Библиографическое описание:

Володина Д. Н. Переводческие интерпретации семантических констант «молчание» и «напев» «Сонетов к Орфею» Р. М. Рильке // Молодой ученый. — 2011. — №6. Т.2. — С. 12-15.

Концептосфера лирики австрийского поэта Райнера Марии Рильке включает в себя семантические константы1 Schaffen («творчество»), Schlaf («сон»), Verschweigung («молчание»), Gesang («напев»), Übersteigung («преодоление»), Wandlung («метаморфоза»), Rühmung («прославление»), Stern («звезда»), Baum («дерево»), Leier («лира»), лежащие в основе орфического дискурса. Предпринимаемый сопоставительный анализ продолжает исследование, посвященное орфическому метатексту [1, с. 7]: в данной статье анализируются способы репрезентации семантических констант Verschweigung («молчание») и Gesang («напев») и особенности их перевода на русский язык.

Художественная парадигма орфического дискурса Рильке состоит из антитетичных и одновременно дополняющих друг друга семантических констант, связанных едиными лексическими компонентами. Для констант «молчание», «напев», «лира» такими связующими смысловыми ядрами являются существительные «Das Ohr» и «Das Gehör», которые могут быть переведены как ухо / слух и слух / уши зверей соответственно. Такая двойственность порождает различные переводческие интерпретации, которые оказываются существенными при переводе лирического цикла «Сонеты к Орфею» (1922).

Орфический цикл состоит из двух частей, что указывает на амбивалентность образа Орфея и на многоаспектность рецепции Рильке этого мифологического персонажа. Первая часть в большей степени является литературной, гностической рецепцией мифа и повторяет логику развития мифологического сюжета после окончательного расставания с Эвридикой. Орфей покидает подземный мир, посвящает себя прославлению возлюбленной и земного Бытия, а после своей смерти (в заключительном сонете) продолжает незримую жизнь в природе и творчестве каждого поэта, чему посвящена вторая часть цикла. Сквозной мотив, объединяющий первую и вторую части, – внешнее и внутреннее слушание и пение, воплощающееся в константах «молчание» и «напев».

Для анализа выбраны сонеты, представляющиеся ключевыми для понимания языкового воплощения данных семантических констант: I, II (первая часть) и XV (вторая часть) и их переводы, сделанные известными русскими мастерами слова – В. Микушевичем, В. Топоровым, А. Карельским и З. Миркиной.

В заглавном сонете говорится о первых звуках пения Орфея после выхода из царства теней. В это мгновение все окружающее «молчит»alles schwieg, повсюду тишина – «умолчание» (die Verschweigung), в которой происходит преображение Бытия, рождение нового творческого мира:

Da stieg ein Baum. O reine Übersteigung!

O Orpheus singt! O hoher Baum im Ohr!

Und alles schwieg. Doch selbst in der Verschweigung

ging neuer Anfang, Wink und Wandlung vor.

Молчание подобно зарождению поэтического слова в сознании поэта, предваряющему орфический напев. Во второй строке сонета в торжественной тональности начинается пение Орфея, и зарождающийся мир реализует свою потребность и способность воспринимать искусство. Молчание слушателей (зверей) преодолевается через их слух, и даже древо мира прорастает в ухе прапоэта: O hoher Baum im Ohr! Лексика со значением безмолвие / молчание противопоставлена лексической группе со значением слухaus Hören, im Gehör, репрезентирующей в сонете семантическую константу «напев» (Gesang). Под звуки лиры «лесная хижина», «убежище» (eine Hütte, ein Unterschlupf) превращается в «храм в слухе» (Tempel im Gehör). Заключительные строки храм в ушах зверей / храм в слухе знаменуют торжество орфического пения над звериным молчанием и подтверждают готовность мира воспринимать творчество поэта:

Und wo eben

kaum eine Hütte war, dies zu empfangen,


ein Unterschlumpf aus dunkelstem Verlangen

mit einem Zugang, dessen Pfosten beben, –

da schufst du ihnen Tempel im Gehör.

В переводе В. Микушевича, как и в оригинале, возникает внутренняя рифма: «schwiegVerschweigung», «молчанье – начало», однако количество лексических компонентов константы молчание сокращено:

И дерево себя перерастало.

Орфей поет. Ветвится в ухе ствол.

В молчанье было новое начало,

лесистый пробуждающее дол.

Чтобы передать замысел сонетного ключа, Микушевич добавляет экспрессивно окрашенную лексику, выражающую контрастивные сферы – стихии и искусства, которые соединяются в слухе:

<… > храм в диких дебрях слуха ты воздвиг.

В. Топоров трансформирует ситуацию молчания в противоположную, и мир, зачарованный пением Орфея, предстает слушающим. В его переводе всеобщее «слушание» абсолютизируется, что достигается синтаксической трансформацией:

… И дерево поднимается… О, древо!

Запел Орфей – и вот оно встает.

Все стало слухом нового напева,

но в слухе – слава, завязь и восход.

Сонет в переводе В. Топорова также дополнен новым образом – «грянувший гимн», кроме того, переводчик говорит уже о рефлексии слушателей, внутреннем слушании, внимании:

<…> отныне храм внимания возник.

В переводе Г. Ратгауза отсутствует параллелизм первой и третьей строк, что снижает внутреннюю целостность фрагмента, но позволяет выделить семантические константы – «напев» и мировое «молчание». Переводчик меняет семантическую структуру, в его варианте орфический напев связан с праздником и полетом:

О дерево! Восстань до поднебесья!

Цветы, послушный слух! Орфей поет!

И все умолкло, но в молчанье песне

Был предназначен праздник и полет.

В завершение сонета возникает собственная лексика переводчика, выражающая константу «напев» существительным «звук». Метафора слух / уши зверей (Gehör) опущена в переводе, и в сонетном ключе главным становится противопоставление тьмы и храма искусства:

<…> Там, где недавно,
Как гость незваный, оробел бы звук, –


в любой норе, убежище от вьюг,
где тьма и жадность властвовали явно, –
ты песне храм невиданный воздвиг.

З. Миркина, редуцируя мифологический сюжет, концентрируется на процессе зарождения слова в сознании и реализации его в поэтической речи. Образ орфической музыки наполняется повторяющейся лексикой семантической константы «напев» – «голос», «поет», «звук»:

Рост дерева. Рост голоса в гортани.

Орфей поет. Звук тянется до звезд.

И смолкло все. Но и внутри молчанья

преображенье. Становленье. Рост.

В ухе / слухе лирического «я» разворачивается действие во втором сонете первой части. Лирическая героиня, юная девушка, сотворила себе постель в ухе / слухе поэта. Ухо / слух здесь объединяет диалектические сферы Бытия, жизнь и смерть. Своим сном девочка творит жизнь – die Bäume, die Ferne, die Wiese, но ее прообразом стала рано умершая талантливая художница и танцовщица Вера Оукама-Кнооп, которой и посвящен второй сонет:

Und fast ein Mädchen wars <...>

und machte sich ein Bett in meinem Ohr.


Und schlief in mir. Und alles war ihr Schlaf

Die Bäume, die ich je bewundert, diese

fühlbare Ferne, die gefühlte Wiese

und jades Staunen, das mich selbst betraf.

А. Карельский в переводе второго терцета добавляет семантическую константу «слух», в результате чего лирический герой сонета не только видит, но и слушает сон девочки. Образ плененной замершей души отсылает не только к фигуре автора, но и переводчика сонета:

И сном ее

стал весь наш мир, и я, плененный, слушал

и леса шум, и луга забытье,

и собственную замершую душу.

Столь же ощутим личностный компонент в переводе З. Миркиной. Семантическая константа напев передана посредством существительных звон, зов. Девочка не просто входит в творческое сознание лирического «я», ее образ растворяется в мире, заполняющем через слух все сознание лирического героя.

С напевом лира ласково слилась,

И вышла девушка из их слиянья;

сквозь ткань весны разбрызгала сиянье

И, как в постель, мне в ухо улеглась.

В пятнадцатом сонете второй части семантическая константа «напев» репрезентируется в образе старинного источника, символизирующего песнь земли, – «рот-источник» (Brunnen-Mund). Персонификация образа подчеркивается определениями unerschöpflich Eines, Reines (неисчерпаемо единое, чистое) и предикатом spricht (говорит). Конструкция источника повторяет черты человеческого лица: «мраморная маска» (marmore Maske), наземная часть источника, ассоциируется со ртом человека, а «струящееся лицо воды» (des Wassers fleissendes Gesicht) – с его речью. Здесь возникает тема постоянного перетекания жизни и смерти друг в друга, в журчание струй вплетена мелодия вечности. Но источник является одновременно и ухом земли. При переводе сонета З. Миркина подчеркивает мотив перетекания многочисленными многоточиями, как и Рильке, используя анжамбман. В ее переводе вода течет вечность, и вечность раздается орфический напев, который улавливает ухо фонтана, ухо земли:

Рильке

O Brunnen-Mund, du gebender, du Mund,

der unerschöpflich Eines, Reines, spricht, –

du, vor des Wassers fliessendem Gesicht,

marmore Maske. <...>


<...> vorüberfällt in das Gefäss davor.

Dies ist das schlafend hingelegte Ohr,

das Marmorohr, in das du immer sprichst.

З. Миркина

Уста струи… Ты, всех поящий рот,

которым беспрестанно говорит

Чистейшее, Единое … у вод

журчащих – маска мраморная. <…>


<…> подставленный как ухо. Как сквозь сон

вбирает мрамор сей немолчный звон

струи. Он проникает в забытьё.

При переводе причастия «gebender» («дающий») как «поящий» сохраняется функция «давать кому-либо что-либо», восходящая к мотиву жертвенности искусства. В терцете Миркина расширяет границы сравнения источника с ухом земли, дает ей собственное объяснение. Звук воды проникает «в забытье, в глубь, в слух земли» – эти три существительных расширяют константу «напев» в переводе. В последнем терцете речь идет о вечном слушании земли своих струй, которое может прервать человек, пришедшей за водой с кувшином. В переводе З. Миркиной кувшин обретает голос, после соприкосновения с вечностью становится почти песней, семантическая константа «напев» передана через лексику «звук, звенеть»:

Ein Ohr der Erde. Nur mit sich allein

redet sie also. Schiebt ein Krug sich ein,

so scheint es ihr, dass du sie unterbrichtst.


В глубь, в слух земли. Сама с собой

так говорит земля. И звук любой –

кувшин звенящий – перебьет ее.

Наделить кувшин «песенными» характеристиками переводчице позволяет главное орфическое предназначение – преображение искусством мира, вещей, которое Рильке утверждал во всех произведениях орфического дискурса.

Многозначность и многоплановость лексических компонентов, входящих в семантические константы Verschweigung («молчание») и Gesang («напев») порождают множественность переводов одного понятия, при этом приближение к оригиналу становится возможным не столько благодаря следованию стилистическим принципам автора, сколько воспроизведению общего звучания, тональности, семантической парадигмы и обращению к «художественному опыту» всего орфического дискурса.


Литература:

1. Белова Д.Н. Семантические константы «сон» и «творчество» в лирике Р.М. Рильке // Вестник ТГУ. – № 308. – Март, 2008. – Томск: Изд-во Том. Гос. Ун-та, 2008. – С. 7–10.

1 Семантические константы возникают на различных уровнях – в сюжетах, мотивах, образах, темах – и связаны с принципом ассоциативного развития элементов лирического текста, характерным для произведений Рильке.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle