Библиографическое описание:

Старкова К. А. Об особенностях оперы испанского Барокко («Пурпур розы» Хуана Идальго и Педро Кальдерона) // Молодой ученый. — 2016. — №25. — С. 671-674.



Испанский театр в эпоху барокко достиг невероятного жанрового разнообразия. Это и комические пьесы, и смешанные музыкально-драматические представления, и сарсуэлы. Неотъемлемой частью этих представлений были разговорные диалоги, которые прерывали течение музыки. Среди испанских опер без разговорных диалогов до нас дошли только две: «Пурпур розы» 1659 года и «Одним лишь взглядом ревность убивает» 1660 года. Обе оперы были написаны при сотрудничестве Педро Кальдерона и Хуана Идальго[1]. Сейчас речь пойдет об первой из них, опере «Пурпур розы».

Ее постановка была приурочена к торжествам по случаю заключения Пиренейского мира и свадьбы дочери испанского короля Филиппа IV Марии Терезии с Людовиком XIV. По сохранившимся сведениям, спектакль имел очень высокий уровень исполнения, так как были приглашены лучшие музыканты Королевской капеллы. Его оформление также было очень пышным, благодаря декорациям итальянского художника Антонио Антоноцци. Но одной из главных задач этого произведения искусства было не только украсить пышный праздник, но и показать зарубежным гостям, что испанская музыка может соответствовать европейскому уровню, и, в особенности, главенствующей в это время в Европе итальянской опере. Не утаивая своих позиций, Кальдерон прямо пишет в оперном прологе о том, что спектакль «должен быть целиком положен на музыку, что для нас (т.е испанцев) необычно, но пусть другие нации видят, что мы можем соревноваться с ними во всем лучшем» [2, с.337].

Опера «Пурпур розы» строится по модели итальянской drama per musica[2], между песенными высказываниями героев появляются речитативы-связки. Но, соединяясь с национальными жанрами, речитативы полностью сливаются с энергичными танцевальными мелодиями куплетов. Таким образом, «Пурпур розы» представляет собой модель чередующихся между собой куплетных песен, хоров, ариозных и речитативных эпизодов, которые настолько органично сочетаются между собой, что границы между ними размываются.

В основе оперы лежит всем известный миф о Венере и Адонисе. Но в либретто Кальдерона мифологический сюжет приобретает драматические черты[3].

Для усиления конфликта Кальдерон вводит в оперу идею ревности и вместе с ней нового героя — Марса, который лишь намечен в одном из вариантов мифа. Таким образом, возникает конфликт на уроне противопоставления любви и ревности, одно из этих чувств дарует счастье, другое — разрушает его. Вместе с Марсом драматург привносит совершенно новых персонажей, которых не было ни в одном из вариантов мифа.

В качестве союзницы на поле боя, в сюжет оперы вводится сестра Марса — богиня войны, Белона. Марс и Белона вместе образуют воинственную сферу в опере и по-своему контрастируют основной любовной линии Венеры и Адониса.

В противопоставление к любовной паре «высоких» героев Кальдерон вводит комических персонажей — крестьян Чато и Сельфу. Они призваны пародировать возвышенные чувства влюбленных на простодушно-народном бытовом уровне.

В ранг комических персонажей можно внести и солдата Дракона с его комедийной солдатской грубоватостью.

Новым привнесением стало введение в сюжет аллегорических фигур (Страх, Подозрение, Зависть, Гнев, Разочарование), которые появляются в сцене в Гроте, где Марс, заглянув в волшебное зеркало, узнает об измене Венеры. Аллегорические фигуры появляются в пещере, одетые в звериные шкуры и закованные в кандалы. Персонаж в шкуре в барочном театре символизировал грубое, первобытное состояние человека, возможно, что и пороки, такие как Гнев, Подозрение, Страх, Зависть символизируют низменное состояние души Марса, охваченного чувством ревности.

Все либретто оперы пронизано противоречиями, явными и скрытыми конфликтными ситуациями. Даже в моменты спокойствия появляются мотивы, текстовые намеки на трагическую развязку. Ярким противопоставлением в опере являются находящиеся рядом сцены: любовная сцена Венеры и Адониса, и сцена ревности Марса. Эти сцены отражают тонкую взаимосвязь двух оперных сфер — любви и ревности. Обе сцены построены на полутонах, текст изобилует искусными метафорами и сравнениями. Большую роль здесь играют текстовые рефрены. В любовной сцене все пронизывает идея возможности и невозможности Амура сделать человека счастливым. Сталкиваются в одновременности две парадигмы «Да, может Амур сделать мое счастье полным…» («Si puede Аmor hacer mi dicha major») и «Нет, не может Амур сделать мое счастье полным…» («No puede Аmor, hacer mi dicha major»). В вечно меняющемся мире ничто не может быть стабильным, даже любовь, которая одним дарует счастье, другим доставляет страдания, в сердцах третьих рождает ревность. Любовь в драме Кальдерона двойственна, как и многоликий мир в эпоху барокко.

В сцене ревности голоса из хора также дают Марсу разные наставления. С одной стороны они призывают его поддаться чувству ревности, с другой стороны, наоборот, отговаривают от принятия необдуманных решений. Здесь происходит спор разума и низменных чувств, ни сам герой, ни окружающие его силы не могут помочь ему сделать единственно верный выбор. В итоге все решают (что и следовало в испанском искусстве Барокко) кипящие в сердце героя страсти, ревность заполняет сердце Марса — и он решается на убийство Адониса.

Еще одна особенность либретто — это текстовые повторы и арки. Они связаны с предвосхищением трагической развязки и звучат из уст Венеры и Адониса. Оперу обрамляет трагический возглас Венеры «Ay infelice!» («О, несчастная!»): в начале оперы этот возглас — первое, что звучит из уст богини, в конце оперы этими словами начинается последний трагический речитатив Венеры, который звучит уже после смерти Адониса. Интонационно эти возгласы не связаны, но если первый — лишь предвосхищение трагедии, то второй — реакция на ее последствия, поэтому именно здесь появляется напряженный нисходящий ход на тритон. Практически все либретто пронизано вздохами («Ay de mi!»), которые также создают ощущение трагического предчувствия. При этом вздохи так же возникают в комической партии Сельфы, где они внешне приобретают другой оттенок, но внутренне, благодаря ситуативному контрасту, подчеркивают их трагическое назначение.

Кальдерон и Идальго превращают эпический миф в драму путем создания особой конфликтной композиции.

Во-первых, на протяжении всей оперы идет скрытая линия непрерывного, динамического движения к развязке. Это создается путем ярких контрастов и драматических волн-кульминаций, которые возникают в окончаниях крупных разделов.

Текст оперы написан Кальдероном очень метафоричным языком, с тонким поэтическим орнаментом. Поэтому поэтическая динамизация происходит уже внутри текста, например, когда Венера пытается соблазнить Адониса, ее речь становится все более изысканной, украшенной, что отражает подъем бурных эмоций в душе героини. Аналогичное движение происходит и в музыке — с каждым новым куплетом пение Венеры становится все более цветистым, мелизматически распевным.

Любовные сцены в опере всегда контрастируют соседним разделам: это может быть военная сцена с участием Марса и Белоны, или комическая, бытовая сценка Чато и Сельфы. Например, Большая любовная сцена в саду предваряется Землетрясением, а после нее следует трагическая развязка оперы.

Контрасты в опере создаются путем противопоставления количества действующих лиц. Двое контрастируют массе, практически в окончании каждого большого раздела появляется хор как выражение внеличностного начала. Таким образом, возникает контраст на уровне субъективного и объективного.

Большую драматизацию в сюжет привносит излюбленный прием Кальдерона — перенесение действия за сцену. В опере таких примеров большое количество, даже Венера, появляясь на сцене первый раз, произносит свою первую реплику из-за кулис. Но, действие, происходящее за сценой, не отменяет действия, происходящего на сцене. Отсюда возникает эффект полифонического наслаивания событий одного на другое. Один герой еще не закончил говорить, как уже за кулисами появляется новый герой. С одной стороны, этот прием также динамизирует события, но, с другой стороны, за сценой зачастую происходят самые трагические моменты действия. Во время комической сценки Чато и Сельфы с солдатом Драконом, среди безоблачного веселья погибает Адонис. Но мы не видим этого, до зрителя доносится лишь голос умирающего юноши из-за кулис («Valedme, cielos!», «О небо, защити!»). Трагическое прощание влюбленных построено в форме «эха», но на сцене мы видим только Венеру (по ремаркам, с растрепанными волосами, окровавленными руками, полураздетую), которой эхом отвечает Адонис, находящийся за сценой. Несмотря на то, что натуралистические подробности были скрыты драматургом, конец оперы выглядит еще трагичнее.

В опере трудно разграничить моменты чисто речитативных разделов, более развернутых высказываний и куплетных песен, так как язык оперы довольно однороден. Куплетная песня с характерным для нее трехдольным танцевальным ритмом, подвижным темпом оказывает влияние на речитатив: именно поэтому все речитативы в опере плавно переходят в песни и наоборот. Подчеркнуто танцевальный характер и присущая танцу активность передают речитативам непрерывное движение и развертывание, что дает динамический посыл всей опере. Большую роль трехдольность играет в прологе к опере. Ярко выраженная танцевальность придает ему празднично-карнавальный характер, а заключительный хор в духе праздничной сегидильи с трубами, барабанами и кастаньетами создает атмосферу особой торжественности.

Наряду с «тотальной» танцевальностью огромную роль в опере играют двухдольные разделы. За счет смены мензуры они сильно выделяются на фоне трехдольности и несут особую семантическую нагрузку. Двухдольные размеры появляются в моменты личных высказываний героев, чаще всего в любовных диалогах, поэтому их появление связано, прежде всего, с Венерой и Адонисом. Двухдольность создает эффект остановки времени, пребывания в одном состоянии. После трехдольного движения, рисующего мир объективный, при смене мензуры действие переходит в область субъективного, чувственного начала. Именно поэтому такое пребывание в двухдольном метре позволяет длительное время находиться в одном аффекте — любовном. Не удивительно, что практически все любовные сцены Венеры и Адониса подчеркнуты такой сменой мензуры, кажется, что время останавливается и герои выходят за пределы трехдольной оперной реальности в иной, чувственный мир.

Но есть и другой, не менее интересный момент: сцены Марса и Белоны также выдержаны в двухдольной метрике. Дело в том, что если для Марса и Венеры сильнейшим чувством является любовь, то для Марса и Белоны источник всех радостей жизни — война. На войне они столь же страстны и одержимы как Адонис и Венера. Именно поэтому в военных сценах Марса и Белоны не только происходит смена мензуры, но даже и мелодика в их вокальных партиях очень похожа на любовные признания Адониса и Венеры.

Большую роль в организации оперного целого играет стройная композиция, основанная, с одной стороны, на статике, которая отражается через повторность, с другой, на динамике, что отражается через вариационное развитие. Именно поэтому здесь преобладают характерные для барочной оперы рефренные и зеркальные формы. Ярким примером «блаженной» статики является «Сцена в саду», где в куплеты героев вплетается хоровой рефрен. С другой стороны, совершенно противоположный эмоциональный эффект создает следующая сцена, где при такой же неизменной повторности возникает ощущение постепенного нагнетания, с приходом на сцену каждого из героев ситуация драматизируется все больше и больше.

Также отличительной чертой мелодики оперы является секвентность, которая распространяется не только на ариозные высказывания героев, но и на весь музыкальный материал в целом. Секвенция как музыкально-риторическая фигура была известна еще в эпоху Ренессанса, где она служила для того, чтобы выразить усиление чувства. В «Пурпуре розы» в любовных монологах и диалогах секвентное развитие рисует градацию чувства от меньшего к большему.

Опера «Пурпур розы» могла бы стать базой для создания национальной оперной школы, но, к сожалению, хорошо начатая традиция не была продолжена. Через полвека после первой постановки произведения на испанскую придворную сцену приходит итальянская опера и на долго вытесняет все национальные театральные жанры.

Но, несмотря на свою короткую жизнь, испанская опера достигла больших высот в выражении страстей, драматических коллизий, двойственности и противоречивости мира, в котором она создавалась. И это достижение не только испанского «Золотого века», но и всего искусства барокко в целом.

 

Литература:

 

  1.      Луцкер П., Сусидко И. Итальянская опера XVIII века. Часть I., Москва, 1998.
  2.      Силюнас В. Стиль жизни и стиль искусства (Испанский театр маньеризма и барокко). С.-Петербург, 2000.
  3.      Stein L. Tomas de Torrejon y Velasco y Juan Hidalgo. La purpura de la rosa. Introduccion. Madrid, 1991.

[1] Хуан Идальго (1614-1685) – испанский композитор и арфист. С 1630-1631 годы он был главным арфистом Королевской капеллы, затем, с 1645 года стал композитором театральной музыки. Благодаря своему таланту и активной деятельности, ему удалось сохранить положение главного композитора при дворе вплоть до своей смерти.  Как театральный композитор он начал работать с 1640 года. Среди его сочинений около девяти «Ауто сакраменталь» (аллегорических театральных действ, предназначенных для празднования Праздника теля Господня), шестнадцати песен для комедий, сарсуэл и две испанские оперы («Пурпур розы» и «Одним лишь взглядом ревность убивает»).

[2] Drama per musica – первые эксперименты, направленные на то, чтобы положить текст драматического произведения полностью на музыку. Проводились на рубеже XVI-XVII веков в итальянских Камератах. Среди первых сочинений такого рода можно отметить «Дафну» Якопо Пери, на текст Оттавио Ринуччини.

[3] Сюжет оперы: Венера, богиня любви, встречает в лесу прекрасного юношу Адониса и влюбляется в него. Ее муж, бог войны Марс, ревнует Афродиту: он приходит в гнев, когда узнает о случившемся и любым способом хочет избавиться от соперника. Богиня любви пытается спрятать юношу от мести Марса, но бог войны, отчаявшись найти любовника, взывает к фурии Мегере, чтобы та наслала на юношу взбесившегося кабана. Адонис погибает, но боги милостивы к влюбленным.  Юноша превращается в анемон, а Афродита – в вечернюю звезду. Теперь влюбленные могут соединиться с заходом солнца. Помимо основной сюжетной линии в опере присутствуют сцены нимф, комические перебранки крестьянской пары (Чато и Сельфа) и воинственные диалоги Марса и Белоны (богиня войны).

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle