Библиографическое описание:

Лавлинский Д. В. Жанрообразующие принципы рассказов Элизабет Боуэн // Молодой ученый. — 2010. — №12. Т.1. — С. 185-188.

Среди жанров литературы наиболее подвижным и изменчивым, несомненно, является жанр малой прозы. В начале ХХ века (1900-1920гг.) во многих странах именно он приковывает к себе внимание ряда писателей. Их привлекает прежде всего относительная свобода этого жанра и как следствие возможность экспериментировать с ним. Так, в рамках английской новеллистики, сравнительно молодой на тот момент, в это время появляются рассказы Сомерсета Моэма, Кэтрин Мэнсфилд, Джеймса Джойса, Вирджинии Вулф и других. С именем каждого из них так или иначе связан новый этап в развитии жанра короткого рассказа. Кроме того, практически все они в различных своих работах (статьях, предисловиях, размышлениях персонажей, эссе) пытаются создать теорию жанра. Иными словами, английские новеллисты стремились одновременно стать и теоретиками, и практиками. Не стала исключением и продолжала эту своего рода традицию англо-ирландская писательница Элизабет Боуэн (1899-1973), автор шести сборников рассказов, десяти романов и многочисленных эссе.

Судьба ее творческого наследия очень своеобразна. Как отмечает Рене Хугланд в своей работе «A Elizabeth Bowen: Reputation in Writing», при жизни Боуэн была одной из самых уважаемых писательниц, но после ее смерти в 1973 году ее имя было забыто. Правда, вскоре интерес к ней возобновился. Причиной этого стало то, что читатели восприняли ее как феминистку, хотя сама Боуэн считала себя прежде писателем, а потом уже женщиной [7, с. 11]. Тем не менее до сих пор в английском литературоведении нет однозначной оценки ее творчества. В русском же оно практически неизвестно. В России переведен только один сборник ее рассказов, сопровождаемый вступительной статьей И. Левидовой, ставшей единственной на сегодняшний день попыткой оценить творчество писательницы.

В целом, когда исследователи говорят об Элизабет Боуэн, часто звучит слово «странный». Так, Мауд Эллманн в своей книге «The Shadow across the Page» называет англо-ирландскую писательницу одной из прекраснейших писательниц ХХ века, но в то же время одной из самых странных [6, с. 9]. И на самом деле ее творчество при внешней легкости и «обтекаемости» загадочно и неопределенно. Особенно это касается ее рассказов таких, как «№16», «Шторм», «Таинственный Кер», «На площади», «Соловей» и других. Именно их можно отнести к разряду «исключительно боуэновских». Анализировать и трактовать эти произведения с позиции традиционного определения жанра новеллы (или рассказа – в данной работе мы будем использовать эти термины как синонимы) весьма затруднительно. Своеобразным ключом к их пониманию являются многочисленные предисловия писательницы к своим сборникам, где она формулирует свои эстетические представления в рамках жанра малой прозы. При этом следует отметить, что все ее высказывания трудно свести к теории. Это скорее «свободные» реплики и замечания.

Так, в одном из своих предисловий писательница утверждает, что «рассказ связан родством с поэзией», что он «обладает преимуществом перед романом и может претендовать на связь с поэзией потому, что должен быть более концентрированным, может быть ближе к мечте и провидению и не обременен (как роман) фактами, разъяснениями и анализом» (The short story is at an advantage over the novel, and can claim its nearer kinship to poetry, because it must be more concentrated, can be more visionary, and is not weighed down (as the novel is bound to be) by facts, explanation, or analysis.) [4, с. 77-78]. Своеобразным развитием этого утверждения является ее мысль о том, что рассказ должен возникать на основе сильного «впечатления» или «восприятия», на основе «созерцания» некой ситуации. Следовательно, главная цель – передать это впечатление: «Всякий раз я чувствовала: «Да, это влияет на меня – но должно повлиять на других»» (Each time I felt: “Yes, this affects me – but it would affect “X” more.) [4, с. 79]. Для достижения этой цели, необходимо, чтобы в ткань повествования проникли «центральная эмоция» (central emotion) и «внутренняя спонтанность лирики» (inner spontaneity of the lyric) [5, с. 43]. При этом Боуэн отрицает автобиографический источник рассказа: «Я решительно не приемлю искусство как способ самовыражения. Мне кажется, что заранее обречен на неудачу рассказ, которому не удалось отделиться от своего создателя…» (I am dead against art’s being self-expression. I see an inherent failure in any story which does not detach itself from the author…) [4, с. 77] Но до конца от собственного присутствия в тексте она не отказывается, утверждая, что «история, рассказанная без лирического чувства или душевного жара, ссыхается в некое подобие документа. Поэт, а вслед за ним и новеллист проносят через жизненный опыт свою личную, резко индивидуальную восприимчивость, в каком-то смысле восприимчивость и образует их жизненный опыт» (The tale without lyricism or passion desiccates into little more than a document. The poet, and in his wake the short-story writer, is using his own, unique susceptibility to experience: in sense, the susceptibility is the experience.) [4, с. 77].

Продолжая мысль о «концентрированности» рассказа, Боуэн замечает, что в центре повествования должен быть «кризис», то есть переломный момент в ситуации или настроении всего рассказа. При этом герой должен быть вовлечен в эту ситуацию или обрести это настроение. Рассказ не должен давать всесторонний портрет и анализ героя, он концентрируется на одной черте характера, на одном чувстве, на одном впечатлении или поступке: «Рассказ же, в моем представлении, позволяет уловить некую сумасшедшинку, присущую роду человеческому: упрямство, неожиданный героизм, странную «бессмертную» тоску» (The short story, as I see it to be, allows for what is crazy about humanity: obstinacies, inordinate heroisms, “immortal longings”.) [4, с. 80]. Хотя в целом, как замечает писательница, описания мест (places) (в географическом смысле) в ее рассказах заслоняют портреты героев (…places more often than faces have sparked off stories.) [4, с. 79]. Так, она пишет: «…сцены приходили ко мне прежде, чем герои… У меня нет чувства, что это неправильно: рассказ должен приходить в жизнь в своем собственном порядке» (…the scenes have been with me before the characters… I do not fell, necessarily, that this is wrong: a story must come to life in its own order.) [4, с. 79]. Боуэн акцентирует внимание на развитии визуального начала («чувства места», как называет его И. Левидова) в рассказе: «Рассказ должен быть так сформирован, в пластическом смысле, и так зрим (визуален), как картина (снимок)» (The story should be as composed, in the plastic sense, and as visual as a picture.) [5, с. 43]. Боуэн также утверждает, что «короткий рассказ – это материал для зрения, нежели для чувств» (The short story is a matter of vision, rather than of feeling.) [5, с. 41]. Но в то же время замечает, что импрессионизм (связанный в новеллах Боуэн прежде всего с пейзажными зарисовками) невозможен без психологизма, так как последний обеспечивает сюжет.

Наконец, завершая свои рассуждения, писательница в ряде работ называет еще два важных элемента для жанра малой прозы – фантазия и неразрывно связанная с ней фантастика. При этом «сверхъестественность» для нее не прихоть, а то, что рождается в «ее ощущении жизни».

Во всем, что сказано выше, как справедливо замечает И. Левидова, «есть моменты», изначально «относящиеся к самому жанру… Но более всего размышления эти помогают понять особенности новеллы самой Э. Боуэн» [3, с. 9]. Так, в основе многих ее рассказов лежит некая психологическая ситуация, «связанная с повседневным течением жизни» [3, с. 5]. Герои, как правило, простые люди с их переживаниями и мыслями. И если проследить только за фабулой (в том смысле, как ее определяет В.В. Кожинов: «..система основных событий, которая может быть пересказана» [2, с. 422]), то рассказы Боуэн – это нечто, не имеющее определенного начала и логического конца. Это скорее зарисовка. Так, в рассказе «Таинственный Кер», написанном во время Второй мировой войны, когда Англия подвергалась жестоким бомбардировкам, повествуется о том, как Артур, молодой солдат, приезжает на короткий срок в Лондон к своей возлюбленной Пепите. Но так как Пепита живет вместе со своей подругой Кэлли, то им невозможно остаться наедине. Как видим, в основе лежит вполне определенная бытовая ситуация. События сведены к минимуму. Фабула очень проста. Новеллистический поворот отсутствует.

Но если говорить о сюжете, как «действии в его полноте, реальной цепи изображенных движений» [2, с. 422], включающих различного рода зарисовки, пейзажи и другие элементы повествования, то мы сможем обнаружить и упомянутый писательницей «кризис», и развитие темы от уровня частной, бытовой до общечеловеческой, имеющей бытийное значение. 

Так, действия в «Таинственном Кере» разворачиваются на фоне полнолуния (по признанию Боуэн, замысел рассказа и возник под впечатлением от лунного света). Рассказ начинается с описания ночного Лондона, освещенного луной: «Свет полной луны затопил и обшарил весь город, не осталось и щели, где можно было от него укрыться. <…> Был поздний час… отполированные мостовые и тротуары… кварталов подолгу отбрасывали ничем не нарушаемое отражение света. Парящие над улицей новые многоэтажки, приземистые старые дома и лавки казались одинаково хрупкими на свету, который заливал все окна, что смотрели на луну. Смехотворно бесцельна была сейчас светомаскировка – ведь с неба можно было разглядеть каждую планку на шиферной крыше, каждый побеленный бордюр, каждый контур голой клумбы в зимнем парке…» [1, с. 14]. Детальное (концентрирующееся на каждом отдельном предмете) и одновременно с этим образное описание рождают ощущение почти фантастического мира, где Лондон становится «столицей лунного царства, плоской, изрытой кратерами, вымершей», а ночь – «днем между двумя днями», «новым добавочным временем» [1, с. 14]. Иными словами, через описание, то есть через создание визуальной картины в рассказ вводится элемент «сверхъестественного», о котором, как мы помним, и писала Боуэн. Эта сверхъестественность не только задает особую тональность звучания всего рассказа, но и обеспечивает выход за узкие рамки фабулы. Ведь именно с лунным светом связано дальнейшее развитие рассказа. Его сияние пронизывает каждую страницу произведения. Он следует за героями не только по городу. В квартире девушек он присутствует как непосредственно: «Идет… наступление… потоки бело-голубых лучей, разбиваясь на ручейки, пробиваются по краям плотных штор. Кэли села и чуть раздвинула занавеси. Тотчас же белый луч, словно мышь, перебежал через постель» [1, с. 22], - так и опосредованно: в диалогах персонажей постоянно звучит тема полнолуния: «Пепита тряхнула головой.

- Мы ни за что не уснем с этой луной.

- А ты и вправду веришь, что от луны с людьми что-то происходит?» [1, с. 26] При этом все, что попадает во «власть» лунного света приобретает иные очертания. Причем это касается не только предметов, но и героев. Правда, в этом случае мы имеем дело с изменением не внешних, а внутренних, душевных очертаний.

Так, именно под впечатлением от полуразрушенного, безлюдного Лондона, залитого лунным светом, Пепита вспоминает призрачный город Кер, описанный в стихотворении Эндрю Лэнга «Она». Причем, как замечает Артур, описание это начинается с не:

Не за трясинами среди песка и тлена,

Не у лагуны в сырости лесной

Ты, Кер таинственный, где одиноко стены

Под одинокой высятся луной [1, с. 16].

И далее по тексту стихотворения выясняется, что этот город просто не существует. Но для Пепиты, и она убеждает в этом Артура, он реален. Это единственное место, где она может скрыться от тягот и страданий, вызванных военным временем (Боуэн настаивает, что она описывает военное время, а не войну). В итоге ее фантазии (почти галлюцинации), связанные с Кером, звучат как приговор и проклятье всему человечеству одновременно: «С этого-то и началась моя ненависть к цивилизации. <…> Война показала, что мы еще далеко не дошли до конца. Раз можно смести с лица земли целый город, то почему же нельзя сотворить город из ничего?... К тому времени, как наступит конец, Кер может оказаться последним городом на земле, единственным городом, который выстоял» [1, с. 17]. Таким образом, первоначальные раздражение и злость Пепиты по поводу совершенно бытовой проблемы («бездомность») под влиянием этой фантастической атмосферы полнолуния сменяются иным настроением. В ее словах появляется тревога за судьбу всего человечества, то есть осуществляется движение от частного к всеобщему.

Подобные изменения в настроении, мыслях произойдут и с другими героями.

Так, скомканное свидание, впечатление от лунного света, разговоры о Кере приводят Артура к следующему выводу: «Люди забывают, что война – это не только война, а годы, выхваченные из человеческой жизни, годы жизни, которых не было и никогда уже не будет» [1, с. 28].

 Еще большие изменения произойдут с третьей героиней – Кэлли. Так, после разговора с Артуром, после его уже упомянутых слов о том, что «война отнимает годы», в ее сознании, в отличие от того же Артура и Пепиты, происходит переворот, наступает момент прозрения. Если раньше она, как и Пепита, жила и спасалась в своем замкнутом мире, в центре которого была чужая любовь, питалась «жаром» этой чужой любви, то теперь она смогла услышать и разглядеть рядом с собой других людей с их бедами и печалями: «…она старалась унять невольную дрожь, которую вызывали в ней слова Артура, - слова, произнесенные в темноте и к темноте обращенные. Собственные ее утраты – чувства ожидания, чувства любви к самой любви – были так ничтожны рядом с безмерностью непрожитых жизней, которые поглощала война» [1, с. 30]. Таким образом, именно Кэлли становится тем персонажем, с которым связан сюжетный поворот рассказа, или «кризис», как его называет Боуэн. Причем рассказ развивается по нарастающей. Так, лунный свет воздействует на каждого героя. При этом настроение (впечатление) при переходе от одного персонажа к другому как бы усиливается. Если Пепита, даже рассуждая о цивилизации, все же остается в русле своих эмоций, своего настроения, а Артур только фиксирует перемены (например, свое «новое восприятие» Пепиты), то в случае с Кэлли мы наблюдаем качественный переход от одного настроения к другому, даже, можно сказать, от настроения к оформленным мыслям. И именно эти переходы от одного «качества» настроения к другому, то есть его постепенное изменение и образуют сюжет рассказа.

Таким образом, Элизабет Боуэн, сохраняя основные принципах жанра малой прозы – концентрированность действия и его центростремительное развитие, создает особый тип рассказа, в основе которого лежит не человеческий характер или необычный случай, а прежде всего некая «ситуация», на которую реагируют персонажи. Их реакции и составляют сюжетное развитие психологического рассказа Боуэн как жанра. При этом особое место в ее произведениях занимает визуальный ряд (в данном случае лунный пейзаж и его метаморфозы), в котором и обеспечивается выход от частного, бытового к всеобщему, бытийному.

Но даже в этих выходах нет категоричности. Так, образ Кера зыбок и неоднозначен. Его можно трактовать и как надежду на возрождение (Пепита и Артур говорят о том, что они населят его вновь), и как пристанище для Пепиты, желающей обычного человеческого счастья, и наконец, как символ гибели всего человечества (недаром Артур сначала назовет Кер «мертвым городом»). Боуэн не дает конкретных ответов и однозначных трактовок, что обеспечивает открытость финала, как обязательного элемента в поэтике ее рассказов

 

Литература:

1.    Боуэн Элизабет Плющ оплел ступени / Элизабет Боуэн. - М.: Известия, 1984. – 240 с.

2.    Кожинов В.В. Сюжет, фабула, композиция / В.В. Кожинов // Теория литературы. Основные проблемы в историческом освещении. Роды и жанры литературы. В 3 кн. - Кн. 2. - М., 1964. - C. 408-485.

3.    Левидова И. Англичане в дни мира и войны / И. Левидова // Боуэн Элизабет Плющ оплел ступени / Элизабет Боуэн. - М.: Известия, 1984. - С. 5-13.

4.    Bowen Elizabeth Afterthought Pieces about Writing / Elizabeth Bowen. - London: Longmans, 1962. - 220p.

5.    Bowen Elizabeth The Faber Book of Modern Short Stories // Collected Impressions by Elizabeth Bowen / Elizabeth Bowen. - New York: Knopf, 1950. – 269 p.

6.    Ellmann Maud Elizabeth Bowen:Shadow across the Page / Maud Ellmann. - Edinburgh: Edinburgh University Press, 2003. – 241 p.

7.    Hoogland Renee A Elizabeth Bowen: Reputation in Writing / Renee Hoogland . - New York: Univ.Pr., 1994. – 369 p.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle