Библиографическое описание:

Максимов В. В. В.П. Астафьев «Как лечили богиню» (нарративный статус образа «польской Венеры») // Молодой ученый. — 2010. — №12. Т.1. — С. 188-191.

1.      Контекст.

Короткий рассказ В.П. Астафьева «Как лечили богиню» был написан в 1970-е гг. и вошел во вторую тетрадь книги «Затеси» [1]. Писатель оценивал его как не самый удачный, не объясняя причин такой оценки. Цель предлагаемой публикации – ответить на этот вопрос, используя метод нарратологического анализа [3].

Напомним, что в творчестве В.П.Астафьева военная тема занимала одно из существенных мест. При этом автор осваивал ее в рамках различных эпических жанров: миниатюры («Затеси»), рассказа («Индия»), повести («Где-то гремит война», «Звездопад», «Пастух и пастушка», «Веселый солдат», «Так хочется жить», «Обертон») и романа («Прокляты и убиты»). Каждый из перечисленных жанров обладал в творчестве писателя своими возможностями и ограничениями. Рассказы исчерпывались уникальной историей, ситуацией или характером; повести представляли контекст национально-культурной ценностной метафизики; роман был направлен на воплощение «всей правды о войне».

Миниатюре, как «остаточному» эпическому жанру, предоставлялась довольно-таки скромная экспериментальная роль, располагающая возможности жанра в спектре от схематизирующего наброска до контурного этюда, причем в обоих предельных вариантах произведение действительно могло утратить меру художественности. Авторская мысль оказывалась между «понятийной схемой» и «символическим намеком». Рассказываемая в произведении история изначально расслаивалась и распределялась по двум секторам обработки, что-то удавалось подавать в образно-символической перспективе, а что-то оставалось выраженной в формах прямого идейно-концептуального суждения. В итоге история излагалась форсировано. Думается, именно последняя особенность художественной стратегии и определила отношение автора к уровню своего произведения.

В то же время неудачи не должны заслонять достоинства произведения, его экспериментальный характер, свидетельствующий о направлениях художественного поиска писателя в середине 1970-х гг. Поэтому небольшое произведение является для нас в каком-то смысле показательным в плане становления повествовательного искусства В.П. Астафьева.

            2. История.

            История, рассказанная в произведении, основывается на «реальных событиях осени 1944 года». Действие происходит в освобожденной польской усадьбе, расположившейся на берегу реки Вислока. Несколько дней передышки перед наступлением позволяют солдатам заняться простыми будничными делами. Однако в привычную обыденность врываются два обстоятельства, которые становятся для солдат действительно чем-то новым и необычным, выводящим их за рамки военного быта и даже наличного жизненного опыта.

Во-первых, они знакомятся с обитателями усадьбы, поляками, и этот мир иной культуры оказывается для них странным и не понятным. Во-вторых, взвод получает пополнение, и один из новобранцев, рядовой Абдрашитов, заметив в парке обезображенную статую богини Венеры, решает, несмотря на опасные обстрелы парка, отреставрировать ее, что тоже приводит всех в замешательство.

Солдаты сближаются с обитателями усадьбы, помогают им чуть-чуть обустроиться. Абдрашитов восстанавливает статую богини. Однако передышка заканчивается, солдаты спешат дальше на Запад, а в день наступления молодой взводный связист, персонаж, от лица которого ведется рассказ, обнаруживает в парке трагическую сцену, которой и завершается повествование:

Я как бежал с катушкой на шее, так и споткнулся, и мысли мои оборвались: богиня Венера стояла без головы, и руки у нее были оторваны, лишь осталась ладошка, которой она прикрывала стыд, а возле забросанного землей фонтана валялись Абдрашитов и поляк, засыпанные белыми осколками и пылью гипса. Оба они были убиты. Это перед утром обеспокоенные тишиной немцы делали артналет на передовую и очень много снарядов по парку выпустили.

Поляк, установил я, ранен был первый - у него еще в пальцах не высох и не рассыпался кусочек гипса. Абдрашитов пытался стянуть поляка в бассейн, под фонтанчик, но не успел этого сделать - их накрыло еще раз, и успокоились они оба.

Лежало на боку ведерко, и вывалилось из него серое тесто гипса, валялась отбитая голова богини и одним беззрачным оком смотрела в небо, крича пробитым ниже носа кривым отверстием. Стояла изувеченная, обезображенная богиня Венера. А у ног ее, в луже крови, лежали два человека - советский солдат и седовласый польский гражданин, пытавшиеся исцелить побитую красоту[1].

            Если отвлекаться от различных деталей повествования, которые необходимо учитывать в рамках целостного эстетического анализа, но можно суммировать в контексте нарратологического исследования, то смысл рассказанной истории можно свести к простой формуле - отношению: человек (солдат) R статуя (богини). В таком случае ключевым для осмысления существа истории оказывается вопрос о прояснении средней позиции R, а именно: выявление характера отношения, которое связывает солдата и богиню Венеру.

            Как известно, магистральная линия военной прозы определялась сюжетной схемой, в основании которой находилась идея инициации – духовно-статусного преображения героя в ходе предельных испытаний. Данный сюжет предполагал активность героя, который осуществлял самоопределение в мире поступка, лучше всего открытого поединка, противостояния, боя. Нетрудно заметить, что история астафьевского рассказа не вписывается в сюжет инициации.

            Мы имеем дело с совершенно иной сюжетной основой, предполагающей пассивную и страдательную роль героя. Претерпевающая позиция Абдрашитова обусловлена прежде всего его молодостью и военной неопытностью, но эти причины не исчерпывают своеобразия личности героя и его положения в системе персонажей. Более значимым обстоятельством является то, что Абдрашитов, в отличие от остальных, изначально бикультурная трансграничная личность (мать – русская, отец - узбек), что определяет открытый широкий гибкий стиль его ориентации и присутствия в мире. С точки зрения монокультурного обыденного сознания его поведение оценивается как ненормальное, неслучайно его называют «чокнутым». Но именно Абдрашитов сообщает солдатам, что взводный исполняет пьесу Рахманинова; способен оценить красоту парка и усадьбы (инокультурного мира); обращает внимание на обезабраженные статуи богов и богинь; знает, помнит и читает стихи на разных языках и как бы изначально находится в каком-то абсолютно-отрешенном состоянии созерцания, меланхолии и сострадания. Он более медитативен, чем рефлексивен, более эмоционален, чем ментален, более созерцателен, чем деятелен – такая личностная структура менее всего подходила для выстраивания нарратива. Герой обладает глубоким внутренним миром, некоей тайной, что приковывает к нему внимание наиболее чутких персонажей и читателей.

Вот один из поворотных моментов рассказываемой истории. Новобранец, обходя приусадебный парк, видит не одну, а множество статуй, некоторые из них серьезно разрушены, но он выбирает из этого пантеона почему-то именно статую богини Венеры. В таком выборе таится момент не столько самовольности, спонтанности, осознанности, сколько факт особой притягательной и принудительной силы – онтологически ориентированный поступок, вовлекающий персонажа в свой Мир. Итак, отношения человек / статуя разрешаются в пользу второго члена семантической оппозиции. По сути дела, герою отводится роль посвященного в жертвенное служение, которая во внешнем плане представлена как позиция ремесленно-реставрационного дела восстановления обезображенной статуи. Возводя данный тип сюжета к эпифаниям [4], мы бы хотели уточнить– речь идет о теофании, акте и событии переживаемого человеком богоявления.

3. Интертекст.

Для Астафьева использование данного типа сюжета не являлось чем-то неожиданным. Достаточно назвать высоко оцениваемую критиками и самим автором повесть «Пастух и пастушка» (1970) [2], в которой судьба главного героя, лейтенанта Бориса Костяева, проводится сначала через сюжетную ситуацию инициации (первая часть повести – «Бой»), а завершается сюжетной ситуацией эпифании (последняя часть повести – «Успениие»). Зачем же в таком случае писатель повторно обратился к уже отработанной нарративной схеме и что нового он попытался внести в нее?

Действительно рассказ и повесть сближаются благодаря целому ряду перекликающихся мотивов. Например, мотив инокультурного присутствия (Людмила, возлюбленная Бориса, является чужой на хуторе, она приезжая, но никто, включая читателя, не узнает, откуда она); мотив причастности миру искусства (эпизод чтения Борисом романа Мельникова-Печерского и его же воспоминания о довоенном посещении им пасторального балета); определяющее значение играет здесь и мотив роковой опасности разлуки с любимой, как бы изолирующей человека из круга всех остальных обстоятельств и событий, так сказать, мотив «отрешающей любви».

Сопоставление двух произведений позволяет нам обнаружить значительное число совпадений и перекличек. Различие проходит по самому существенному - компромиссу между образами посвящения (миф) и образами испытания (сюжет).

Первое. Пасторальный герой Астафьева сначала уходит из сюжета в миф, но затем снова возвращается в сюжет, благодаря героине, которая находит спустя тридцатилетие его одинокую, заросшую татарником могилу в степи, посередине России. Абдрашитов уходит в миф без возвращения в сюжет. На наш взгляд финальная оценка смерти новобранца, принадлежащая герою-рассказчику («советский солдат» – !) ограничивается только сферой рассказчика и не подготовлена авторским видением всей ситуации.

Второе. Костяев переживает свою любовь, страдает от разлуки, помнит Людмилу, более того, она появляется (не то реально, не то иллюзорно) непосредственно на грани забытья и последнего всплеска сознания. Абдрашитов знает и помнит символическое значение образа Венеры, он потрясен самим фактом разрушения «вещи культуры», не может видеть картины разъятого тела, разоформленное вещество символа, стремится вернуть образу его материально-вещественную целостность, выступая в роли ремесленника и отрешаясь от всего, погибает от случайного осколка.

Сопоставляя и различая два текста, мы начинаем приближаться к сути действия, которое стремится осуществить Абдрашитов, которое, при всей своей естественной объяснимости не лишено фундаментальной двусмысленности и, кажется, мы имеем право осмыслять смерть героя не как внешнюю случайность, но как внутреннюю закономерность. Так формулируя итог художественного впечатления от миниатюры, мы, как читатели и исследователи, попадаем в нулевую рецептивную ситуацию. Действительно, зачем тогда рассказывать о том, что понятно с самого начала. От нас требуется дополнительное, почти сверхъестественное усилие, чтобы отстранить возможный вариант рецептивной банальности. Но как это сделать?

4. Действие.

Чтобы вернуться ко всему объему потенциального художественного смысла произведения, необходимо выстроить более широкий культурно-творческий процесс, в некоторую условную точку которого и встраивается действие реставрации Абдрашитова. Конечно же он не ограничивается несколькими осенними днями 1944 г. и маленьким польским местечком.

Исток реконструируемого долгого культурно-творческого процесса, в результате которого создается и удерживается большая символическая форма (статуя Богини), безусловно, восходит к мифо-ритуальному этапу культуры, когда сама идея божества обрастала контекстом событий (миф) и действий (ритуал).

Скульпурно-пластическое воплощение данного комплекса мифо-ритуальных представлений явилось своеобразным продолжением культурно-идеологического творчества, второй фазой жизни данной символической формы. Здесь «идея божества» овеществлялась, приобретала реальность материально-телесного воплощения в определенном виде искусства, а следовательно, обретала как бы двойную жизнь: как скульптурная иллюстрация мифа, и произведение искусства, существующее в архитектурно-скульптурном ансамбле (пантеон богов).

В целом два этих этапа культурного освоения «идеи божества» соответствуют той культурной парадигме, которую определяю в исторической поэтике терминов «эйдетическое искусство» (С.Н. Бройтман). Статуя – это форма скульптурного воплощения «идеи божества», так сказать, изваянная в материале идея-образ, видимая, зримая идея, что и есть эйдос, целостность, предполагающая единство идеального и материального.

Третий этап становления символической формы связан с моментом автономизации отдельной статуи из ансамблевой группы и возможностями ее свободного перемещения в разные контексты (напомним, о существовании в античном мире сакральных пространств принадлежащих «местным богам»). Например, в составе усадебно-паркового ландшафта такая статуя становится декоративным элементом и одновременно элементом ландшафтного словаря, то есть может читаться как текст (см. садово-парковые ансамбли разных стилей и эпох). В исследуемом произведении Астафьева статуя Венеры – далеко не единственный и совсем не центральный, а один из многих элементов польского культурного мира, но в то же время она способна как часть нести в себе отпечаток целого, которое собирается и из других элементов среды и ландшафта.

Наконец, не стоит забывать и о наличии в искусстве вторичных способов превращения исходной творческой идеи, что наиболее ярко проявляется в литературе и словесности, многочисленных литературных произведениях, посвященных богини Венере (условно, «аполлонической теме»). Заметим, кстати, что перевод темы в область словесного искусства становится самым надежным механизмом увековечения образа, так как словесный образ менее вещественен, нежели мраморно-гипсовый прототип.

Казалось бы, этот полный цикл превращенных форм божественного образа абсолютно исключает то действие, которое выполняет астафьевский герой. Действительно божественный образ Венеры в культуре есть и останется, пока будет жить человеческая память. В таком случае, зачем, находясь под обстрелом, восстанавливать парковую статую, которая была создана к тому же не первичными авторами, а скульпторами-ремесленниками, обслуживающими усадебный вкус. Что же на самом деле (вос)создает Абдрашитов?

            5. Ремесло или творчество.

            В астафьевском произведении одна из самых любопытных узловых проблем – это соотношение креативного и рецептивного в человеческом действии и восприятии. Советские солдаты, оказавшись в польской усадьбе, действительно сталкиваются со многими непонятными и неизвестными предметами, знаками, феноменами. Они не располагают привычными и готовыми рамками для того, чтобы как-то воспринять то, с чем встретились. В такой межкультурной ситуации возможен широкий спектр поведения, крайними точками которого становятся, с одной стороны, игнорирование иной культуры и уединение в свою привычную культурную (командир взвода) или бытовую (старшина Васюков) модель поведения, с другой стороны, стремительное вовлеченность в иную культуру, с потерей себя-в-своем – либо на предельном культурном (Абдрашитов), либо на бытовом (ротный кашевар) уровнях.

Достаточно вспомнить ряд эпизодов, в которых актуализируется именно ремесленно-творческий метасюжет. Все персонажи проявляют себя в области ремесленного мастерства. Абдрашитов начинает тоже как ремесленник, неслучайно однополчане определяют его работу словами «чинит, ремонтирует богиню». В финале, видя трагическую развязку, рассказчик называет дело новобранца – «попыткой исцелить побитую красоту», что предполагает не только узкое значение (излечить), сколько формально-широкое (вернуть целостность). Наконец, произведение названо «Как лечили богиню», что снова возвращает в смысловом объеме ремесленный (лечить - лекарь) акцент, но здесь итог и предмет ремесленного усилия уже не вещь, мертвое, а человек, живое.

Таким образом, смысл ремесленно-творческого и культурно-духовного усилия героя заключается в непроизвольном обновлении канонического образа богини Венеры, в самом веществе которого сошлись осязаемо «мир и война», «жизнь и смерть», «красота и уродство», «беззащитность и защищенность». Такой сложный оксюморонный образ, построенный на совмещении несовместимого, позволяет в самой статуе увидеть образ войны, а в военных обстоятельствах увидеть образ творения. Финальный статус образа состоит в том, что в его создании на равных правах принимают участие и культура (первичные художники) и ремесло (духовно-технический навык) и самое парадоксальное – война (с ее казалось бы единственной установкой убивать и разрушать). Нарративная смелость и новизна миниатюры Астафьева объясняется именно этим стремлением переместить войну в область сотворческого, когда разрушение ведет к творению. Итоговая картина и завершающий образ являются сводным символом, а сам рассказ – способом выведения этого образа в нарратив, парадигматическую запоминающуюся историю.

 

Литература:

1.      Астафьев В.П. Затеси [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.lib.ru/PROZA/ASTAFIEW/zatesi.txt

2.      Астафьев В.П. Пастух и пастушка [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.lib.ru/PROZA/ASTAFIEW/pastushka.txt

3.      Дрозда М. Повествовательная структура «Героя нашего времени» // Wiener slawistischer Almanach, Band 15. München,1985. - С.5-34

4.      Элиаде М. Священное и мирское / М. Элиаде Избр. произведения. М.: Ладомир, 2000. - С.251 – 456.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle