Сам не знаю чем – не то едой, не то духами, - не разобрать, но сразу чувствуешь, что ты дома. Таким образом, можно выделить некое «пространство с запахами» как составляющий элемент формирования субъективного пространства героя.

Холдена, вероятно, пугают большие безлюдные пространства, и чтобы не чувствовать себя одиноким, он стремится это пространство сузить, он практически не ходит по улицам из-за боязни исчезнуть и казалось, стоит тебе пересечь дорогу, как ты сразу исчезнешь навек (а может, он просто боится слиться с этим миром взрослых людей и «исчезнуть навек» как личность), ездит в такси, ходит в бары и кино, пытается обрести границы своего пространства, понять мир и себя, стремится туда, где люди, где можно с кем-нибудь поговорить. И все перемещения героя в романе связаны именно с тем, что герой стремится найти с кем-нибудь общий язык, найти близкую, родную душу. Ему важно, чтобы его поняли и совсем не важно кто – он пытается заговорить со всеми – с монахинями в кафе, с водителями такси, с музыкантами оркестра, с девочкой на улице, встречается с Салли и Льюисом, которых не особенно любит, знакомится в баре с какими-то дамами; не вынося и минуты одиночества, он всё порывается кому-то звонить среди ночи, но, тем не менее, остается один.

Несмотря на замкнутость пространства, а, может быть, и благодаря этому, герой делает масштабные выводы о природе человека, о законах жизни: Тоже сравнили! Хорошая игра! Попадешь в ту партию, где классные игроки, - тогда ладно, куда ни шло, тут действительно игра. А если попадешь на другую сторону, где одни мазилы, - какая уж тут игра? Ни черта похожего (про жизнь); Но тут дело темное – я про матерей вообще. Все матери немного помешанные; Чем дороже школа, тем больше в ней ворюг; Все дело в том, что трудно жить в одной комнате с человеком, если твои чемоданы настолько лучше, чем его, если у тебя по-настоящему отличные чемоданы, а у него нет; Но самое лучшее в музее было то, что там все оставалось на своих местах; В этом-то все и несчастье. Нельзя найти спокойное, тихое место – нет его на свете. Иногда подумаешь – а может, есть, но, пока ты туда доберешься, кто-нибудь прокрадется перед тобой и напишет похабщину прямо перед твоим носом.

Количественные показатели позволяют говорить о значимости локативных предложений в смысловой организации романа. Для Сэлинджера самое главное – показать человека и его внутренний мир, поэтому мы не встречаем в романе развернутых описаний мест, и именно поэтому локативные предложения, которые, в силу своей коммуникативной структуры, способны давать информацию о местоположении, не показывают развернутой масштабной картины. Несмотря на численную значимость, локативные предложения играют лишь вспомогательную роль. Локализатор предложений со значением местоположения может называть очень конкретное «точечное пространство»: Я уселся в какое-то поганое кресло в холле и стал думать, как она сидела со Стрэдлейтером в машине этого подлого Эда Бэнки…; Я стоял у окна и придумывал, как бы позвонить Джейн. И наоборот, локализатор может задавать довольно широкие размытые границы («широкое пространство»): Вокзал был недалеко…; Музей был совсем рядом со школой… Однако такая информация не помогает воссоздать картину пространства целиком, поэтому внимание читателя акцентируется на самом важном – внутреннем мире и переживаниях героя. Даже сам герой говорит об этом: Бывает, что нипочем не можешь вспомнить, как это было. Я все думаю – когда же Стрэдлейтр вернулся со свидания с Джейн? Понимаете, я никак не вспомню, что я делал, когда вдруг услышал его шаги в коридоре, наглые громкие. Наверно, я все еще смотрел в окно, но вспомнить точно не могу, хоть убей. Ужасно я волновался, поэтому и не могу вспомнить, как было. А уж если я волнуюсь, так это не притворство. Мне даже хочется в уборную, когда я волнуюсь. Но я не иду. Волнуюсь, оттого и не иду. Если бы вы знали Стрэдлейтера, вы бы тоже волновались. Я два раза ходил вместе с этим подлецом на свидания. Я знаю, про что говорю. У него совести нет ни капли, ей-богу, нет. … Я даже не помню, где я сидел, когда он вошел, - в своем кресле, или у окна, или в его кресле. Для героя не так важно где он находился в тот момент. Важно, что он чувствовал.

Таким образом, анализ показал, что бытийные предложения участвуют в формировании художественного образа пространства в романе, а особенности синтаксического и коммуникативного функционирования бытийных предложений обусловливают его уникальность, своеобразие, позволяют составить цельный образ субъективного пространства героя. Анализ коммуникативной структуры бытийных предложений позволил определить качественно-количественные характеристики субъективированного романного пространства. «Точечное» и «широкое» типы пространств, представленные локативными предложениями, задают границы романного пространства, определяют его протяженность. «Пустое», «холодное» пространство и «пространство с запахами» являются его качественными характеристиками.

2. Характеризующая пропозиция

Способ функционирования характеризующих предложений в тексте произведения тесно связан с общим замыслом автора – дать оценку взрослому миру, показав его глазами подростка, поэтому наличие большого количества характеризующих предложений (приблизительно 730 единиц, к которым добавляются еще посессивные предложения, построенные по характеризующей модели) закономерно. Анализ материала свидетельствует, что большая часть характеризующих предложений относится к разряду качественной характеристики, которая «выделяет некоторые особые признаки объекта, осмысляемые как его качество» (8, с. 22). Создавая основу для проявления субъективных, модусных смыслов, эта категория характеризующей пропозиции приобретает большую актуальность в романе. Из 730 характеризующих предложений 335 субъективно окрашены, то есть содержат оценку. Оценка эта наивная, детская и максималистская: в глазах ребенка все делится на плохое и хорошее.

Наличие большого количества оценочных характеризующих предложений органично вплетается в смысловую канву произведения. По мнению Т.А. Трипольской, «мотивы эмотивно-оценочных высказываний не исчерпываются намерением сообщить свое мнение о предмете, но характеризуются стремлением, например, урегулировать непосредственно поведение адресата, воздействовать на его эмоциональную сферу или систему ценностей…». Именно эмоциональное воздействие на читателя является целью автора произведения.

Среди оценочных высказываний, выявленных в романе, большая часть выражает отрицательную оценку. Преобладание отрицательной оценки в романе имеет свое объяснение: «наше представление о норме применительно к оценочной деятельности базируется не на абстрактном, усредненном уровне нормативной шкалы, но связывается с положительной величиной: нормально быть добрым, честным, умным и т.д., а отразить отступление от нормы и свое отношение к нему для говорящих всегда актуальнее» (6, с. 33). Холдену же очень важно охарактеризовать и оценить взрослый мир, показать его «отступление от нормы».

Положительная оценка в характеризующих предложениях относится практически всегда к людям. При этом в поле зрения главного героя попадают, в основном, черты характера, ум и внешность людей. Вообще-то они люди славные, но обидчивые до чертиков; У меня от нее скулы сворачивало, но она была удивительно красивая; Он довольно приветливый малый, этот Стрэдлейтер; Она очень аккуратная для своих лет; Он был старше меня на три года, и я его не особенно любил, но он был ужасно умный – у него был самый высокий показатель умственного развития во всей школе…

Помимо людей, хорошие отзывы героя заслуживают рассказы и книги, которые он читает: Самый лучший рассказ так и назывался – «Спрятанная рыбка», там про одного мальчишку, который никому не позволял смотреть на свою золотую рыбку, потому что купил ее на собственные деньги. С ума сойти, какой рассказ!; Они мне дали «В дебрях Африки» Исаака Дайнсена. Я думал, дрянь, а оказалось интересно. Хорошая книга.

Однако мир, в котором живут взрослые люди, с точки зрения подростка, полон изъянов, он перевернут с ног на голову, бездушен, лишен детской непосредственности и искренности. Именно таким, негативным, видится мир Холдену, и именно поэтому большая часть характеризации, содержащей субъективную оценку, негативная. О некоторых людях и явлениях у Холдена давно сложилось мнение: это и школа, в которой он учился (Гнусная школа, ничего не скажешь), и директор этой школы (…что он трепло несусветное), это и многие знакомые Холдена, как Экли (Да и вообще он был противный. И какой-то подлый) и Стредлейтер (Я вам уже говори,л, какой он похабник, сволочь такая). Другие же объекты удостаиваются отрицательной оценки мимолетно, только в результате сложившихся обстоятельств: А сын ее был самый что ни на есть гад во всей этой мерзкой школе. Всегда он после душа шел по коридору и бил всех мокрым полотенцем. Вот какой гад. Раздражают героя и многие, казалось бы, незначительные привычки людей: Никогда я не стал бы орать вслед «Счастливого пути!» Гнусная привычка, если вдуматься; Он подбежал ко мне, похлопал по щекам – тоже довольно неприятная привычка… Негативно оцениваются и целые ситуации: И я должен был сидеть и слушать эту несусветную чушь. Свинство, честное слово; Официант стоял и ждал, когда же она пройдет мимо, а она его не замечала. Удивительно глупо.

Оценка, которой подвергаются события, люди и их поступки, несмотря на свою экспрессивность, яркость и эксплицитное выражение, очень поверхностна. Характеризуя людей и события, Холден не задумывается о причинах тех или иных явлений, о мотивах, заставивших людей повести себя так, а не иначе, поэтому характеризующее предложение часто звучит как вывод. Он может быть положительным: Жена его всегда угощала нас горячим шоколадом, вообще они оба милые или отрицательным: Попробовал я завести с ними умный разговор, но это оказалось невозможным. Их и силком нельзя было заставить говорить. Одна глупее другой. Все зависит от того, какой поступок совершает характеризуемый человек. В этом проявляется максималистичность взглядов подростка.

На протяжении романа и приключения, длящегося три дня, главный герой сталкивается со многими людьми, вспоминает о прошлом, рассуждая о тех или иных событиях. С точки зрения того, какую оценку получают люди, о которых рассказывает Холден, всех характеризуемых им героев можно разделить на три категории.

Группу абсолютно хороших, даже идеализируемых героев составляют дети. Только дети, по мнению Холдена, лишены отрицательных качеств (Малыши, в общем, все славные). В первую очередь это: Фиби, сестра Холдена (Умница, честное слово; Ушки у нее маленькие, красивые), Алли – его умерший брат (Он был моложе меня года на два, но раз в пятьдесят умнее. Ужасно был умный; Но он был не только самый умный в нашей семье. Он был и самый хороший, во многих отношения), девочка на катке, которой Холден помогает закрепить конек (Вежливая такая девчушка, приветливая), мальчишка, идущий по улице (А мальчишка был мировой). Этот культ детскости, чистоты, невинности, искренности противостоит взрослому миру порочности и лжи («липы», как сказал бы Холден). Не случайно обилие в тексте характеризующих предложений, говорящих о возрасте, о детстве. Именно с детством связаны хорошие воспоминания героя. Идеализируется все, что относится к прошлому – его детские воспоминания о школе, музее, о том, как они с Фиби ходили по магазинам, об отношениях с Джейн: Но мы все ближе и ближе подходили к каруселям, и уже было слышно, как играет эта музыка, - там всегда играли «О, Мэри!». Они эту песню играли уже лет пятьдесят назад, когда я был маленький. Это самое лучшее в каруселях – музыка всегда одна и та же.

Другая группа положительных героев – люди, которых он мимолетно встречает во время своего «путешествия», которые удостаиваются хорошей оценки в силу своих поступков: мать Эрнеста Морроу (…она была очень красивая; У нее был очень приятный голос; Она была очень приветливая; У нее была удивительно милая улыбка. Очень милая), гардеробщица (Но гардеробщица оказалась очень славной; Она была очень хорошая; Славная женщина), монашка в кафе (…но лицо ужасно доброе; Приветливая такая, добрая), официант (Но официант был славный), старушка в школе Фиби (Старушка оказалась очень милая; Она была очень приветливая), продавец в обувном магазине (Продавец оказался очень славный), водитель такси Горвиц (Он был гораздо лучше того первого шофера, с которым я ехал; В общем, он был ничего. Забавный такой старик), Артур Чаилдс (Он был славный малый). Данная категория героев характеризуется очень категорично и в некоторой степени даже идеализированно, что вполне понятно – этих людей он видит лишь некоторое время, за которое, в силу их поступков, может сложиться лишь общее впечатление – «хороший». Большинство прилагательных, которыми характеризуются герои этих двух групп («милый», «славный», «приветливый», «хороший», «обаятельный») – прилагательные общеоценочные, которые способствуют созданию идеализированного образа ввиду того, что включают в себя довольно большой и в то же время неопределенный набор свойств. В характеристике некоторых героев, таких, как Фиби или брат Алли, встречаются и частнооценочные прилагательные («красивый», «умный», «приветливый»). Употребление характеризующих высказываний с частнооценочными прилагательными свойственно при более критичном подходе к характеристике, что в данном случае вполне возможно, так как речь идет о родных героя.

Можно выделить и группу абсолютно отрицательных героев. Не имея времени узнать человека лучше и понять мотивы его поступков, Холден оценивает их однозначно отрицательно, основываясь только на своем впечатлении. К этой группе относятся директор Термер (Понравилось мне то, что она тебе не вкручивала, какой у нее замечательный папаша. Наверное, сама знала, что он трепло несусветное), Эрнест Морроу (А ее сын был самый что ни на есть последний гад во всей этой мерзкой школе), директор школы, в которую Холден ходил в прошлом году (В десять раз хуже старика Термера), лифтер Морис (Форменный кретин; Он был хитрый, этот сукин сын. Здорово хитрый; Да, ты подлый, грязный кретин … грязный кретин и жулик), муж матери Джейн (Отвратительный тип), аристократ в театре (Хуже всего, что у этого пижона был такой притворный, аристократический голос, такой, знаете, утомленный снобистский голосишко), женщина с ребенком в кинотеатре (Волчица и та, наверное, добрее), хозяин бара (А сам хозяин бара тоже скотина. Ужасающий сноб). Особенностью выражения оценочной характеристики героев этой группы является употребление инвективной и эмоциональной лексики.

Следующую группу составляют герои амбивалентные, в личности которых Холден обнаруживает более сложную структуру – они могут быть как плохими, так и хорошими. Учитель истории Спенсер (…он совсем старикашка; Взять этого старика, мистера Спенсера. Жена его всегда угощала нас горячим шоколадом, вообще они оба милые); Экли (Странный был тип; Он был ужасно высокий… страшно сутулый, и зубы гнилые; Да и вообще он был какой-то противный. И какой-то подлый; Экли был зверски нечистоплотен) и Стредлейтер (…но в некоторых вещах он человек широкий; Он довольно приветливый малый; Стредлейтер тоже был нечистоплотный, но как-то по-другому; Ужасно распутная сволочь этот Стредлейтер), которых, несмотря на все их отрицательные качества, герою все же «не хватает» в конце романа. Можно заметить, что характеризующие прилагательные, используемые для данной группы героев, отличаются разнообразием: помимо общей оценки «хорошо» или «плохо», они содержат и дескриптивный компонент значения. Вглядываясь более внимательно в человека, Холден отмечает многогранность и невозможность отнесения его к какой-то определенной категории «хороших» или «плохих».

В понимании Холдена такие человеческие свойства, как «красота» и «ум» часто оказываются взаимосвязаны, и их наличие может свидетельствовать в пользу человека, и тогда он относится к группе «хороших». Отсутствие этих качеств может повлиять на характеристику героев негативно, и в этом случае они будут оценены, как «плохие». Эту закономерность восприятия можно проследить на нескольких примерах. Это и мать Эрнеста Морроу, к которой он изначально проникся симпатией, это и Фиби, и Алли. С другой стороны – три некрасивые девушки, с которыми он знакомится в ночном клубе: «Все три были довольно уродливые… Одна глупее другой». Однако, в некоторых случаях, к большому удивлению Холдена, эти понятия не оказываются взаимосвязанными. Так произошло с Салли, в которой красота и ум оказались никак не связаны друг с другом и, наверное, поэтому Холдену так сложно отнести ее к какой-либо определенной категории, охарактеризовать как «хорошую» или «плохую». Подобная ситуация и со Стредлейтером (который, несмотря на всю свою красоту, оказывается нечистоплотным, не особенно умным и «похабником», что явно не позволяет назвать его «хорошим»), и с учителем устной речи мистером Винсоном: Конечно, сразу было видно, что он образованный и все такое, но мозгов у него определенно не хватало.

Интерес представляет то, как герой оценивает самого себя: Говорил, что я умственно отсталый, вообще кретин…; Я ужасный лгун…; Вообще я довольно необразованный, но читаю много; Я вообще пацифист, если говорить правду; Я один такой тупой; Я по природе трус; Я очень чуткий; Господи, какое я ничтожество; Но я, наверное, сумасшедший. Клянусь богом, я сумасшедший; Нет, я ненормальный! Клянусь богом, я сумасшедший. Можно увидеть, что преобладает отрицательная оценка. Ввиду того, что Холден так часто использует прилагательное «ненормальный» со значением «имеющий отклонения от нормы; не такой, каким должен быть» (5, с. 457), можно сказать, что идентификации себя с окружающими у героя нет.

Функционирование характеризующих предложений в тексте художественного произведения свидетельствует о взаимосвязи информативно-смыслового и прагматического уровней текста. Входя в состав логических пропозиций, характеризующая пропозиция выражает диктумные смыслы. В то же время содержание оценочного компонента в характеризующих предложениях способствует выражению авторских смыслов. В романе Дж.Д. Сэлинджера «Над пропастью во ржи» характеризующая пропозиция является одним из основных инструментов, с помощью которого выражается авторская идея произведения – показать мир взрослых глазами подростка. Содержание оценочного компонента, способствует выражению особенностей подросткового сознания главного героя со свойственным ему максимализмом, критичностью взглядов, неприятием и идеализацией окружающего.

Таким образом, в ходе исследования определена роль бытийных и характеризующих предложений в смысловой организации художественного текста; установлено, что бытийные предложения участвуют в организации художественного пространства произведения, характеризующие предложения способствуют репрезентации авторских смыслов. Событийно-логическая основа текста, представленная бытийной и характеризующей пропозицией, служит не только базой для надстройки последующих смыслов, но и способствует выполнению функции эстетического воздействия – одной из основных функций текста художественного произведения.


Литература:

  1. Гак В.Г. Языковые преобразования. – М.: Школа «Языки русской культуры», 1998. – 768 с.

  2. Демешкина Т.А. Теория диалектного высказывания. Аспекты семантики. - Томск: Изд-во Том. ун-та, 2000. – 190 с.

  3. Молчанова Г.Г. Семантика художественного текста. – Ташкент: ФАН, 1988. – 163 с.

  4. Николина Н.А. Филологический анализ текста: Учебн. пособие для студ. высш. учебн. заведений. – М.: Издательский центр «Академия», 2003. – 256 с.

  5. Словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистических исследований; Под. ред. А.П. Евгеньевой. - 4-е изд., стер. – М.: Рус. яз., Полиграфресурсы, – Т. 1. К – О. – 1999. – 702 с.

  6. Трипольская Т.А. Эмотивно-оценочный дискурс: когнитивный и прагматический аспекты. – Новосибирск: Изд-во НГПУ, 1999. – 166 с.

  7. Чернухина И.Я. Элементы организации художественного прозаического текста. – Воронеж: Изд-во ВГУ, 1984. – 115 с.

  8. Шмелева Т.В. Семантический синтаксис. – Красноярск: Изд-во Красн. ун-та, 1988. – 54 с.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle