Библиографическое описание:

Королева Е. В. Метафора как средство реализации лингво-культурологического кода (на материале поэзии В. Ф. Ходасевича) // Молодой ученый. — 2016. — №18. — С. 496-501.



К приоритетным задачам лингвистической поэтики, в рамках которой написана данная статья, принадлежит поиск наиболее эффективных путей анализа языка художественного произведения. Их число в последнее время пополнилось новыми способами декодирования художественного текста, важное место среди которых занимает анализ лингво-культурологического кода. Последний понимается нами как система «культурно-языковых феноменов и связей между ними, определяющих художественную картину мира конкретного автора» [1, с. 56].

Целью данной статьи является анализ метафор как средства реализации лингво-культурологических кодов, используемых В. Ф. Ходасевичем. Материалом для наблюдений послужили тексты стихотворений, включенных в сборник «Европейская ночь» (1927). Мы выбрали для анализа данный сборник, т. к. он включает последний созданный поэтом цикл стихотворений, в котором наиболее полно и цельно отражены особенности его мировосприятия.

Трудность его исследования обусловлена слабой лингвопоэтической разработанностью как самого понятия, так и методики анализа, поэтому в своих наблюдениях мы сочли целесообразным опереться на лингво-культурологические подходы, применив их для решения нетривиальных задач. Эти наблюдения мы используем для исследования роли метафоры при создании лингво-культурологического кода писателя.

В лингвокультурологии коды изучаются путем анализа разного материала: внутренней формы слов, фразеологизмов, прецедентных феноменов, символов, метафор. Понятие метафоры очень важно для лингвокультурологии: В. Н. Телия связывает его с языковой картиной мира: анализ метафор позволяет выявить ее особенности, способы ее создания. «Обозначая, метафора создает языковую картину обозначаемого. Эта картина особенно живописна и национально-колоритна, когда на основе метафоры формируются фразеологизмы-идиомы. Но она не утрачивает самобытности и яркости при формировании экспрессивно окрашенных значений слов. Две тенденции характерны для связанных значений слов, организующих номинативные парадигмы фразеологических сочетаний: эти значения создают языковую картину мира, когда в них еще не затухает образно-ассоциативный потенциал, но они нейтрализуются по своей метафорической живописности, если в них доминирует когнитивная функция. И, конечно же, самое яркое проявление именно языковой картины мира характерно для художественных текстов, где метафора — способ создания самого мира, увиденного глазами мастеров слова» [2].

С помощью метафор авторы художественных текстов создают индивидуальную картину мира, которая представляет собой систему как языковых, закрепившихся в узусе (они бывают живыми и стертыми), так и индивидуально-авторских образов. Художественная метафора согласно Н. Д. Арутюновой, — «тропили механизмречи, состоящий в употреблениислова, обозначающего некоторый класс предметов, явлений и т. п., для характеризации или наименования объекта, входящего в другой класс, либо наименования другого класса объектов, аналогичного данному в каком-либо отношении» [3, с. 296]. Например, «пар над зеркалом пруда» («В заседании» (1921), сборник «Тяжелая лира»): лексема пруд характеризуется через лексему зеркало. А. Квятковский отмечает, что «метафорическим слово или выражение становится тогда, когда оно употребляется не в прямом, автологическом, а в переносном значении. В основе М. лежит неназванное сравнение предмета с каким-либо другим предметом на основании признака, общего для обоих сопоставляемых членов» [4, с. 223].

Таким образом, лингвистический механизм возникновения метафоры может быть описан следующим образом: в ее основе лежит перенос имени одного объекта на другой, основой для него служат их общие свойства, выступающие в словарных толкованиях в виде повторяющихся сем. Схематически метафора может быть представлена в виде модели «А–В». Ю. П. Солодуб в работе «Теория и практика художественного перевода» отмечает, что «в своем основном структурном типе метафора двучленна». Каждый из компонентов может быть представлен разными частями речи: существительным, прилагательным или глаголом, что важно для характеристики индивидуальной картины мира писателя. Функции компонентов «явно неравноценны: компонент В получает свой переносный смысл (по отношению к индивидуально-авторской метафоре невозможно говорить о значении!) на основе «семантического столкновения» с компонентом А, под влиянием его определенного системой языка значения. Итак, компонент Аэто необходимая для возникновения метафоры ее семантическая основа, это контекст, создающий метафору, компонент В становится выразителем метафоры, его семантика подвергается метафоризации именно в данном контексте. Метафора, как мы видим, представляет собой диалектическое двуединство: она не может возникнуть без компонента А, но ее переносный метафоризированный смысл выражает компонент В» [5, с. 148].

Эта схема позволяет отличить случаи узкого понимания термина «метафора» от ситуаций, когда границы этого понятия расширяются. «В расширительном смысле термин «метафора» применяется к любым видам употребления слов в непрямом значении» [3, с. 296]. При подобной интерпретации он объединяет такие тропы, как иносказания, перифразы, олицетворения и сравнения. Охарактеризуем их подробнее.

Иносказание — «выражение, заключающее в себе скрытый смысл; употребляется как литературный прием (разговор Пугачева с хозяином постоялого двора в «Капитанской дочке» А. С. Пушкина)» [6]. Выделяют 4 вида иносказания: ирония, эзопов язык, аллегория и символ. При реализации иносказания контекст достаточно широк: например, «эзопов язык необходим в связи с политическими условиями, невозможностью прямо сказать то, что нужно; аллегория отсылает к общекультурному контексту; символ показывает многогранную связь между предметами» [7] в масштабах целого текста. Ирония — «1) тонкая скрытая насмешка; 2) стилистический прием контраста видимого и скрытого смысла высказывания, создающий эффект насмешки; чаще всего — заведомое несоответствие положительного значения и отрицательного подтекста. Напр., блажен в златом кругу вельмож // пиит, внимаемый царями (Пушкин)» [8]. В качестве примеров вышеперечисленных тропов можно привести следующие: эзоповым языком написано «Путешествие Гулливера» (1726) Дж. Свифта; аллегория как главный инструмент создания повествования используется в «Романе о Розе» Гийома де Лорриса и Жана де Мёна (XIII в.); Беатриче в «Божественной комедии» Д. Алигьери — символ Чистой Женственности.

Перифраз(а) — «троп, описательно выражающий одно понятие с помощью нескольких: от самых простых случаев («погрузился в сон» вместо «заснул») до самых сложных («с длинных усов, напудренных тем неумолимым парикмахером, который без зову является и к красавице и к уроду и насильно пудрит уже несколько тысяч лет весь род человеческий» вместо «с седых усов» — Н. В. Гоголь)» [9, стб. 741]. Мы думаем, что в приведенном примере речь идет о старости. От метафоры перифраз отличается тем, что это «непрямое описательное обозначение предмета, понятия, явления путем подчеркивания какой-либо его стороны, качества, существенных в данном контексте, ситуации» [10], в простых случаях проявляется в замене однословного наименования аналитическим оборотом, в сложных — включает перенос по сходству, т. е. метафорическую основу. С этой точкой зрения согласна И. Б. Голуб, которая отмечает существование метафорических перифраз, обладающих тропеическим характером, ср. старость — парикмахер, который пудрит усы клиента, т. е. придает им сходство с сединой. «К тропам принадлежат лишь образные перифразы, так как только в них слова употребляются в переносном значении» [11].

Олицетворение — «особый вид метафоры: перенесение человеческих черт (шире — черт живого существа) на неодушевленные предметы и явления» [9, стб. 692]. Например, «Поют деревья, блещут воды» (Ф. Тютчев). Олицетворения приписывают элементу контекста признак одушевленности, что при высокой концентрации тропов этого типа в тексте приводит к изменению картины мира, которая приобретает мифологизм.

Часто метафору путают со сравнением, поскольку она является его скрытой реализацией. Сравнение — «образное выражение, построенное на сопоставлении двух предметов, понятий или состояний, обладающих общим признаком, за счет которого усиливается художественно значение первого предмета. <…> Простейшая форма С. выражается обычно посредством подсобных слов — как, точно, будто и т. д». [4, с. 398]. Например, «прорезываться начал дух, // Как зуб из-под припухших десен» («Из дневника») сборник «Тяжелая лира»)) [12, с. 136]. Отличие сравнения от метафоры в том, что метафора — это скрытое сравнение, ее надо обнаружить в тексте и «расшифровать».

В данной работе мы используем термин «метафора» в широком понимании, особое внимание обращая на анализ метафоры в узком смысле. В стихотворениях В. Ф. Ходасевича они строятся преимущественно по модели А–В, т. е. являются двучленными. Компонент В, обнаруживающий метафорическое значение, реализуется с помощью лексем, реализующих разные типы лингво-культурологических кодов. Среди них встречаются: зооморфный, вегетативный, астрономический, предметный и вещественный коды.

Зооморфный код представлен в стихотворении «У моря»: лирический герой охарактеризован с помощью лексемы амеба:

Лежу, ленивая амеба,

Гляжу, прищуря левый глаз,

В эмалированное небо,

Как в опрокинувшийся таз [12, с. 160].

В «Большом толковом словаре русского языка» С. А. Кузнецова амеба — «1. Простейшее одноклеточное животное, передвигающееся благодаря непроизвольным изменениям формы тела. 2. Разг. О безвольном, бесхарактерном человеке» [13, с. 37]. Метафора строится по модели «человек — простейший организм», она основана на использовании автором второго значения лексемы амеба, с помощью которого В. Ф. Ходасевич показывает аморфность своего лирического героя, иронизируя над ним. Этот пример иллюстрирует эстетические возможности метафоры в широком понимании: образ, созданный на основе зооморфного кода, осложняется авторской иронической модальностью, которая меняет место человека в индивидуальной картине мира поэта: в данном случае человек занимает более низкое положение, чем представители живой природы.

Зооморфный код представлен и в стихотворении «Соррентинские фотографии», где в роли элемента контекста выступает наименование средства передвижения:

Мотоциклетка стрекотнула [12, с. 175] и

Мотоциклетка под скалой

Летит извилистым полетом [12, с. 177].

В приведенном примере реализуется метафорическая модель «средство передвижения — животное (насекомое, птица)»: в «Большом толковом словаре русского языка» С. А. Кузнецова стрекотать в 1-м знач. — «производить, издавать стрекот. Сороки стрекочут. Кузнечики стрекочут» [13, с. 1278]. Летать — «1. =Лететь (в 1 зн.), но обозначает действие повторяющееся, совершающееся в разных направлениях. Птицы летают на юг» [13, с. 494], т. е. выступает в виде олицетворения. Вследствие персонификации фрагмент неживой природы в художественной картине мира поэта приобретает одушевленность.

Вегетативный код в сборнике «Европейская ночь» представлен метафорами классическая роза, советский дичок («Петербург»):

И каждый стих гоня сквозь прозу,

Вывихивая каждую строку,

Привил-таки классическую розу

К советскому дичку [12, с. 157].

Сложность реализации метафоры обусловлена тем, что ее контекст реализуется лексемами дичок и роза, использованными в переносных значениях. В «Большом толковом словаре русского языка» дичок — «1. Сеянец плодового дерева, используемый для прививки. Д. яблони. Д. вишни» [13, с. 262]. На основе сем требующий окультуривания, облагораживания поэт создает авторскую метафору «дичок — советская поэзия».

Роза в обыденной картине мира — «1. Декоративный кустарник с крупными ароматными цветками разнообразной окраски и со стеблями, покрытыми шипами; цветки этого растения. Алая, белая, чайная р. Букет р». [13, с. 1127]. Однако в стихотворении В. Ф. Ходасевича роза служит объектом метонимического переноса по модели «род деятельности (классическая поэзия) — характерный атрибут (роза как объект изображения)». Посредством авторской вегетативной метафоры В. Ф. Ходасевич показывает общественную роль поэзии и искусства. В рассмотренных строках имплицитно содержится образная параллель «поэт — садовник», которая находится в центре его авторской картины мира.

«Вегетативные» образы в рассматриваемом стихотворении осложняются посредством взаимодействия с профессиональным кодом, который реализуется тематически связанным с ними глаголом привить: в «Большом толковом словаре русского языка» привить — «2. Сад. Пересадить часть одного растения (привой) на другое растение (подвой) для передачи тех или иных свойств. П. черенок на яблоню» [13, с. 972]. Лирический герой стихотворения (поэт) описывает свои действия, сопоставляя их с работой садовника. Эта метафора является модификацией модели «поэт-сеятель», весьма частотной в поэзии ХIХ в. и, в свою очередь, восходящей к языку Библии[1].

Еще сильнее связь вегетативного кода с религиозным дискурсом отражена в метафоре снопы огней («Соррентинские фотографии»):

Но мимо: уж Она в соборе

В снопах огней, в гремящем хоре [12, с. 176].

Она строится по модели «свечи — стебли злаков», при этом посредством лексемы сноп подчеркивается их множественность и совокупность: сноп — «1. Связанная охапка стеблей вместе с колосьями хлебных злаков, а также цветов и некоторых других растений. С. пшеницы, ячменя. Принести с. цветов» [13, с. 1223]. В основе данной метафоры лежит не только сема формы, но и фоновые компоненты формы (колос — язык пламени) и пространственного положения (устремленности вверх): «в христианской традиции свеча — божественный свет, сияющий в мире, свидетельство причастности человека к Божественному» [15]. Кроме того, свеча олицетворяет «духовный свет во тьме невежества; духовную радость; восставшего из мертвых в сиянии Христа; благочестие, освещенное любовью» [16]. Немаловажным представляется, что «в более узком смысле свеча символизирует краткое существование одинокой и трепетной человеческой души» [16]. Основное символическое значение лексемы сноп — «единство, связывание вместе» [17]. Мы считаем, что метафора в снопах огней призвана показать единение людей, пришедших в храм. При этом метафора обнаруживает автореминисценцию (ср. цикл стихотворений «Путем зерна», где раскрывается образ поэта — сеятеля и пророка). Образ снопа в поэзии В. Ф. Ходасевича противопоставлен метафорическому употреблению лексемы звезда, которая реализует астрономический код.

Астрономический код представлен в стихотворении «Звезды», где означенный образ служит для метафорического изображения танцовщиц «грошового «Казино»»:

<…>

С каким-то веером китайским

Плывет Полярная Звезда.

За ней вприпрыжку поспешая,

Та пожирней, та похудей,

Семь звезд— Медведица Большая

Трясут четырнадцать грудей [12, с. 192].

В «Словаре русского языка: в 4-х т». звезда — «1.Небесное тело, состоящее из раскаленных газов (плазмы), по своей природе сходное сСолнцем ипредставляющееся взору человека на ночном небе светящейся точкой. Полярная звезда. Вечерняя звезда.Воздух был свежий и холодноватый, на чистом небе сияли крупные звезды. Достоевский, Братья Карамазовы. || перен. Судьба, участь; счастье, удача. Весть о солдатчине мало тревожила его: он верил в свою звезду. Помяловский, Очерки бурсы. — Это у вас счастливая звезда. Ведь на полсантиметра правее, и была бы совсем другая картина. А вы через месяц воевать сможете. Эренбург, Буря. 2.О человеке, прославившемся вкакой-л. сфере деятельности; ознаменитости.Ни одной зимы не проходило без того, чтобы не приезжала какая-нибудь звезда. Чехов, Живая хронология. На него [Урманова] еще в гимназии смотрели как на будущую звезду. Короленко, С двух сторон» [18, с. 600]. В. Ф. Ходасевич использует языковую метафору, которую модифицирует путем конкретизации образа. Для этого, с одной стороны, используются астронимы, имеющие вид устойчивых сочетаний, обладают общим символическим значением «нечто возвышенное, неземное, таинственное»[2], которое возникает благодаря фоновой семантике: «в христианстве звезда олицетворяет божественное водительство и благорасположение, рождение Христа. Дева Мария, как Царица Небесная, носит корону из звезд» [19, с. 97]; Полярная звезда — это «символический центр Вселенной» [20, с. 107]; «скопление звезд в виде плуга (группа из семи ярких звезд в созвездии Большой Медведицы) считается символом небесной энергии, создавшей многообразие из первичного единства» [20, с. 223], а с другой — посредством добавления бытовых деталей (китайский веер, пожирней-похудей). Последние контрастируют с изображением звезды в религиозном дискурсе, где она символизирует нравственный ориентир, посылаемый человеку высшими силами в жизненных испытаниях (плаванию по морю житейскому). Автор намеренно придает компоненту метафоры А сатирическую модальность, подчеркивая его эмоционально-оценочны контраст с компонентом В. Таким способом В. Ф. Ходасевич подчеркивает низменность и пошлость обстановки, с которой вступает в конфликт лирический герой — поэт, пытающийся противостоять ей:

<…>

Не легкий труд, о Боже правый,

Всю жизнь воссоздавать мечтой

Твой мир, горящий звездной славой

И первозданною красой [12, с. 192].

Подчеркнем, что в данном случае метафора нужна поэту не для иронии (как в стихотворении «У моря») а для сатиры, которая усиливается посредством утрированного смешения небесного даже не с земным, а с низменным.

Трагический пафос изображения «земного» бытия героя передается в поэзии В. Ф. Ходасевича посредством взаимодействия вещественного и предметного кодов[3], представленного в стихотворении «Всё каменное. В каменный пролет…»: данные коды выражены посредством метафоры, связанной с лексемой камень[4], в которой присутствует сема «что-то давящее, гнетущее, негативное», помогающая создать гнетущую атмосферу стихотворения. Поэт использует символическое значение лексемы камень: «символ слепоты, бесчувственности, черствости души («Каменное сердце»)» [22, с. 53]; «современный символизм камня также сугубо негативный. В наше время камень стал символом холодности, душевной черствости и недобрых намерений, что нашло отражение в следующих выражениях: «каменное сердце», «держать камень за пазухой» и др». [23, с. 106][5]. В данном случае метафора образована по модели «окружающий мир — камень».

Таким образом, в метафорической картине мира, отраженной в цикле стихотворений «Европейская ночь», преобладают лингво-культурологические коды, связанные с миром природы: вегетативный, астрономический и др. В качестве объекта таких метафор (компонента А) обычно выступает наименование человека, предмета (мотоциклетка), стихии (огонь), а в качестве образа (компонента В) — элемент кода, связанный с миром природы.

В случае построения метафоры по модели «человек — элемент природы» происходит снижение образа героя и одновременного возвышения образа природы, что подчеркивается иронической и сатирической модальностью. Человек в картине мира В. Ф. Ходасевича не перестает быть венцом природы в том случае, если по собственной воле уподобляется ее объектам.

Неодушевленные предметы, напротив, в картине мира В. Ф. Ходасевича подвергаются одушевлению.

Особой характеристики заслуживает образ поэта — садовника, сеятеля, т. е. человека, старающегося облагородить, улучшить окружающую действительность. Именно в его восприятии, наполненном почти религиозным экстазом, действительность оживает.

Осуществленный в статье анализ лингво-культурологических кодов свидетельствует о том, что индивидуальный стиль того или иного автора обнаруживается в их выборе и систематизации. В цикле В. Ф. Ходасевича «Европейская ночь» наблюдаются следующие их комбинации: вегетативный код + мистический («Петербург»); вегетативный код + библейский («Соррентинские фотографии»). Иными словами, метафора в комплексе с лингво-культурологическим кодом помогает В. Ф. Ходасевичу в построении авторской модели мироустройства. Так, в центре обыденной картины мира находится семантическое поле «Человек», а в картине мира В. Ф. Ходасевича — мир природы, который более точно отражает замысел Творца, и в силу этого выше и лучше человеческого мира. Перспективы наблюдений подобного рода нам видятся в сравнении лингво-культурологических кодов, реализованных в метафорах, созданных различными авторами, что позволит с высокой степенью объективности описать особенности идиостилей.

Литература:

  1. Грязнова А. Т. Неявные смыслы «транспортного кода» в поэзии В. Ходасевича. // Русский язык в школе. — 2014. — № 12. — С. 56–63.
  2. Телия В. Н. Метафоризация и ее роль в создании языковой картины мира — URL: http://genhis.philol.msu.ru/article_66.html
  3. Языкознание. Большой энциклопедический словарь / Гл. ред. В. Н. Ярцева. — 2-е изд. — М.: Большая российская энциклопедия, 1998. — 685 с.
  4. Квятковский А. П. Поэтический словарь / Науч. ред. и сост. И. Б. Роднянская. — 3-е изд., испр. и доп. — М.: РГГУ, 2013. — 584 с.
  5. Солодуб Ю. П. Теория и практика художественного перевода: учеб. пос. для студ. лингв. фак. высш. учеб. заведений / Ю. П. Солодуб, Ф. Б. Альбрехт, А. Ю. Кузнецов. — М.: Изд. центр «Академия», 2005. — 304 с.
  6. Иносказание // Большой энциклопедический словарь — URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc3p/139474
  7. Иносказание // Литература и язык. Современная иллюстрированная энциклопедия / Под ред. проф. А. П. Горкина. — М.: Росмэн, 2006 — URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/enc_literature/2056/ %D0 %98 %D0 %BD %D0 %BE %D1 %81 %D0 %BA %D0 %B0 %D0 %B7 %D0 %B0 %D0 %BD %D0 %B8 %D0 %B5
  8. Ирония // Новый словарь иностранных слов — byEdwART. 2009 – URL: http://dic.academic.ru/dic.nsf/dic_fwords/17590/ %D0 %98 %D0 %A0 %D0 %9E %D0 %9D %D0 %98 %D0 %AF
  9. Литературная энциклопедия терминов и понятий / Под ред. А. Н. Николюкина. Институт научн. Информации по общественным наукам РАН. — М.: НПК «Интелвак», 2003. — 1600 стб.
  10. Перифраз — URL: http://shpora07.narod.ru/appearance/app_faciliti.htm
  11. Голуб И. Б. Стилистика русского языка: учеб. пос. — 11-е изд. — М.: Айрис-пресс, 2010. — 448 с. — (Высшее образование) — URL: http://www.twirpx.com/file/733656/
  12. Ходасевич В. Ф. Собрание сочинений: в 8-ми т. / Сост., подгот. текста, комм. Дж. Малмстада и Р. Хьюза; вступ. статья Дж. Малмстада. — М.: Русский путь, 2009. — Т. 1. Полное собрание стихотворений. — 648 с.
  13. Большой толковый словарь русского языка / Сост. и гл. ред. С. А. Кузнецов. — СПб.: Норинт, 2000. — 1536 с.
  14. Библия — URL: http://lib.pravmir.ru/data/files/Bible.pdf
  15. Кривошеина А. Свет во тьме. Символика свечи — URL: http://www.manwb.ru/articles/simbolon/simbol_lengua/SimbCandell_AnnKriv
  16. Свеча // Greif P. Symbolarium — URL: http://www.symbolarium.ru/index.php/ %D0 %A1 %D0 %B2 %D0 %B5 %D1 %87 %D0 %B0
  17. Сноп // Greif P. Symbolarium — URL: http://www.symbolarium.ru/index.php/ %D0 %A1 %D0 %BD %D0 %BE %D0 %BF
  18. Словарь русского языка: В 4-х т. / РАН, Ин-т лингвистич. исследований. — 4-е изд., стер. — М.: Рус. яз.; Полиграфресурсы, 1999. — Т. 1. А–Й.
  19. Купер Дж. Энциклопедия символов. — Серия «Символы». — Кн. IV. — М.: «Золотой век», 1995. — 401 с.
  20. Тресиддер Дж. Словарь символов / Пер. с англ. С. Палько. — М.: ФАИР-ПРЕСС, 1999. — 448 с.
  21. Маслова В. А. Коды лингвокультуры: учеб. пос. / В. А. Маслова, М. В. Пименова. — М.: ФЛИНТА: Наука, 2016. — 180 с.
  22. Шейнина Е. Я. Энциклопедия символов. — М.: ООО «Изд-во АСТ»; Харьков: Торсини, 2004. — 591 с.
  23. Энциклопедия знаков и символов / О. В. Вовк. — М.: Вече, 2006. — 521 с.

[1] «Другую притчу предложил Он им, говоря: Царство Небесное подобно человеку, посеявшему доброе семя на поле своем; когда же люди спали, пришел враг его и посеял между пшеницею плевелы и ушел; когда взошла зелень и показался плод, тогда явились и плевелы. Придя же, рабы домовладыки сказали ему: господин! не доброе ли семя сеял ты на поле твоем? откуда же на нем плевелы? Он же сказал им: враг человека сделал это. А рабы сказали ему: хочешь ли, мы пойдем, выберем их? Но он сказал: нет, – чтобы, выбирая плевелы, вы не выдергали вместе с ними пшеницы, оставьте расти вместе то и другое до жатвы; и во время жатвы я скажу жнецам: соберите прежде плевелы и свяжите их в снопы, чтобы сжечь их, а пшеницу уберите в житницу мою» [14].

[2] Оговоримся, что в «Большом толковом словаре русского языка» отмечается такое переносное значение рассматриваемой лексемы, как «символическое обозначение судьбы. Верить в свою звезду» [13, с. 359]. Однако, как мы уже отметили, автор использует иное значение данной лексемы.

[3] Отметим различие между предметным и вещественным кодами: «предметный код лингвокультуры, который реализуется в языке – это набор технических, строительных, транспортных, астрономических метафор. Разнообразие метафор показывает две области предметного мира: область природного предметного мира (натурфакты) и область очеловеченного предметного мира (артефакты)» [21, с. 95]. Например, замшелый старик (описание через образ поросшего мхом камня); небо-шатер (небо описывается через метафору шатра). Вещественный код образован на основе метафоры, связанной с «веществом – первоосновой материального мира» [21, с. 83]. Например, золото волос, стеклянные глаза.

[4] Используются следующие значения лексемы камень: «1. Всякая твердая, нековкая горная порода в виде сплошной массы или отдельных кусков. Дома из песочного камня. 2. Отдельный кусок такой породы. Редкий к.» [13, с. 412].

[5] В толковых словарях отмечены также и другие устойчивые выражения, содержащие лексему камень и обладающие негативной коннотацией: «Подводные камни чего-л. Камень преткновения. Камни вопиют. Бросать (кидать, швырять и т.п.) камень (камнем) в кого. Забросать (закидать) камнями кого. Камня на камне не оставить» [13, с. 413].

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle