Библиографическое описание:

Игнатова М. А. Новый Ренессанс античного театра в современной опере: “Антигона” С.Слонимского // Молодой ученый. — 2011. — №3. Т.2. — С. 186-190.

Оперное творчество современного композитора С.Слонимского - пример яркого и талантливого воплощения событий исторического прошлого. В его литературную основу легли и авторский исторический роман (“Виринея”, “Мария Стюарт”), и события современности, отраженные в литературном романе (“Мастер и Маргарита”), и документальные исторические источники (“Видения Иоанна Грозного”), и христианский миф (“Мастер и Маргарита”) и, в конечном итоге, древний античный миф (“Царь Иксион”, “Антигона”).

Динамика отражения событий прошлого в творчестве С.Слонимского отчетливо видна. Это целенаправленный процесс движения в направлении от мифологизированной интерпретации исторических событий в первых операх (“Виринея”, “Мария Стюарт”), через органичное слияние на уровне содержательной структуры мифологизировано осмысленных исторических событий и христианского мифа (“Мастер и Маргарита”) к прямому обращению к древнему античному мифу в последних1 операх (“Царь Иксион”, “Антигона”).

Опера “Антигона”2 написана С.Слонимским на древнегреческий мифологический сюжет фиванского цикла. В ней Софокл вскрывает характерный конфликт современного ему общества – конфликт между неписаными Вечными нравственными законами и государственными законами, придуманными человеком. Решившись пойти против власти тирана Креонта, главная героиня трагедии Софокла избирает путь, который неизбежно приводит ее к гибели. Антигона мужественно идет по этому пути до конца. Так в античной мифологии отражена Вечная идея порочности тоталитарной власти.

Обращение к Вечному мифологическому источнику – древнегреческому мифу в опере С.Слонимского было продиктовано универсальностью и глобальной значимостью затрагиваемых в нем проблем во все времена. Вечная тема порочности тоталитарной власти как идейный лейтмотив проходит через все оперное творчество современного композитора С. Слонимского, по разному преломляясь в “Виринее”, “Мастере и Маргарите”, “Марии Стюарт”, “Гамлете”, “Видениях Иоанна Грозного”, “Короле Лире”, “Антигоне”.

В основе либретто “Антигоны” С.Слонимского – трагедия Софокла в переводе С.Шервинского и Н.Познякова, текст которой значительно сокращен. В опере С.Слонимского оставлены лишь идейно важные, кульминационные с точки зрения драматургии эпизоды: спор Антигоны и Исмены о погребении брата Полиника, хоровой комментарий о страшной битве у ворот Фив, вынесение Креонтом приговора Антигоне, спор Креонта и Гемона о судьбе Антигоны и финальная сцена.

При этом С.Слонимским бережно сохранен принцип подачи событий, характерный для трагедий Софокла. Суть его заключается в особой роли хора. В трагедиях Софокла строгим хоровым комментариям происходящих событий была отведена специальная структурная единица – стасим. Величественные хоровые стасимы чередовались с эписодиями. Эписодии представляли собой фрагменты самого действия, воплощенные в диалогах действующих лиц.

Однако роль хора в трагедиях Софокла была двоякой. С одной стороны, хор комментировал происходящее со стороны, с позиции некоего “идеального слушателя”. Таковы, как уже говорилось ранее, хоровые стасимы. А с другой стороны, хор являлся неким обобщенным персонажем, который активно участвовал и в самом действии (эписодии). В “Антигоне” С.Слонимского структурные принципы трагедии Софокла удивительно точно сохранены. В этой опере отсутствуют традиционные крупные композиционные структуры – действия. Структура оперы представляет собой чередование лаконичных хоровых стасимов и небольших сцен-диалогов действующих лиц. Завершает “Антигону” С.Слонимского, как и трагедию Софокла, кульминационный Эксод (финал).

Концептуальная модель оперы разворачивается в соответствии с основными идеями древнегреческой мифологии – от самих свершившихся событий к финалу, в котором им дана справедливая оценка свыше. Финальная сцена “Антигоны” состоит из трех разделов. В центре сцены сосредоточены сами свершившиеся трагические события – смерть Антигоны, ее жениха Гемона и его матери, а также поздние раскаяния Креонта, обреченного на страшные страдания до конца дней своих.

Крайние разделы финала – лаконичные хоровые комментирующие сцены, содержащие главные философские выводы. В первой из них хор символично говорит о власти двух богов любви, овладевающей людьми – Эроса и Афродиты. Одними из них овладевает Эрос. Власть Эроса (Бога страсти, соблазна) неизбежно толкает людей на безумные поступки и неизбежную погибель. Такова неизбежная участь Креонта, а также погибших в битве у ворот Фив, враждующих друг с другом братьев Антигоны.

Другими людьми овладевает власть любви Афродиты. Афродита, в противовес Эросу, является персонификацией той мощи любви, которая объединяла небеса, море, землю в одну гармоничную систему. Такова любовь главной героини оперы - мужественной Антигоны. В заключительном разделе, сразу после безутешных раскаяний Креонта, комментирующий события хор просветленного характера поет о Мудрости, как высшем благе для всех, а также о неизбежном Божьем Возмездии, настигающем тех, кто преступает Высшие нравственные законы.

Так в сопоставляемых образах богов древние греки воплощали свои представления о совершенном человеке, о господстве разума, закона, гармонии как качеств общественных, побеждающих в героической борьбе неразумное стихийное начало.

Просветленный и строгий голос Вечности – величественный хоровой стасим “Мудрость – высшее благо для нас” завершает финальную сцену оперы. Такая драматургическая трактовка финала не является новой в истории музыкального театра. Развернутым финалом-катарсисом с огромной ролью комментирующего хора заканчивались в свое время и античная трагедия, и пытающаяся ее возродить старинная dramma per musica. В такой трактовке финала ярко проявляется главное отличие античной трагедии от классической исторической драмы с ее торжествующим или наказанным злом. В античной трагедии пороки не выводились, поскольку она служила мощным воспитательным средством, а целью ее был катарсис – очищение через страдание или сострадание.

Движение к композиционной структуре античного мифологического действа, возрожденной в “Антигоне”, на уровне всего оперного творчества С.Слонимского выглядит целенаправленным. Так уже в первой опере “Виринее” в оперное действие были введены хоровые комментирующие сцены, благодаря чему был образован дополнительный комментирующий план действия, являющийся неотъемлемой частью античного действа.

Вторая опера композитора - “Мастер и Маргарита” отличалась индивидуальностью композиционной структуры, что проявлялось в калейдоскопичной эпизодичности (“эписодийности”) внутренней структуры трех ее частей3 (не действий). Внутренняя структура частей этой оперы представляла собой монтажное сцепление небольших эпизодов. Сами эпизоды были основаны на отражении происходящих событий через диалоги действующих лиц. Важную роль в отражении происходящих событий играл камерный комментирующий хор4 с преобладанием, как и в древнегреческой трагедии, мужских голосов. Хор, как и в древнегреческих эписодиях, чутко комментировал все происходящее. Таковы все эпизоды, связанные с допросом и казнью Иешуа и Ершалаимской сюжетной линией.

Кроме того, в уже двух первых операх Слонимского присутствовали и отстраненно обобщающие философские хоровые сцены, напоминающие строгие и архаичные древние стасимы. Таково заключительное хоровое резюме “Виринеи”. Мудрый древнегреческий хоровой стасим напоминает и заключительный хор “Видений Иоанна Грозного”.

Генеральное жанровое решение “Антигоны” обозначено С.Слонимским как ораториальная опера по трагедии Софокла. Синкретизм жанровой структуры, эпико-драматическая сущность ее композиции подчеркнуты уже в самом авторском названии. Жанровой доминантой оперы является трагедия, что было изначально предопределено самим обращением в качестве литературного источника к творчеству древнегреческого драматурга-трагика Софокла.

Связи “Антигоны” с жанрами оратории и мистерии проявляются в важнейшей роли хора. Определяющая, доминирующая роль комментирующего хорового начала придает трагедии черты величавого и строгого ораториального эпического сказа. Трактовка хора одновременно как участника событий и как зрителя – мистериального действа.

Очевидна и предельная камерность жанрового решения, обусловленная минимальным числом действующих лиц5, минимальным количеством участников оркестрового состава и редкой, предельной лаконичностью структуры. Впечатляет аскетизм и строгость постановочного решения6, полное отсутствие в этом плане каких-либо излишеств театральных эффектов и размаха. Все интересные режиссерские находки работают только на главную философскую мысль7 оперы. В связи с этим синкретичная жанровая модель “Антигоны” становится максимально приближенной к своему изначальному архетипу – строгому древнегреческому действу.

Обращает на себя внимание и необычность инструментального сопровождения “Антигоны”, часто ограниченная звучанием всего лишь одного инструмента, как правило, духового, как это и было в античном театре. В “Антигоне” мрачное звучание фагота-соло всякий раз сопровождает происходящие трагические события. Таково соло фагота перед репликой Креонта “Люби, коль хочешь, отправляясь к мертвым” (ц.65). Таково сопровождение фаготом-соло многих других резких реплик Креонта (ц.65, ц.112, ц.118, ц.119). Предсмертные реплики Антигоны также сопровождаются звучанием фагота-соло (ц.143-146). Заключительный трагический монолог Креонта также сопровождается мрачным звучанием фагота-соло (ц.175).

Драматически напряженные и, особенно, трагедийные моменты в опере С. Слонимского отражены совсем не с помощью мощного симфонического развития, что было характерным для отечественного музыкального театра XIX-XX веков. Возрожденная С.Слонимским античная музыкальная речь, воплощенная в многочисленных монодийных сценах и изначально предполагающая минимальное использование оркестровых средств, оказалась не менее выразительной. Монодийность ярко проявилась уже во второй опере композитора – “Мастере и Маргарите”, где была неразрывно связана с Ершалаимской сюжетной линией. Далее - в монодийной опере на мифологический сюжет “Царе Иксионе”. Своей вершины монодийная сцена достигла в “Антигоне”, в наиболее трагических моментах8 которой композитор, воплощая всю трагическую экспрессию речи, применяет четвертитоновые лады.

Возрожденные монодийные сцены в “Антигоне”, впечатляющие своей потрясающе выразительной трагической экспрессией, не уступают по выразительности и силе своего эмоционального воздействия напряженным оркестровым сценам. В монодийных сценах главная роль отводится предельной выразительности речи, характерной и для античной трагедии, и для пытавшейся ее возродить философской dramma per musica9.

Впечатляет в “Антигоне” и возрождение античной хоровой стилистики. Таковы величественные хоровые стасимы “Битва”, “Песня о человеке”, “Песнь скорби”, “Власть Эроса”, “Мудрость – высшее благо для нас”. Хоровые стасимы “Антигоны”, как в античные времена, исполняются без музыкального сопровождения. В большинстве своем они имеют одноголосную унисонную мелодическую основу. В плане ладовой организации все хоровые стасимы звучат в античных ладах, сохраняя и их характерную семантику10. Так фригийский лад у древних греков нес возбужденную, экстатическую семантическую нагрузку и был тесно связан с культом Диониса. Во фригийском ладу звучит хоровой стасим “Власть Эроса” в “Антигоне” C.Слонимского. Дорийский же лад у древних греков нес мужественную и нравоукрепляющую семантику. В этом ладу звучит заключительный хоровой стасим “Антигоны” - “Мудрость - высшее благо для нас”.

Автор “Антигоны”, всемирно известный трагик Софокл, жил, как известно, в век расцвета афинской демократии11, когда «театр был не только зрелищем, но и своего рода университетом, где зрители с благоговением внимали словам поэта-учителя. А поэт не только поучал, но и будил мысль, ставя вопросы, которым суждено было много веков мучительно тревожить людей» [1; с.114]. Древняя трагедия не только будила мысль, но и очищала и возвышала человеческую душу.

Афинские трагики12, пламенные сторонники демократического строя и ярые противники монархического деспотизма, выступали в своих произведениях как враги тирании и насилия и патриоты, верящие в победу разума и справедливости. Их творчество не только сыграло колоссальную роль в воспитании многих поколений, но и составило основу древнегреческой трагедии, суть которой состояла в защите демократического строя, прав человека, непримиримой ненависти к тирании и насилию, любви к свободе. Суть античной трагедии впоследствии стала универсальной Вечной темой, преломленной в художественном творчестве от древних времен до современности. “Антигона” С.Слонимского стала, таким образом, современным возрождением универсального Вечного театра - античного древнегреческого действа, отразив не только сам древний мифологический сюжет, но и принципы его сценического воплощения.


Литература:


  1. Литература и искусство: Универсальная энциклопедия/Сост. А. Воротников; Худож. А. Шуплецов. – Мн.: Валев, 1995. – 480 с.: ил.

  2. Холопов Ю. Гармония: Теоретический курс: Учебник. – СПб.: Издательство “Лань”, 2003. – 544 с., ил. – (Учебники для вузов. Специальная литература).

  3. Баева А. Музыкальный театр // История современной отечественной музыки: Учеб. пособие / Ред.-сост. Е.Долинская. – М.: Музыка, 2001. – Вып. 3. – С. 186–256.

  4. Баева А. Русская опера 60–90-х годов XX века. Поиски и решения // Музыкальный театр XX века: События, проблемы, итоги, перспективы / Ред.-сост. А. Баева, Е. Куриленко. – М.: Едиториал УРСС, 2004. – С. 175–190.

  5. Бекетова Н., Калошина Г. Миф и опера // Музыкальный театр XIXXX веков: вопросы эволюции: Сб. науч. тр. – Ростов н/Д: Гефест, 1999. – С. 7–41.

1 На момент написания данной статьи.

2 Опера создана композитором в 2006 году.

3 Так С.Слонимский обозначает крупные структурные единицы оперы.

4 Иногда это только басы (ц.24), иногда – только тенора (ц.5).

5 В опере всего 4 действующих лица – Антигона, Исмена, Гемон и Креонт.

6 Имеется в виду Мировая премьера 12 июня 2008 года, постановка Александра Сокурова (г. Санкт-Петербург, сцена Академической капеллы им. М.И Глинки).

7 Одна из интересных режиссерских находок - хор, заслоняющий свои лица партитурами. В финале оперы хор, разойдясь по всей сцене, заполнит собой все сценическое пространство. Безликие лица артистов хора, закрытые белыми партитурами, создадут атмосферу и эффект давно ушедшего времени. Поэтому заключительный хор “Мудрость – высшее благо для нас” прозвучит как важная философская мысль, доносящаяся из глубины веков, но не потерявшая своей актуальности и в наши дни.

8 Таковым является плач Антигоны и ее уход в небытие (ц.127).

9Возможно поэтому С.Слонимский в трех своих операх, предшествующих “Антигоне”, обращался к dramma per musica (“Мастер и Маргарита”, “Гамлет”, “Король Лир”).


10 Об этом пишет Ю. Холопов [2; с.206].

11 V век до н.э.

12 Софокл, Эсхил, Еврипид.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle