Библиографическое описание:

Деканосидзе Н. А. Сквозной тематизм в опере Г. Канчели «Музыка для живых» // Молодой ученый. — 2010. — №9. — С. 301-305.

Одна из предпосылок художественной целостности оперы Г. Канчели «Музыка для живых» (1982-84/1999) разветвленная сеть сквозных интонаций, формул, реминисценций и лейттем. Не весь сквозной тематизм оперы Канчели равнозначен для нашего восприятия. В одних случаях он попадает в «светлое поле» нашего сознания, в других – остаётся на его периферии в качестве некоего фона, частицы целостного смысло-образа.

Необычайная плотность, концентрированность сквозных, повторяющихся тематических элементов в важнейших интонационных сферах оперы ведёт к их своеобразной однородности, константности развертывания их образов. Сквозные тематические элементы в этом случае могут варьироваться, монтироваться в новых сочетаниях, дополняться новыми тематическими образованиями, сохраняя при этом свою инвариантную основу. Подобное качество сквозного тематизма – одна из специфических особенностей симфонического мышления композитора, одно из проявлений канчелиевского феномена «динамической статики».

Существование такого «набора» сквозных тематических элементов и формирование на его основе относительно однородного и одновременно внутренне дифференцированного интонационного «поля» в «Музыке для живых» уже само по себе представляет некий «встречный» план музыкальной драматургии оперы, противостоящий пестроте и разнородности «видеоряда» либретто.* На уровне элементов сквозной тематизм оперы теснейшим образом спаян с контекстом и (за редкими исключениями) не воспринимается как драматургически значимая единица целого.

Одна из разновидностей сквозного тематизма «Музыки для живых» связана с феноменом формульности, который Е.А. Ручьевская рассматривает как одно из проявлений специфики оперы как жанра. «Формулу – пишет Е. А. Ручьевская – можно определить как интонационный инвариант, существующий в вариантах, в том числе, благодаря изменению самих формул и изменению контекста» [2, с. 48]. По мнению исследователя «формула, формульность напева – это естественная концентрация неких свойств интонирования вообще, а именно, дыхания и смысла (предназначения внутри действа, обряда, ритуала)» [2, с. 47].

В музыке XX века формульная концентрация существенных свойств интонирования может быть связана с типизированным элементом текста той или иной канонической культуры (профессиональной музыки в том числе). В этом случае значимой стороной функционирования интонационной формулы становится временная дистанция, стилистическая отдалённость формулы от языковых реалий музыки XX века.

Формульный тематизм оперы Канчели по своим истокам неоднороден. Так, например, фольклорные прообразы формульной интонации плача, стона очевидны в начале оперы. Свойственное формуле единство варианта и инварианта раскрывается в дальнейших преобразованиях этого исходного интонационного зерна. Изменения контекста в этом случае ведет к значительному изменению смысла самой формулы. В «Регтайме», в частности, она почти неузнаваема. Появляясь в оркестровом сопровождении второго куплета «Регтайма» на фоне изменившейся, утратившей танцевальный характер фактуры, формульная интонация теперь «ласкает» наш слух, зовёт к покою и наслаждению. Плачевая формула может обернуться «клише», заезженным стереотипом итальянской оперной мелодики XIX века, но в другой ситуации, в момент развязки драматической коллизии финала, может прозвучать как почти исступлённое заклинание.

Другое проявление формульности в «Музыке для живых», напротив, апеллирует не к фольклорным прообразам, а к типизированному слою барочной лексики, к стандарту гармонической формулы (I II7 V9 I, или I II2 V9 I), характерной, например, для начальных тактов многих баховских прелюдий. В пределы этой же гармонической формулы в баховских «Страстях по Матфею» вмещается целостное музыкальной высказывание – предсмертный вопль Иисуса Христа. Данная гармоническая формула на правах лейтгармонии звучит в «Музыке для живых» бессчетное количество раз, столь часто, что в какой-то момент перестаёт восприниматься как событийный элемент текста, превращаясь в некий континуум, почти «общее место». Сама по себе данная формула не обладает необходимыми качествами, позволяющими ей выдвинуться на роль ведущего «персонажа», протекающего в музыке «действия» – на роль лейтмотива. Сквозная гармоническая формула, в соответствии с основным принципом формульности, функционирует в опере как единство варианта и инварианта. Варьироваться в этом случае может сама гармоническая основа формулы при сохранении замкнутости оборота, ритма смены гармонии и структуры (двутакт или четырёхтакт). Константным оказывается и мелодическое положение тонов.

Однако формульный принцип единства варианта и инварианта в контексте оперы связан с ещё одной достаточно своеобразной особенностью. Эта особенность обусловлена тем, что инвариантная гармоническая формула сопутствует целому ряду совершенно различных тем, представляя их фоновый слой. Рельеф же, напротив, представляет план индивидуального высказывания, отражая конкретно-чувственную сторону музыкального образа. Конкретные музыкальные образы, явления, их эмоциональная окраска оказываются в итоге разнообразными – просветлёнными, траурными – но отсвет некоей возвышенной реальности присутствует в них постоянно. Рассматриваемая гармоническая формула, в качестве элемента барочной культуры «готового слова» словно изнутри освещает различные образы и ситуации «Музыки для живых», воссоединяет преходящее и сущностное, символизирует связь мира «дольнего» и «горнего». Сосуществование планов общего и индивидуального высказывания, благодаря особенностям фактуры и оркестровки, зачастую приобретает характер «единовременного контраста».

Количественная сторона «всеприсутствия» в партитуре оперы барочной гармонической формулы позволяет обозначить ещё один важный аспект музыкальной драматургии оперы, шире – специфики художественного мышления композитора в целом. «Всеприсутствие» рассматриваемой гармонической формулы в тематизме оперы – ещё одна грань «динамической статики» музыки Канчели. Законы диалектики – развития, движения, постоянного изменения, перехода количества в качество – в пространстве статических процессов утрачивают свой абсолютный характер, становятся относительными. Метафизический подтекст подобной ретардации процессуальной основы произведений Канчели отчасти могут прояснить размышления В. Розанова о мировоззренческой составляющей представлений о движении и статике. «Все, решительно все, даже сам Бог (история религий) разложилось на «процесс» (…) – пишет В. Розанов. Через это как-то «вырвалось» из-под ног людей всякое основание, выскользнула земля, люди повисли в воздухе (…): но, Господи, ведь нужно-то Стоять, Быть. «Бытие» бесспорно поколебалось через это вечное представление «генетического процесса», через это вечное видение вещей в их текучести (…) Никто не стоит, все бегут. И XIX век был классическим веком беганья вообще. Он вечно занимался историей, но собственно историей смятений человеческих, переворотов, ломки, потрясений, разрушений: совершенно отведя в сторону взор и внимание от всего, что СТОЯЛО, что было выражением мирового ЕСТЬ. “Как оно перешло в другое” – да, этот вопрос постоянен в XIX веке (…) Все, занимаясь “проходящим“, стали точно жуликами, уворовывающими существо мира. Все у них нетвердо, все отрицается (…) Геродот, Фукидит, Ливий, Тацит – они писали священные оперы, объект был для них святыней, ибо он ЕСТЬ (священное БЫТИЕ). Архитектуре явно надо быть, а не “переходить в другое“ (…) Земля стоит: – это гораздо возвышеннее, чем Земля движется» [1, с. 331-332].

 «Магический квадрат» барочной гармонической формулы в «Музыке для живых» – подобен некоей сущностной основе бытия, субстанциональному ARS (ЕСТЬ), о котором писал Розанов. В то же время роль этого «магического квадрата» соотносима и с ритуальным модусом мистерии, перетеканием планов действия и действа, преходящего и вечного.

Особый слой сквозного тематизма «Музыки для живых» представляют реминисценции – повторяющиеся на расстоянии фрагменты звучащего ранее материала. Обладая (также как и лейттема) ярко выраженной индивидуальностью и узнаваемостью, реминисценции связывают на расстоянии отдельные узловые моменты оперы на основании сходства ситуации или композиционной роли материала. Отличие реминисценции от лейтмотива у Канчели прежде всего количественное. Лейттематическая функция не может осуществиться, когда тот или иной материал повторяется на расстоянии всего один раз. Реминисценции у Канчели устанавливают сущностные связи между различными, кажущимися несопоставимыми явлениями внешнего действия, проводят между ними аналогии, раскрывают синонимическое сходство ситуаций. Такая аналогия через реминисценцию проводится, например, между эпизодом картины «Быть или не быть» (где Женщина с хлыстом уводит за собой самых рослых мальчиков) и эпизодом итальянской оперы «Любовь и долг», в которой уже нет Женщины с хлыстом, но ощутимо «закадровое» присутствие смерти. Аналогия через риминисценцию сопутствует и завершению двух «раундов» поединка сил pro et contra. Это – идентичные по материалу, но отличающиеся в тембровом отношении каденции клавесина в одном случае, фортепиано – в другом (2 т. до ц. 28 и 2 т. до ц. 67).

Канчелиевские реминисценции могут быть и совсем краткими, представляющими какой-то мгновенно запечатлённый кадр картины бытия. Такой «кадр» из картины «Трагическая пауза» (скорбное соло гобоя) – частица, фрагмент монтажной целостности сцены – при повторении на расстоянии допускает перемонтировку. Изъятый из нарративного ряда фрагмент «горизонтального» монтажа «Трагической паузы» становится единицей символического – «вертикального» – монтажа в картине «Пробуждение» (т. 3 до ц. 69). Подобное совмещение различных пространственных планов позволяет провести аналогию с композиционными принципами религиозной живописи, где отдельные «кадры» жития святых или этажи мироздания («земные» и «небесные») объединялись в единое многоплановое целое.

В картине «Пробуждение» идея вертикального монтажа формируется на основе классического принципа единовременного контраста, усиленного, однако, пространственной отдалённостью планов – трио струнных на сцене и ансамбль духовых в оркестровой яме. Символический характер этого эпизода предопределён и характером монтируемого материала, и его ситуативным контекстом. Реминисценция гобойной темы из «Трагической паузы» предстаёт здесь в контрапунктическом соединении с возвышенным планом какого-то действа – обряда, сочетающего в себе строгость литургического песнопения-гимна и торжественность ритуального танца-шествия. Атмосферу, свершаемого в данный момент таинства усиливает и специфический тембр флажолетов струнного трио.

Символичен и ситуативный контекст эпизода. В картине «Трагическая пауза» скорбная реплика гобоя – «плач по убиенной душе» – совпадает во внешнем действии со сценой расстрела музыкантов. В «Пробуждении» же символике вертикального монтажа предшествуют знаменательные сценические события. Это – призыв «Встаньте! Танцуйте!», нездешний танец «блаженных душ» с соответствующей ремаркой: «медленно, как бы снятые рапидом (замедленная съемка), вальсируют мертвые». Эпизод таинства, таким образом, продолжает линию пробуждения мертвых душ, а реминисценция гобойной темы проходит по смысловой оси «смерть и возрождение».

Анализ предшествующего фрагмента подводит к ещё одному слою сквозного тематизма «Музыки для живых» – к феномену лейттембра. Усиление репрезентативной и формообразующей роли тембра в музыке XX века – факт общеизвестный. Репрезентативность тембра как такового открывает в XX веке широкие возможности персонификации тембровых амплуа, показа синонимического подобия образов и явлений вне опоры на конкретные интонационные и тематические связи. В этом случае различный материал, идентичный, однако, в тембровом отношении, может восприниматься как высказывание одного и того же «действующего лица», как свободная аналогия явлений-синонимов. Не менее важное значение приобретает и противоположная тенденция, связанная с изменением тембрового амплуа идентичного материала. Подобная ситуация типична для тем-перевертышей, тем-двойников, раскрывающих свою неоднозначную, амбивалентную сущность. В метаморфозах тембра может отражаться и конкретная драматическая ситуация, её изменение в ту или иную сторону. Обе обозначенные тенденции обозначились в «Музыке для живых» чрезвычайно ярко.

Отличительная особенность оркестрового письма Канчели связана с особой информативностью, плотностью и дифференцированностью событий на уровне тембровой драматургии. Большая симфоническая партитура «Музыки для живых» зачастую напоминает партитуру камерного сочинения, где каждый голос или оркестровый план, каждый интонационный «жест» или деталь живут интенсивной внутренней жизнью, богатой большим количеством «микрособытий». Количество задействованных в партитуре «Музыки для живых» инструментов огромно, но композитор включает их полный спектр не часто. Огромный состав оркестра для Канчели подобен богатой красочной палитре художника, из которой он выбирает немногие нужные ему тона.

При всем разнообразии задействованных в партитуре инструментов оркестр «Музыки для живых» строг и аскетичен. Чувственная сторона звучания выходит в ней на первый план лишь эпизодически. Самоценное любование красотой звучания, пиршество красок чужды творчеству Канчели в целом. Его оркестровое мышление подчиняется законам Логоса и Этоса, апеллирует к смыслу, значению, семантической наполненности звучания и потому общий аскетический колорит оперы отнюдь не означает обезличенности её тембровой палитры, отсутствия композиторского воображения. Напротив, партитура «Музыки для живых» изобилует необычными сочетаниями тембров, поражающими воображение слушателей разнообразием «спецэффектов» звучания как таковых и яркостью вызываемых ими ассоциаций. Впечатление же аскетизма предопределено самоограничениями и тембровыми предпочтениями композиторского слуха, приглушением теплых, эмоционально открытых тонов. Например, основной, «рабочий» тон звучания скрипок arco отнюдь не является доминирующим в опере. С ним соперничают приёмы игры non vibrato, pizzicato, флажолеты.

 С холодной гаммой красок связаны и основные лейттембры – «персонажи» символического пространства оперы, представляющие её иносказательный метафорический план. Среди этих персонажей выделим лишь наиболее значимые для мистериальной линии оперы. Это – лейттембр скрипичных флажолетов, органа, там-тама, ансамбля флейт с участием альтовой флейты, арфы и бас-гитары. Всем этим тембрам не свойственны теплота и блеск звучания. Оно не ассоциируется с живым, эмоционально полнокровным началом вообще. Тем не менее, сверхчувственный, трансцендентный характер этих тембров в контексте «Музыки для живых» дифференцируется в соответствии с амплуа того или иного инструмента.

В сферу трансцендентного в «Музыке для живых» вовлекаются полюса «бытия» и «небытия». Но «бытие» в канчелиевской картине мира оказывается всё же многогранным. Сопричастное вечности трансцендентное «бытие» подразумевает и «бытие» как таковое в его земной, преходящей ипостаси. Иллюзия нематериальности многих образов «Музыки для живых» в значительной мере предопределена именно особыми тембровыми свойствами звучания. Особыми свойствами звучания отличается, в частности, тембр скрипичных флажолетов, приобретающий в опере значение лейттембра, своеобразного персонажа-символа. Появление этого таинственного «персонажа» воспринимается как некий мистический акт. В эти моменты «сбрасывания телесных уз» ощутимо присутствие некоей нематериальной субстанции, находящейся за пределами нашего чувственного опыта.

Достаточно отчетливо очерчивается в партитуре «Музыки для живых» и амплуа органа. Одна из ипостасей этого инструмента – педали (в ансамбле с флейтами, арфой и бас-гитарой), тянущийся, не интонированный тон – связана со сферой «небытия». Другая – апеллирует к сакральной символике «верха» и «низа», к представлениям об отдалённости, почти несообщаемости пространства неба и земли. Орган в опере Канчели – «персонаж», обитающий на самых верхних этажах мироздания. Его роль зачастую может быть уподоблена роли «вестника» – голосу самого неба.

Роль «вестника» в символическом пространстве «Музыки для живых» оказывается востребованной в принципе. В амплуа «вестника» здесь выступают различные сигналы – барабанная дробь, возвещающая о приближении смертника к месту казни (воображаемому эшафоту) в картине «Трагическая пауза», колокольный набат в картине «Быть или не быть», раздающиеся в тишине удары там-тама. Вестникам смерти (барабанная дробь, колокольный набат) у Канчели противопоставлены тихие, загадочные сигналы тат-тама, возвещающие о переходе в иную, трансцендентную ипостась бытия, о приближении к порогу некоего таинства. Эти таинственные сигналы впервые появляются в «итальянской опере», предшествуя появлению важнейшего лейтмотива мистериальной линии оперы – темы «веры». Предельная прозрачность фактуры, динамика ppp и выразительность цезуры, освобождающей пространство для «сольного выхода» сигнала-«вестника» возводят это микрособытие в ранг символа (хор «O, come ingiusto è l′ amore» и ария Сильваны). В дальнейшем сигнал там-тама неоднократно звучит в картине «Пробуждение» и в финальном «Апофеозе». Сигнал-вестник появляется, например, перед заключением маленькой арии Старика, перед вступлением возвышенной гобойной темы (e-moll) в «Апофеозе», наконец, тот же сигнал сопутствует последнему аккорду всей оперы, словно закрывая (или открывая?) символический «вход» в мистериальное пространство «Музыки для живых». Подобное амплуа там-тама тесно связано с его первичной ритуальной функцией.

Лейт-тембр ансамбля низких флейт, с участием альтовой флейты, арфы и бас-гитары – одна из констант сферы «небытия». Другая константа этой же сферы – тембр pizzicato струнных.

В иерархии уровней сквозного тематизма «Музыки для живых» особое место занимают лейтмотивы или лейттемы оперы. Это – наиболее сложный, драматургически значимый слой её сквозного тематизма. Принцип лейтмотива в опере – одно из специфических проявлений персонифицированности театральной поэтики в целом. Сам объект персонификации при этом может быть различным, ассоциируясь в одних случаях с конкретным персонажем или образом, в других с неким отвлеченным представлением - идеей. При всем различии объектов персонификации (реальных или идеальных) их объединяет нечто общее. Трудно представить себе оперу с большим количеством действующих лиц, каждому из которых постоянно сопутствовала бы собственная репрезентативная лейттема – «визитная карточка» именно данного конкретного персонажа. Подобная ситуация привела бы к иллюстративности, схематичности художественных образов. В реальности же композитор, так или иначе, аранжирует музыкальные образы оперы, выделяет центральные мотивы, линии и соотносит их с драматургическим замыслом целого.

Одна из функций лейтмотива – показ особого статуса музыкального образа, его роли в драматургии, концепции оперы. Поэтому феномен лейтмотива (независимо от объекта персонификации) может быть соотнесён с проблемой композиторского вѝдения целого, представлять некую ценностную (или антиценностную) величину картины мира автора и его произведения. Подобная ценностная значимость лейтмотива предполагает высокую степень концентрации сущностных сторон явления, их обобщённый показ и, одновременно, ярко выраженную индивидуальность образа. Именно поэтому даже лейтмотивы, персонифицирующие конкретную личность тяготеют к символизации, метафорическому истолкованию и в этом отношении не столь уж отличаются от лейтмотивов-идей.

Лейтмотивы в опере Канчели также в концентрированном виде представляют и сущностные стороны концепции оперы, и ценностные ориентиры творчества композитора. Ценности и антиценности канчелиевской картины мира и становятся объектом лейтмотивной персонификации в опере. Примечательно, однако, что эти идеальные, символические «персонажи» оказываются отчасти сходными с традиционными аллегориями средневекового мистериального театра. В «Музыке для живых», как и в мистерии, присутствуют «персонажи» Вера, Надежда, Душа, а также персонифицированное представление о субстанциональном трагизме человеческого бытия – сложный, полисемантический символ Смерти и восставшей против её всевластия Души.

Ценностный аспект лейтмотивов-символов оперы Канчели проявляется, в частности, в сравнении со вставной итальянской оперой, местные, локальные лейттемы которой сфокусированы вокруг совершенно иной – «романтической» – ценностной щкалы.

На уровне лейтмотивной персонификации обретает особую осязаемость встречная (по отношению к либретто) инициатива композитора. «Персонажи»-символы (Вера, Надежда, Душа, Смерть) разыгрывают собственный, достаточно опосредованно, косвенно связанный с внешним действием сюжет. Более того, такие персонажи-символы как Вера и Надежда вообще отсутствуют не только в «тексте», но и в подтексте либретто Стуруа. Однако Надежда – символический образ ряда произведений Канчели, персонифицированный той же самой темой, что и в опере. Появление лейтмотивов Надежды и Веры в первой картине, в сущности, не имеет никакого обоснования в сценическом действии и персонифицируется на основе чисто музыкальной логики, логики процесса и особенностей событийного развертывания самой музыки. В дальнейшем косвенная связь между сценическим действием и темами-символами Надежды и Веры обозначится более отчетливо, но сохранится и дистанция между конкретностью внешнего действия и обобщённостью субстанциональных начал раскрываемых в музыке. Столь же косвенной, непрямой оказывается связь внешнего действия и с другими лейтмотивами оперы.

Важнейшей особенностью лейтмотивной организации «Музыки для живых» становится её фабульный характер. Каждый лейтмотив-символ «проживает» на протяжении оперы свою «судьбу», меняется (иногда значительно), имеет определённую линию развития. В их отношениях и трансформациях очерчивается «сюжет» некоей духовной драмы. Сам факт существования (на уровне лейтмотивов) последовательно развертывающейся интонационной фабулы ведёт к восстановлению подразумеваемых, но реально отсутствующих у Стуруа причинно-следственных связей, преодолевая разнородность и внешнюю бессвязность монтируемых эпизодов либретто.

 

Примечания:

* Автором либретто оперы и режиссером спектакля является Р. Стуруа. Особенностью либретто «Музыки для живых» становится ее свободный от литературоцентристской традиции облик. В нем значимость словесного текста, который состоит из отдельных фраз, предложений и даже слов, сведена к минимуму. Крайняя скупость словесного текста либретто компенсируется зрелищной информативностью сценического пространства. В целом либретто оперы выстраивается как концептуально организованный «ансамбль» сценических метафор. Перед зрителями (особенно в первом акте и финале) предстает символически обобщенная схема событий.

 

Литература:

  1. Розанов В.В. Собрание сочинений. Мимолетное: Сб. / Под. общ. ред. А.Н. Николюкина. М., 1994;
  2. Ручьевская Е.А. Руслан Глинки, Тристан Вагнера и Снегурочка Римского-Корсакова: Стиль. Драматургия. Слово и музыка. СПб., 2002.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle