Автор: Панова Анастасия Сергеевна

Рубрика: Искусствоведение

Опубликовано в Молодой учёный №8 (142) февраль 2017 г.

Дата публикации: 24.02.2017

Библиографическое описание:

Панова А. С. Идея беспредметности в творчестве К. С. Малевича // Молодой ученый. — 2017. — №8. — С. 410-413.



Данная статья посвящена изучению восприятия предмета в искусстве XX века на примере работ К. С. Малевича. В своем творчестве художник проходит три этапа супрематизма (чёрный, цветной и белый), которые являются воплощением его взглядов на беспредметную живопись.

Ключевые слова: К. С. Малевич, супрематизм, беспредметность, «Чёрный квадрат»

This article is devoted to the researching of the object's perception in the art of XX century on an example of K. Malevich's paintings. In his works, the artist goes through three stages of Suprematism (black, coloured and white), which are the embodiment of his views on objectless art.

Key words: K. Malevich, suprematism, objectless art, «The Black Square»

Каждый день мы просыпаемся, собираемся на работу и не замечаем что вокруг нас. Мы заняты своими проблемами, заботами, делами. А все-таки что же нас окружает? Мир природы и мир предметов, сделанных руками человека. Предметы, на которые мы уже не обращаем внимания и к которым так привыкли, вроде бы ничем не примечательные, но такие уникальные, со своей историей и памятью, создателем и владельцем. Но все же что-то мы бездумно выбрасываем на помойку, а что-то храним годами, не смотря на плачевное состояние.

Согласно толковому словарю русского языка С. А. Кузнецова, предмет — это «всякое конкретное материальное явление, воспринимаемое органами чувств и мышлением как нечто существующее особо» [5, с. 958].

Если вспомнить о том, как воспринимались предметы на протяжении всей истории человечества, то можно увидеть абсолютно разную картину. Например, в первобытном обществе предметы могли служить фетишами, которым поклонялись, в Средневековье (эпоху господства христианства в Европе) религия учила, что первичное — это душа и духовный мир человека, а тело и материальный мир — это вторичное, и нужно от этого отказаться, не думать о земных благах. «В традиционном быту вещь переживалась и вплоть до наших дней изображалась во всем западном искусстве как скромный, пассивный фигурант, раб наперсник человеческой души» [4, с. 32]. На сегодняшний день предметы служат не только прагматической цели, являются не только «рабом и помощником» человека, но имеют и эстетическую функцию, предметы декора украшают наши дома.

В данной статье мы будем рассматривать отношение художников к предмету в первой половине прошлого столетия на примере Казимира Малевича, как ярчайшего представителя своей эпохи.

Для сравнения давайте вспомним, что представляет собой предмет в классическом искусстве. Классическим искусством называют в узком смысле искусство Древней Греции и Рима периода их расцвета, а также искусство эпохи Ренессанса и классицизма, непосредственно опиравшихся на традиции Античности. В широком смысле — наивысшие художественные достижения эпох подъёма искусства и культуры разных народов, где значимая роль отводится творчеству великих мастеров реализма.

Например, реалистическая картина Василия Поленова «Московский дворик» (1878). В. Поленов изобразил типичный уголок старой Москвы — церковь Спаса на Песках, расположенную в одном из переулков близ старинной улицы Арбат. Картина пестрит обилием деталей, предметов, а также четкие границы и максимально достоверное изображение реальности представлено на полотне. Как бы мы не пытались, ничего подобного у К. Малевича мы не найдем. Например, картина Казимира Малевича «Пейзаж недалеко от Киева» (1930).

На протяжении всего своего существования искусство «считало своей целью отобразить окружающий мир в некоем художественном преломлении. В начале XX века множество художников из разных стран почти одновременно отказались от этой задачи» [7, с. 4], они отказываются от изображения реального мира, т. к. это лишь копирование, а не процесс творчества. Для них важно было показать свое видение мира, «мотив, предмет, объект становились уже не важны, а на первый план вышло видение художника» [8, с. 2]. К. Малевич неоднократно говорил, что нужно отказаться от сходства с натурой, и лишь тогда это будет творчеством: «творчество лишь там, где в картинах является форма, не берущая ничего созданного уже в натуре, но которая вытекает из живописных масс, не повторяя и не изменяя первоначальных форм предметов натуры» [6, с. 29]. Для художника стало важнее состояние предметов, а не их суть и смысл [6]. Нужно отказаться от сюжетов и вещей, чтобы стать «чистым живописцем» [6, с. 50].

Беспредметное искусство берет свои истоки в творчестве импрессионистов, которые «так внимательно и напряженно вглядывались в мимолётное мгновение, что «потеряли» предмет» [8, с. 2].

Сам К. Малевич выделял три источника рождения супрематизма: «вначале движение к беспредметности осмысливалось как производное от кубизма (манифест от 1915 года «От кубизма к супрематизму»)» [6, с. 50], затем отправной точкой стало творчество П. Сезанна (петроградское издание 1920 года «От Сезанна к супрематизму»), и наконец, родоначальником супрематизма, по мнению К. Малевича, можно считать импрессионизм («название первой персональной выставки Казимира Малевича, его путь от импрессионизма к супрематизму. 1919–1920» [11, с. 54]). Супрематизм, по мнению художника, одинаков для всех: «мы, супрематисты, в своем творчестве ничего не проповедуем, ни морали, ни политики, ни добра, ни зла, н радости, ни горя, ни больных, ни слабых, также не воспеваем ни бедных, ни богатых. Оно одинаково для всех» [6, с. 111]. Супрематизм — это искусство не какой-то одной социальной группы, а общенародное, общедоступное. К. Малевич не воспринимает супрематизм как живопись, а себя — художником: «о живописи в супрематизме не может быть и речи, живопись давно изжита, и сам художник предрассудок прошлого» [6, с. 189].

В своем развитии супрематизм прошел три этапа: чёрный, цветной и белый. Чёрный — это абсолютное «НИЧТО», полный отказ от цвета, когда белый, в противовес ему, — это «ВСЁ», т. е. весь цветовой спектр. «В чисто цветовом движении — три квадрата еще указывают на угасание цвета, где в белом он исчезает» [6, с. 189], т. е. белый вбирает в себя все остальные цвета, которые рассеиваются в нем. «Красный квадрат» изначально мыслился как крестьянский, позже революционный.

«В декабре 1915 года в Петрограде на выставке «0. 10» К. Малевич впервые показал «Чёрный квадрат», размещённый среди других абстрактных композиций не как картина, на стене, а подобно иконе — в красном углу» [1, с. 11], тем самым он провозгласил «Чёрный квадрат» иконой XX века, святыней для «верующих», нечто идеальное и неоспоримое.

«Чёрный квадрат» — это попытка выйти в четвёртое измерение, в космос, стремление к бесконечности. Для К. Малевича «квадрат» Стал способом «взаимодействия между «космосом» и «плоскостью»» [9]. Не удивительно, что К. Малевича заинтересовала космическая тема именно тогда, когда началось осваивание космического пространства в науке, а также разработка идеи возможного полета в космос. «В космосе открывается будущее свободное от земных оков «горизонта» мечты, там царит «вечный покой» «беспредметности»» [9, с. 102]. Космос для К. Малевича — это некое безграничное пространство, где человек будет свободен. «Оставив только почти условные обозначения чёрного и белого в «Чёрном квадрате», К. Малевич отказывается от воздушной перспективы: бездонный Космос спроецирован на плоскость» [9, с. 105]. Он неоднократно возвращался к излюбленному квадрату в более поздние периоды своей жизни.

Картина «Белое на белом», более известная как «Белый квадрат», была написана в 1918 году. В отличие от «Чёрного квадрата», который расположен прямо по центру на холсте, «Белый квадрат» находится ближе к верхнему правому углу в небольшом повороте, создавая иллюзию перемещения «квадрата» по холсту. Тут К. Малевич не только отказывается от предметности, но и от цвета. «Белый квадрат» — это пик супрематизма, наивысшая точка, в которой К. Малевич изобразил абсолют, совершенство.

«Картины К. Малевича построены на сочетании разновеликих квадратов, треугольников, крестов (в том числе и православного креста), образующих ассиметричные, но в то же время уравновешенные композиции, пронизанные внутренним движением» [2, с. 12]. Его фигуры словно подвешены в пространстве, но у смотрящего никогда не сложится впечатления, что они могут упасть. Всё изображенное на картине находится в некой связи и гармонии. «К. Малевич стремится изначально к универсализму» [1, с. 40], это можно увидеть даже в том, что он не был просто художником, но и литератором, философом, автором ряда теоретических трудов по супрематизму, тем самым он не только создал новое уникальное направление в живописи, но и сам же дал ему обоснование.

«Он старался максимально «экономично» организовать предметы на плоскости, что должно было помочь преодолеть силу земного притяжения и выйти в иные измерения. В конце концов выбранный путь испугал самого художника. Старание отчистить искусство от «вещности» привело к пустоте, абсолютному Ничто. Заглянув в космическую бездну К. Малевич все же отступил — сначала в цветной супрематизм, а в конце жизни вернулся к «фигурным» композициям, заменив понятие «беспредметности» понятием «безликости». В 1920-е годы он писал условные изображения крестьян с «пустыми лицами», выражающие сущность супрематизма, бездны Ничто, может быть даже лучше, чем геометрические абстракции» [3, с. 16].

К. Малевич прошел огромный путь от импрессионизма до супрематизма, но потом снова возвращается к изображению крестьян, предметного мира, повседневности, т. е. к тому, с чего начинал. «После трёх периодов чёрного, цветного и белого супрематизма в декабре 1919 — январе 1920 годов состоялась первая персональная выставка, которую художник завершил пустыми холстами, выражающими выход живописи на уровень абсолюта» [10, с. 77], т. е. по сути К. Малевич достиг крайней точки, абсолютной пустоты, после которой уже нечего сказать, он полностью разрушил живопись, отказавшись от натуры, природных форм и цвета.

Литература:

  1. Андреева Е. Всё и Ничто. Символические фигуры в искусстве второй половины XX века. СПб.: Издательство Ивана Лимбаха, 2011.- 584 с.
  2. Белошапкина Я. Абстракционизм // Искусство: Учебно-методическая газета для учителей МХК, музыки, изо. — 2009. — С. 12–13.
  3. Белошапкина Я. Русский авангард // Искусство: Учебно-методическая газета для учителей МХК, музыки, изо. — 2009. — С. 16–17.
  4. Бодрийяр Ж. Система вещей. — М.: Рудомино, 1999. — 224 с.
  5. Большой толковый словарь русского языка / Сост. и гл. ред. С. А. Кузнецов. — СПб.: Норинт, 2000. — 1536 с.
  6. Малевич К. собрание сочинений в 5 т. М.: Гилея. Т. 1: Статьи, манифесты, теоретические сочинения и другие работы. 1913–1929. — 1995. — 393 с.
  7. Медкова Е. Новые художественные задачи // Искусство: Учебно-методическая газета для учителей МХК, музыки, изо. — 2009 — С. 4–5.
  8. Сартан М. Последние шаги к новому искусству // Искусство: Учебно-методическая газета для учителей МХК, музыки, изо. — 2009 — С. 2–3.
  9. Смолянская Н. В. Распыление «Чёрного квадрата» как феномен «возвращения» в искусстве XX века // Труды «Русской антропологической школы»: Вып. 6. М.: Российск. гос. гуманит. ун-т, 2009. С 93–118.
  10. Соколова О. В. «Беспредметная живопись» К. Малевича и «беспредметная поэзия» Г. Айги // Вестник Томского государственного университета. Филология. — 2008 — С. 67–79.
  11. Шатских А. С. Казимир Малевич. — М.: Слово, 1996. — 98 с.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle