Библиографическое описание:

Арова С. Р. Книга У. Патера «Ренессанс. Очерки искусства и поэзии» в искусствоведческом аспекте // Молодой ученый. — 2010. — №9. — С. 293-295.

Уолтер Патер (1839 - 1894) - писатель, историк культуры, художественный критик, знаток античной философии и мифологии. Его идеи были особенно популярны в начале ХХ века и оказались близки многим деятелям искусства далеко за пределами Англии, в том числе и в России. В настоящее время он известен, главным образом, как теоретик английского эстетизма, а его знаменитую книгу «Ренессанс. Очерки искусства и поэзии» обычно рассматривают как уникальный художественный манифест.

В работах последних лет наблюдается довольно стабильный интерес к проблемам эстетизма, а Патер по-прежнему остается одной из самых притягательных фигур среди эстетов. Однако необходимо отметить, что если литературоведы рассматривают Патера как писателя, предвосхитившего многие достижения литературы ХХ века, а философы стремятся дать ему оценку как мыслителю, создавшему особую концепцию усовершенствования жизни через искусство, то в искусствоведческом аспекте о Патере принято говорить в основном как о художественном критике, предложившем свой эстетический взгляд на искусство. Этому вопросу, как известно, было посвящено немало публикаций еще при его жизни. Отмечая огромную роль оксфордского профессора в области развития художественной критики, многие авторы, к сожалению, только этим и ограничиваются, не учитывая его несомненные заслуги как историка искусства. Насколько нам известно, только В.П. Головин [3, с. 73-81] рассматривает творчество Патера в данном контексте.

Конечно, Патера трудно назвать искусcтвоведом в современном смысле этого слова, поскольку в его время искусствоведение только формировалось как наука, делая свои первые шаги, а строгое знание рождалось из пылкой любви к прекрасному. М. Герман очень точно называет период становления искусствознания «просвещенным знаточеством», подчеркивая, что «опыт, интуиция, чувство стиля и качества, которым обладали влюбленные в искусство люди, еще не имели своей сложившейся методологии, своего профессионального языка, но их тщаниями вокруг искусства складывалась «среда понимания»[2, с.10] Патера, тем не менее, невозможно рассматривать и как любителя. Его книга «Ренессанс. Очерки искусства и поэзии» помимо широко известных эстетических постулатов содержит исключительный по своей значимости материал, посвященный интерпретации художественных произведений.

Патер не столько изучал искусство (в привычном понимании), сколько стремился видеть его особым, лишь ему присущим зрением. Ассоциация «видения» и «ведения», о которой пишет С.М. Даниэль, помогает акцентировать очень важный момент: «именно «искусство видеть» - как принцип раскрытия неочевидного в очевидном – составляет основу искусствоведческой деятельности»[4, с. 13]. Открывая «неочевидное» в «очевидном», Патер учил своих читателей-зрителей искусству видеть искусство. Его оригинальная интерпретация произведений итальянских художников Ренессанса стала настоящим «воскрешением» шедевров, о необходимости которого писал немецкий искусствовед Х. Зедльмайр, считавший интерпретацию великих творений прошлого преимущественной задачей истории искусства[5, с. 7].

Наслаждаясь созерцанием прекрасного, Патер становился идеальным зрителем. Однако предложенный им тип созерцания не был нацелен односторонне в прошлое, наоборот, благодаря такому созерцанию произведения искусства достигали независимого от времени настоящего и одновременно несли контуры грядущего. «Интуитивное эстетическое послетворение» (Э. Панофский) осуществленное Патером, во многом подготавливало благоприятную почву для понимания этих произведений в будущем, а также оказывало серьезное влияние на их дальнейшую судьбу. Выступая в качестве посредника между зрителем и художником, Патер стремился создать интерпретацию-понимание, в процессе которой на свет появлялось фактически новое творение – понятое и тем самым оживленное произведение искусства. «Художественная вещь» превращалась в собственно «художественное произведение»[5, с. 331].

Взгляд Патера на историю вызвал когда-то недоумение многих его современников. Они были практически единодушны в своем отказе ему как историку. Cегодня вопрос о ее неисторичности уже не может решаться столь категорично. Вместо того чтобы опираться на факты и хроники, оксфордский профессор отсылал своего читателя к произведениям искусства. Они становились главными историческими документами эпохи. Понимая историю как историю искусства, Патер искал в шедеврах Ренессанса, то, что не могли открыть ему, в частности, слова очевидцев, бережно сохраняемые для потомков на страницах летописей. Суть данного поиска, на наш взгляд, отражает замечательный диалог из «Маленькой беседы на темы романтизма» Й. Хейзинги.

« - Почему ошибки романтического видения прошлого кажутся нам в изобразительном искусстве не столь значительными, как в литературе?

 - Вопрос твой неверно поставлен. Противоположность, на которую ты указываешь, в следующем: романтическое восприятие само говорит нам из изобразительного искусства (и из музыки!) непосредственнее, чище, с меньшими помехами, чем слова. Это преимущество речи без слов. И благословение принуждающей формы»[9, с. 405].

Патер выбирает для себя, прежде всего, изобразительное искусство, и получает, таким образом, «благословение принуждающей формы». Выбор был сделан им сознательно, и речь вовсе не шла об упрощении материала, как полагали некоторые. «Никогда целью или идеалом историка не было познание всего того, что в прошлом возможно познать. Он хочет видеть перед собой живое прошлое, но с помощью им самим выбранных духовных форм»[9, с. 427].

Следует обратить внимание на то, что Патер значительно расширил временные границы Ренессанса и предложил увидеть истоки и последние плоды его во Франции. Картина итальянского искусства, нарисованная Патером, оказывалась, таким образом, в роскошной французской «раме» (к тому же поэтической), по обе стороны от которой располагались эстетические критики: сам Патер (вступительное эссе, где определены основные задачи эстетической критики) и Винкельман (эссе о немецком исследователе античности завершает книгу). «Заключение» звучало как призыв к читателям, которые должны были разделить с автором его любовь к искусству и таким образом изменить свою жизнь.

Поездка в Италию предоставила оксфордскому профессору возможность непосредственного общения с искусством Ренессанса, обострила его чувства, воспламенила «жажду ока». Подобно многим другим своим соотечественникам, он обрел здесь новую «духовную родину», продолжая давнюю английскую традицию эмоционального восприятия этой страны. История Италии входила в его реальную жизнь через искусство, становясь живым настоящим. «Не театр трагический или сантиментальный, не книга воспоминаний, не источник экзотических ощущений, но родной дом нашей души, живая страница нашей жизни, биение сердца, взволнованного великим и малым, такова Италия, и в этом ничто не может сравниться с ней», - так писал в своей книге «Образы Италии» П.П. Муратов [7, с. 562].

Перед Патером, таким образом, открывалась целая страница истории, которая была тесно связанна с историей современной. Он являлся одним из тех, кто ощущал эту связь особенно остро и понимал, что «ренессанс есть собирательное название многостороннего, но все же цельного движения», которое имеет непосредственное продолжение в искусстве последующего времени[8, с. 1-2].

Оказавшись под впечатлением итальянского искусства, Патер, однако, обратил внимание вовсе не на то, что обычно замечали восторженные его поклонники, воспитанием вкуса которых в то время серьезно занимался Дж. Рескин. Живопись, а не монументальное искусство, стала тем магическим кристаллом, сквозь который Патер смотрел на прошлое. Архитектура, скорее всего, была сознательно исключена из поля его зрения, поскольку, как замечено в очерке о Винкельмане, «порожденная практической потребностью, лишь неясным намеком или символом может выразить ум и душу художника»[8, с. 169].

Патера, как мы знаем, интересовала, прежде всего, художественная индивидуальность и наиболее полное ее выражение через произведение искусства. Художник, творец – вот кто стоял в центре его исторического взгляда на прошлое. Более того, ему особенно интересен тот, кто «дает исход своим чувствам и мыслям в ясных, прямых образах, поверяет свою душу солнечному свету»[8, с. 169].

По мнению Патера, образы архитектуры не достаточно понятны, и «творческая сила художника ищет выражения в архитектуре лишь тогда, когда мысли человека о самом себе еще неясны, когда он еще мало занят бурями, победами и примирениями невидимого и духовного мира…»[8, с. 170].

Патер полагал, что живопись (наряду с музыкой и поэзией), является несравненно более сложным искусством, чем архитектура. Он особо выделял ее еще и потому, что «при помощи краски в лице или расширения зрачка», она может даже «схватить момент страсти и распутать ее тончайшие нити» [8, с. 171].

Среди всех очерков об итальянском Ренессансе три специально посвящены живописи: «Леонардо да Винчи», «Сандро Боттичелли», «Школа Джорджоне». Там же, где речь идет, например, о скульптуре или поэзии, обращение к живописи становится для Патера столь же естественным и закономерным. Так, в очерке о Микеланджело, он пишет о каменоломнях Каррары и о странных торжественных вершинах, чьи пепельно-серые оттенки проникли в росписи Сикстинской капеллы. Выделяя для разговора о скульптуре творчество Луки дела Роббиа, Патер опять-таки не случайно касается здесь вопроса об использовании красок в скульптуре. Он полагает, что в борьбе за одухотворенность формы благородная скульптура должна искать не краску, но эквивалент краски. По его мнению, это в полной мере удалось Микеланджело, который оставляет все свои творения в загадочном состоянии незаконченности и таким образом находит свой эквивалент краски.

Через произведения Леонардо, Боттичелли и Джорджоне Патер постигал иной образ мира, который не казался ему чужим. Возникала своеобразная историческая беседа, в ходе которой границы между прошлым и настоящим становились достаточно подвижными. Создавая «деликатную перспективу», Патер подчеркивал тесную связь между художниками Ренессанса и современностью. Так, творчество Леонардо интерпретируется им как совершенный образец «искусства для искусства», Боттичелли предлагает нам идеал красоты, необыкновенно созвучный меланхолии и пессимизму Х1Х века, а художники школы Джорджоне успешно решают одну из главных задач, поставленных эстетической критикой – приближают живопись к «музыкальному закону».

Вся деятельность Патера по «воскрешению» шедевров напоминает некий ритуал, «ритуал интерпретации» [10]. Очевидно, что все его общение с прекрасным есть священнодействие, а «страстное созерцание», к которому он призывает, должно открыть сокровенный смысл великих творений прошлого.

Предлагая свое истолкование произведений искусства, Патер выступает как уникальный интерпретатор и исполнитель, для которого живописное полотно является партитурой[4, с. 274]. Основным инструментом становится язык. Указывая на неизменные трудности в процессе перевода своих впечатлений от произведений искусства в слова, Х. Зедльмайр, в частности, подчеркивал, что функция слова заключается в том, чтобы «всего лишь подготовить, высвободить, способствовать, эвоцировать в других то же понимание-переживание, каковое мы имели сами»[5, с.137]. Узор причудливой прозы Патера не столько красивая метафора. Он постепенно формирует определенную почву для переживания внутри текстового пространства.

Утверждая, что «оценка любого историка искусства обычно складывается из двух равноценных или неравноценных компонентов: применяемого им метода и непосредственного вклада в изучение искусств», В.П. Головин в свое время подчеркивал, что «говорить о Патере – значит, прежде всего, говорить о методе художественно-критического эссеизма»[3, с. 73]. Сегодня, как нам кажется, необходимо акцентировать внимание на непосредственном вкладе Патера в изучение истории искусств. Природная интуиция и безукоризненное чувство стиля позволили ему во многом опередить свое время и предвосхитить многие открытия ХХ века.

Отметим, что крайне субъективное отношение к искусству привело Патера к постановке весьма актуального для нас сегодня вопроса: «Что же означает для меня такая-то песня или картина, тот или иной пленительный образ книги или жизни? Как он действует на меня? Дает ли он мне наслаждение, и, если да, то каков род или степень этого наслаждения? Как изменяется моя натура в его присутствии или под его влиянием?»[8, с. VI]. Много лет спустя американский историк искусства Б. Беренсон выдвинет свой знаменитый постулат: «Я вправе вопрошать о том, что означает для меня произведение искусства»[1, с. 231], а современное искусствоведение введет в употребление понятие «личностный смысл»[6, с. 232-239] .

Библиографический список

1.      Гелб М.Дж. Как мыслить подобно Леонардо да Винчи /пер. с англ. Ю.Е. Андреева. – Минск:ООО»Попурри», 2000.

2.      Герман М. Искусство видеть искусство // Даниэль С.М. Искусство видеть. – Л.: Искусство, 1990. – С. 5- 12.

3.      Головин В.П. О творческом методе Уолтера Патера – историка искусства // Вестн. Моск. ун-та. Сер.8. История, 1986. - № 3. - С. 73-81.

4.      Даниэль С.М. Cети для Протея: Проблемы интерпретации формы в изобразительном искусстве.- С-Петербург: «Искусство – СПБ», 2002.

5.      Зедльмайр Х. Искусство и истина. – М.: «Искусствознание», 1999.

6.      Леонтьев А.Н. Избранные психологические произведения. – М., 1983. Т.2.

7.      Муратов П.П. Образы Италии. – М.: Республика, 1994.

8.      Патер У. Ренессанс. Очерки искусства и поэзии / пер. Займовского.- М.:Проблемы эстетики,1912.

9.      Хейзинга Й. Homo ludens. В тени завтрашнего дня - М.: Издательская группа «Прогресс», «Прогресс- Академия», 1992.

10.  Stein, R.The Ritual of Interpretation: the Fine Arts as Literature in Ruskin, Rossetti and Pater.- Cambridge (Mass.) and London: Harvard Univ. Press, 1975.

 

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle