Анализ сонета Камило Пессаньи «У надгробной плиты»

No Claustro de Celas

E eis quanto resta do idнlio acabado,

• Primavera que durou um momento…

Como vгo longe as manhгs do convento!

• Do alegre conventinho abandonado…

Tudo acabou… Anйmonas, hidrвngeas,

Silindras, - flores tгo nossas amigas!

No claustro agora viзam as urtigas,

Rolam-se cobras pelas velhas lбjeas.

Sobre a inscriзгo do teu nome delido!

• Que os meus olhos mal podem soletrar,

Cansados… E o aroma fenecido

Que se evola do teu nome vulgar!

Enobreceu-o a quietaзгo do olvido,

У doce, ingйnua, inscriзгo tumular [8, р.179].

Приступая к анализу стихотворного текста необходимо помнить, что правильно понять механизм его создания, правильно дать его философское толкование возможно только лишь при постоянном подсознательном движении от текста к смыслу и от смысла к тексту.

Сонет − твёрдая стихотворная форма (poemas de forma fixa), впервые появляется в португальской поэзии в XVI веке в творчестве Са де Миранды и Бернардина Рибейро, под влиянием итальянской поэзии «нового сладостного стиля». Классический сонет состоит из двух катренов и двух терцетов и требует следующей рифмовки: abba abba cdc dcd. Терцеты, однако, могут рифмоваться различно, иногда они имеют три рифмы cde cde.

Данный сонет относится к классическому типу рифмовки в «итальянской» последовательности (soneto italiano): 2 четверостишия-катрена на 2 рифмы (abba abba) и 2 трёхстишия-терцета на 2 рифмы (cdс cdс).

Перейдём к анализу формы стиха. Отличие стихотворной речи от прозы очень удачно определил Б.В.Томашевский: «1. Стихотворная речь дробится на сопоставимые между собой единицы (стихи); 2. Стих обладает внутренней мерой (метром) , а проза ею не обладает… Для современного восприятия первый пункт значительнее второго» [4, с.10].

Метр сонета определяется с легкостью – это строфы десятисложного стиха (decassílabo). «Десятисложник в португальской литературе имеет долгую историю. Первоначально, подражая французской поэзии, он нес основное ударение только на 4-м слоге (…). Начиная же с XVI века в творчестве придворных поэтов под влиянием итальянской поэзии выделяются два вида десятисложника: decassílabo heróico (основное ударение на 6-м и на 10-м слогах) и decassílabo sáfico (на 4-м и 8-м). Впоследствии же этот размер вновь нашел свое применение в творчестве поэтов-символистов, комбинировавших decassílabo heróico и decassílabo sáfico» [7, р.683−684]. Сонет Камило Песаньи как раз и представляет подобное чередование стихов сафического и героического десятисложника. Это способствует регулярности цезур, которые становятся не только фонетическими, но и смысловыми. Ритм сонета достаточно ровный, все стихи, за исключением 2-го стиха 1-го катрена и 1-го и 3-го стихов 2-го катрена, кончаются на неударный слог, ударения регулярны: в первом катрене – все четыре стиха имеют ударение на предпоследнем слоге (rima grave), во втором – 2-й и 3-й стихи также несут ударения на предпоследнем слоге, а 1-й и 4-й стихи – на 3-м слоге от конца (rima esdrúxula), наконец, в 1-м терцете 1-й и 3-й стихи имеют rima grave, а 2-й же – rima aguda (с ударением на последнем слоге), второй терцет: 1-й и 3-й – rima aguda, а 2-й стих – rima grave. Всё это создает спокойный, ровный, отчасти даже замедленный ритм повествования (так же как и ритмически, стихотворение строго выдержано и в интонационном плане: каждый стих представляет собой либо целое предложение, либо обособленную в синтаксическом отношении группу слов).

Вместе с тем, «…стихам К.Песаньи, одного из лучших португальских поэтов-символистов, оказавшим большое воздействие на развитие отечественной поэзии, - в частности, на входивших в группу «Орфей» Фернандо Пессоа и Марио де Са-Карнейро,…свойственны музыкальность и тщательная отделка, точность и простота стиля» [2, с.774]. И кажется, что наиболее четко музыкальность сонета видна при анализе звукописи стиха. Хотя заранее необходимо предостеречься от попытки приписать каким-либо звукам определенное, постоянное значение. В.Е.Холшевников, исследователь русского стиха, писал: «Можно встретить, например, утверждение, что у – звук унылый, а – радостный и т.п. Этому способствуют порой сами поэты…французский поэт Артюр Рембо написал о «смысле» звуков сонет «Гласные», в котором назвал а – черным, и – красным, е – белым и т.д. Андрей Белый, напротив, утверждал, что а – белый, и – синий, е – зеленый и.д. Всё это крайне субъективно(…). Повтор звуков в стихах усиливает экспрессию слов, как повтор слов усиливает экспрессию целых фраз (…) в стихах звуковые повторы заметны, экспрессивны и приобретают поэтому смысловое и эстетическое значение» [5, с.25].

Итак, рассмотрим в свете сказанного вокалическую решетку сонета:

Сразу виден звуковой параллелизм, особенное выделение гласных a, o, i, последовательное чередование гласных a/i(е) в последнем ударном слоге каждого стиха. Надо сказать, что весь сонет строится на параллелизме: воспоминание – настоящее, при этом для первого катрена характерна не столько звуковая организация строки, сколько ее подчеркнутая «неорганизованность» на фоне остальных стихов сонета. Подобная звуковая организация, однако, вполне соответствует душевному состоянию героя: ведь это прежде всего тоска об утраченном. Но вот постепенно унылый вид надгробия воскрешает светлые воспоминания в душе лирического субъекта – и стихи приобретают большую музыкальность, что, кроме того, увеличивает и силу их эмоционального воздействия на слушателя/читателя. Такое постепенное изменение настроения и нарастание музыкальности, возможно, диктуется и тем, что сонет обладает определённым типом построения лирического сюжета, «…уже ранние теоретики сонета предусматривали «правила» не только для формы, но и для содержания сонета(…). В новое время не раз конструировались общие схемы развертывания содержания по четырем строфам сонета (например, «тезиз – развитие темы – антитезис – синтез» или «завязка – развитие – кульминация – развязка»)…» [1, с.67]. Применительно к сонету Камило Песаньи развитие лирического сюжета строится так: 1-й катрен – определение темы, 2-й катрен – развитие темы, 1-й терцет – поворот темы, 2-й терцет – финал, «смысловой ключ» всего стихотворения.

Итак, рассматриваемый сонет строится на противопоставлении прошлое/настоящее (agora и primavera que durou um momento), при этом pretérito perfeito simples (durou, acabou), которое обычно указывает на законченное, точечное действие, противопоставляется presente (resta, vão, viçam, rojam etc.), которое передает не только настоящее состояние лирического мира и героя, но как бы выходит за рамки конкретного повествования и уже передает какое-то движение без движения, в конечном счете – это метафора круговорота, вечного возращения: цветы, крапива, долгие монастырские утра, змеи все те же и вместе с тем каждый раз новые. И это подчеркивает оппозицию: Вечный мир, Вселенная и краткое, преходящее мгновение весны, счастья. Настоящее лишь напоминает, свидетельствует о прекрасном прошлом (inscrição do teu nome delido), уже недоступном, но тем более желанном. Стало ли теперь это прошлое идиллией, местом которого нет? Кажется, что можно было бы ответить на это словами одного современного литературоведа, писавшего о лирике Фета: «Землю и небо, прошлое и будущее замыкает в мгновенный, трепетный контур зыбкая материя стиха. Поэт заменяет Творца, возведя все преходящее в ранг вечности» [3, с.29]. Преходящее становится Вечным, и именно воспоминание вызывает этот образ Вечности в душе лирического героя.

При всей конкретности сонета: наличие определённого артикля (o convento, o conventinho, o claustro, o teu nome etc.) его хронотоп не акцентирует какие-то национальные черты и приметы. Он имеет вневременную природу, тяготеет к вечности. Лирический герой вспоминает, восхищается прошедшим мгновением. Это человек вообще, лишенный конкретных биографических и даже бытовых примет. Образ его адресата также обобщен и фрагментарен… Но это мало отражается на восприятии сонета. И уже становится безразлично, когда, где и с кем это было. Везде, всегда…

Было бы трудно однозначно интерпретировать тему сонета, лучше было бы сказать, что лирический герой “существует как призма авторского сознания, в которой преломляются темы любви, природы, но не существуют в качестве самостоятельной темы. Ведь любое литературное произведение, а особенно лирика, которая по своему определению выражает чувства, не может быть оторвана от внутреннего мира автора, его переживаний, его жизни.

В двух терцетах возникает новая оппозиция: утомлённым глазам (os meus olhos cansados) противопоставлена возвеличивающая имя надгробная надпись (ó doce, ingénua, inscrição tumular). Эта двуплановость изображения оставляет читателю самому стать Творцом, поразмышлять, быть может, и о своей жизни, чувствах сквозь призму художественного мира этого стихотворения, где прямо над головой начинается беспредельный космос! И это диктуется ещё и тем, что Камило Песанья – поэт-символист, для которого «…в глубине вещей (…) скрывается тайна – Идея, доступная лишь искусству, прежде всего музыке, а также поэзии, пользуйщейся музыкальными средствами речи. Важнейшее свойство поэзии – ощущение тайны; поэзия – высшая форма знания, постижения мира (…), а её творец облачен божественным всемогуществом. [Cимвол же] должен обладать свойством метафизической обобщенности и содержать в себе вневременные, вечные смыслы» [6, с.832].

Литература:

1. Гаспаров М.Л. Сонет// Краткая литературная энциклопедия. Т.7. − М.: Советская энциклопедия, 1972.

2. Западноевропейская поэзия ХХ века. − М.: Художественная литература, 1977.

3. Сухих И.Н. Шеншин и Фет: жизнь и стихи. Научные доклады. СПб.: Издательство СПбГУ, 1997.

4. Томашевский Б.В. Стих и язык: Филологические очерки. − М.,;Л., 1963.

5. Холшевников В.Е. Что такое русский стих// Мысль, вооруженная рифмами. Поэтическая антология по истории русского стиха. − Л.: Издательство Ленинградского Университета, 1987.

6. Эткинд Е.Г. Символизм// Краткая литературная энциклопедия. Т.6. − М.: Советская энциклопедия, 1971.

7. Cunha Celso, Cintra Lindley. Nova gramática do português contemporâneo. – Lisboa: Edições Sá de Costa, 1991.

8. Pessanha Camilo. Clépsidra. – Lisboa: Ática, 1945.