Библиографическое описание:

Прядуха Н. А. Музыкально-звуковые характеристики произведения искусства (на примере живописи) // Молодой ученый. — 2011. — №5. Т.2. — С. 227-229.

В настоящее время все более ярко проявляется тенденция расширения границ взаимопроникновения видов и жанров искусства. Взгляд на один вид искусства сквозь призму другого, расширяет границы духовного зрения, чувствования, понимания не только художественных произведений, но и других сфер жизни человека. Корни данного процесса лежат, по нашему мнению, в основе космической гармонии, нарушение которой ведет к краху культуры и системы общечеловеческих ценностей.
Сущность, например, живописи, основана на естественном стремлении художника выразить духовную, образную, чувственную сторону существования человека, посредством изображения. Главное в анализе живописного произведения заключается в том, чтобы раскрыть эту духовную, образную часть произведения. Иными словами, от плоско-вещественно-материального сделать шаг в область идеального, духовного, так как образная сущность произведения живописи принципиально не материальна. Средства музыки, по своей природе, также не материальны. Тождественность в системе средств художественной выразительности музыкального и живописного произведения дает возможность воспользоваться элементами теории и формообразования музыкального искусства в процессе более полного анализа образной сущности произведения живописи. Применение элементов теории и формообразования музыкального искусства в живописи есть ее «музыкальность».
Принцип дополнительности дает возможность появления множества вариантов отношений к видам искусства. Границы видов искусства становятся прозрачными или пористыми, пропуская сквозь себя «чужеродные» элементы. Данные процессы, в каждом конкретном произведении искусства, происходят с разной степенью интенсивности, поэтому поле искусства становится неоднородным, где-то уплотненным, где-то разряженным, появляется множество вариантов наслоения, складывания видов искусства друг на друга.
Понятие «складка», известное еще со времен средневековья, вновь актуализирует философия постмодерна. У. Эко отмечает, что «свое видение мира Кузанец (Николай Кузанский) основывает на идее многомерности мира, с его бесконечной перспективой, благодаря чему все сущее можно рассматривать в самых разных ракурсах, непрестанно отыскивая дополнительные аспекты. Такая установка основывается на метафизическом понятии стяжения. Свертывание, развертывание, стяжение – самые частые термины у Кузанца; они объемлют собой всю его метафизику. Свертывающее бытие содержит в себе – на более высокой ступени – те нижестоящие виды бытия, которые становятся развертываниями [экспликациями], стянутыми этим свертывающим бытием. Характерным примером является Бог, который в своем бытии свертывает бытие всех вещей… Таким образом, в любой вещи активно проявляется присутствие целого, но… причастность бытию предполагает не дробление на части, а стяжение всего бытия: всякое бытие есть стяжение целого»[3, с. 111].
В современной литературе складка представляет собой «значимое терминологическое средство фрагментарного, конструктивного преодоления и дальнейшей парадигмальной разработки «философии Другого»»[1, с.649]. Складка подразумевает удвоение, отражение, взаимоналожение, одних понятий на другие. Двойственность сгиба воспроизводится необходимо по двум сторонам, которые он различает, но которые соотносит между собой в их различии: «раскол которым каждый отдельный термин ударяет по другому, напряжение, которое каждый отдельный термин проталкивает в другого»[2,с. 737].
Терминологическое взаимодействие музыки и живописи дает основу для возникновения такого понятия как «музыкальность», которое, в свою очередь, можно признать складкой на поле искусства. «Человек никогда не рассматривает мир «напрямую» (непосредственно), но всегда лишь посредством Другого. Осуществляя вынужденный маневр, мы фиксируем наличие определенных границ нашего собственного восприятия, которые в итоге преодолеваются с помощью того перцептуального потенциала, которым владеет Другой. Оборотная сторона мира постигается человеком с помощью Другого, но постигается в виртуальном (а не в актуальном) проявлении: в виде складки»[2, с.737]. Применение в анализе живописного произведения музыкальных закономерностей и есть ее «музыкальность», т.е. «музыкальность» является результатом изучения и осознания живописи посредством Другого – музыки.
Исходя из этого, система одного вида искусства не может быть осознана через саму себя, всегда необходимо нечто «другое», позволяющее понять суть явления. По мнению К. Видаль, «суть размышлений о складке редуцируема к идее о том, что материя, двигаясь не столько по кривой, сколько по касательным, формирует бесконечно пористую и изобилующую пустотами текстуру, без каких бы то ни было пробелов. Складка всегда находится «между» двумя другими складками, в том месте, где касательная встречается с кривой…она не соотносится ни с какой координатой (здесь нет ни верха, ни низа, ни справа, ни слева), но всегда «между», всегда «и то, и другое»»[2, с. 740]. Данная позиция дает возможность снять жесткие линейные оппозиции, традиционно изображающие стиль мышления западно-европейской рациональности: субъект-объектная оппозиция, оппозиция внешнего и внутреннего, мужского и женского, музыкального и живописного, архитектурного и скульптурного. Идея складки – есть идея интериоризации внешнего как необходимого условия возможности конструирования внутреннего, которая является универсально значимой для философии, теории и практики постмодернизма. Исходя из этого, «музыкальность» может быть представлена как постмодернистский подход к анализу живописного произведения. «По Фуко, «Внешнее» есть «движущая материя», оживленная перистальтическими движениями, складками и извилинами, которые вместе образуют Внутреннее»[2, с.743].
Соотношение внутреннего и внешнего Ж. Делез понимает не как «противостояние имманентно автохтонного чужеродно навязанному, не как принудительное воздействие внешней силы на «внутреннее», но – напротив - как органичная интериоризация внешнего: «внутреннее есть операция внешнего»[2, с.743]. Данное положение подтверждает наше утверждение, что музыкальность есть органичное свойство живописи и по аналогии, вероятно, живописность есть свойство архитектуры, архитектурность есть свойство графики или скульптуры и т.п.
«Музыка все время передавала свои линии истечения как и «множества, подлежащие трансформации», даже переиначивая свои собственные коды, которые ее структурируют, превращают в [схему-] дерево; вот почему музыкальная форма вплоть до своих разрывов и распространений сравнима с сорняком и ризомой»[1, с. 47]. Музыкальная тематика наиболее простой и актуальный прием подобного «истечения», использующийся в современной живописи. Художник А.В. Возжеников (г. Вятка) так и называет свои работы «Композиция по музыкальному произведению "The end"(DOORS)1967г.», «Композиция по музыкальному произведению «Зажги во мне огонь» (DOORS)1967г.», «Композиция по музыкальному произведению «Лестница на небеса»-(LED ZEPPELIN)». Это абстрактные композиции, на которых ощущение звучания рождают столкновения пятен, пластов цвета. Цвет обладает особым психическим свойством вызывать эмоции в душе зрителя, независимо от других процессов восприятия. Это свойство позволяет строить предположения о тональности, динамике и даже форме изображенных музыкальных произведений. Н. Онищенко в картине «Бетховен, концерт №1 Allegro con brio» создал красочную партитуру музыки Л. Бетховена, построенную на состязании светлых и темных тонов цвета. Данные работы не являются иллюстрациями музыки, они, скорее, выражают ее суть, ее внутренний потенциал, ее ризоматику.
О. Ильдюков в своей картине «Мое почтение Маэстро», «Яблоко», А. Авдеев в «Скрипке», Н. Простакава в работах «Музыка» и «Муза» используют излюбленный прием авангардистов начала XX века: изображение музыкальной символики, инструментов, нотной записи, для активизации синестезийных наслоений ощущений зрителя. «Музыкой» три своих картины назвала молодая художница Н. Субботина. Ее абстрактные композиции подобны «импрессиям» и «симфониям» В.В. Кандинского. Различные комбинации абстрактных фигур выполнены в единой цветовой гамме, в одном формате, что позволяет объединить их общей тональностью, идеей, настроением.
Подобно музыке функционируют живопись, архитектура, скульптура, танец и т.д. Поэтому искусство представляет собой сложное ризоморфное явление, виды которого постоянно, неравномерно, нелинейно перетекают друг в друга, образуя складки «музыкальности», «живописности», «архитектурности», «графичности» и т.д. Подобные процессы позволяют классическим видам искусства увеличивать свою «территорию», появляются объединенные детерриторизированные потоки, в которых найти исток, первопричину их появления, классифицировать элементы представляется сложнейшей задачей. Каждый элемент в системе ризомы становится полифункциональным, свободным, способным самостоятельно образовывать складки и складывание.
Идея танца в живописи, сама по себе синтетичная, узловая, имеет долгую историю. Одной из вершин воплощения этой идеи, безусловно, является работа А. Матисса «Танец», которая побудила севастопольского художника В. Мартьянова создать свой абстрактный «Последний танец». Та же цветовая палитра: красная, неравномерно закрученная спираль, на фоне мерцания синих и зеленых цветовых пятен. Художник средствами беспредметной живописи воссоздал аффектированное вращение, динамику, эмоциональность музыкально-танцевального искусства.
В картине алтайского художника А.А. Дрилева «Танец Кармен» музыкальны идея, тема, сюжет, но музыкальность этим не ограничивается. Художник акцентирует проблему связи статичности живописи и динамики музыки через решение проблемы движения. Чтобы придать максимальную экспрессию танцу темпераментной Кармен, художник изображает героиню в динамичном ракурсе, с почти неестественным поворотом тела, выразительными жестами рук и метрами развивающейся ткани вокруг нее. Художник закручивает в полуокружность все пространство, выделяя его цветом, светом, фактурой. Светлый фон кажется нереальным, чем-то из области воображения, чувств и слуха. Фигуры балерин проносятся в этой воронке эмоций, волнений, переживаний и музыкальных балетных ассоциаций. На таком фоне фигура Кармен воспринимается очень жизненной и её не академичный балетный танец напоминает музыку новаторской «Кармен - сюиты» Р.К. Щедрина. Яркое цветовое решение героини картины подчеркивает её энергию, эмоциональность, жизненность, реалистичность и противопоставляется тонкому миру эмоций, звучаний и чувств. В картине переплетаются традиции реализма и символизма, танца, музыки и живописи.
Складчатая поверхность искусства постмодернизма формируется по принципу дополнительности. Принцип дополнительности в постмодернизме не «дополняет» до целого и гармоничного, но демонстрирует прибавление смысла, или расширение текста, расширенное видение по смежности смыслов, близости складок, свободной и случайной ассоциации, прибавляет к пучку - пучок, к лабиринту – лабиринт, к складке – складку, к ризоме – ризому. Поэтому каждое произведение искусства предстает в виде сгустка, узла, пучка созданного складками «музыкальности», «живописности», «архитектурности», «театральности» и т.д. Любому произведению искусства надлежит выражать художественный замысел, но оно никогда его не выражает в полной мере, поэтому художник дробит свой творческий акт, полагая предел творения в других своих произведениях.
В картине И. Быковой «Город» композиция из различно окрашенных прямоугольников напоминает фортепианную клавиатуру, очевидно ритмическое чередование размеров темных и светлых «домов-клавиш», полифоническое наслоение одних изображений на другие. Ключом к пониманию этой работы является еще одна работа художницы – «Аккорд». В ней выхвачен фрагмент городской среды «Города», о чем говорит обезличенный серый фон картины и те же цветные прямоугольники. По мнению художницы каждый из прямоугольников обладает звуком, которые складываются в непрерывно длящийся аккорд и наполняют музыкой пространство любого города. Способности звучания пространства зафиксированы в работе И. Быковой «Слышу». Цветовое решение этой картины тождественно колориту «Города», его основной тональности. Художница акцентирует внимание на волновой природе звука рождающегося вне человека и заполняющего всю его природу, при условии восприятия звучания пространства сердцем. Три работы художницы, дополняя друг друга, позволяют понимать живопись не только как изображение реальности красками на холсте, но как нечто большее, позволяющее почувствовать не изображенное, не видимое, но также существующее в изображаемой реальности.
Московский художник Ю. Инюшкин запечатлел живописную «Формулу звука», которая, по его мнению, состоит из обезличенных кристаллов, наслоений желтого, зеленого, красного и синего цветов и всевозможных комбинаций линий. В картине использованы средства выразительности, способные осуществлять звучание, отмеченные, в свое время, в теоретических работах В.В. Кандинского. Данная работа может быть воспринята как точка отсчета в восприятии других его картин: «Воспоминания», «Отражения», «Римский вечер», «Вечер», «Ангел над городом», «Акварельный городок», «Иллюзия возможностей». Тяготение к геометризации, кристалличности, цветовым и формальным наслоениям позволяют «читать» подобные работы как музыкальные партитуры. Аналогичными приемами пользуется художник В. Пьянов (Москва) в работах «Архитектурная инвенция», «Античный мир», «Звуки музыки», «Колизей», «Российские Помпеи», «Композиция 95», «Российский Вавилон», «Мелодия абсурда». Художники средствами музыкальной живописи выражают способности архитектурных сооружений звучать, отражать динамику пространств и ход времени, казалось бы, так не свойственные архитектурной и живописной статике. В живописи В. Пьянов выступает как тонкий поэт архитектурного пейзажа и интерьера, держит реалии древнерусской стенописи «на слуху», помнит церковный интерьер и экстерьер «на ощупь». Музыкальная дискретика его письма и духовна и живописна одновременно. Общая тектоника его произведений тяготеет к кристаллической структурности, напоминая об игре граней горного хрусталя, о звучании органа. Таковы его работы «Вариация цвета», «Когда-то мы были птицами», «Церковь жен мироносиц».
Три вида искусства: музыка, живопись и архитектура объединяются на картине С. Попова «Музыка и вдохновение». Образ готического собора, «застывшей музыки», получает конкретное инструментальное воплощение в изображении игры на рояле, скрипке и флейте. Полет нотных листов подобен динамике птичьей стаи объединенной единым, звучным пространством голубого цвета, духовным, почти молитвенным порывом к свету, к совершенству, к идеалу.
Современное искусство, как любая ризома, соответствует принципам сцепления и гетерогенности (любое место ризомы может быть присоединено к любому другому ее месту), множественности, не означающего разрыва, нецентрированности и неиерархичности.


Литература:

  1. Делёз,Ж., Гваттари,Ф. Капитализм и шизофрения/ Ж. Делёз, Ф Гваттари. – М., 2001.- 53с.
  2. Пост-модернизм. Энциклопедия. Интерпрессервис. Книжный дом. Минск. – 2001. – 1040с.
  3. Эко,У. Искусство и красота в средневековой эстетике/У. Эко. – М., 2000.- 204с.



Обсуждение

Социальные комментарии Cackle