Библиографическое описание:

Русу М. М. Явление музыкально-информационных технологий в историко-терминологическом аспекте // Молодой ученый. — 2009. — №12. — С. 265-267.

В современном мире существует весьма обширная информация, касающаяся музыки и музыкальных технологий, – информация, ориентированная как на меломанов-любителей, так и на профессионалов. Сегодня широко распространены такие понятия, как CD, MP3; для любого композитора не в новинку, располагая лишь компьютером, создавать и редактировать партитуры без участия больших оркестров с множеством музыкантов, работать со звуковым материалом, внося изменения в динамику, темп, тональный план и т. д.

               В Республике Молдова инновационная техника стремится к соответствию мировым тенденциям, хотя, говоря о развитии информационных технологий и их практическогм применении, здесь имеются некоторые особенности, касающиеся уровня музыкального обучения, что отражается непосредственно в создании музыки.

             Эта же проблема – зависимости сочинительской практики от уровня обучения - затрагивается в множестве статей музыковедов во всем мире. С точки зрения дидактического и творческого аспектов нас интересует взаимоотношение между музыкой и информатикой.

Музыка и информатика – эти области с течением времени создадут «многоукладность» истории музыки. Так, музыковеды разных стран в своих исследованиях периодически подыскивают новую терминологию, возникающую в результате синтеза музыки и информатики. В начале 60-х годов возник термин «компьютерная музыка», который в 1970 году был вытеснен термином «музыкальная информатика», – эти определения встречаются во французском исследовании в издании MUSIQUE SERIEUSE ET INFORMATIQUE.  [5, c.3] .

В данной работе Анна Вейтл отмечает два основных явления:

1. Использование компьютера для создания серьезной музыки;

2. Выполнение работ по научным и технологическим исследованиям с точки зрения практики (методики) творчества. В то же время автор акцентирует то, что в данном случае «речь идет об исторических исследованиях, проведенных композиторами, считающимися «серьезными», и научными исследователями, которые были первыми, кто имел доступ к компьютерам. То есть, они не ограничились лишь артистическим и творческим использованием компьютеров, а провели научные исследования практики (работ), с которой они экспериментировали, изобретая необходимые, по их мнению, информационные технологии». [5, c.2]

Компьютер и его роль в российском музыкальном искусстве (в 1998 году), -  это тема, котораю отраженна уже в названии статьи «Зачем музыке нужен компьютер?». Используя многочисленные доводы, специалист в области исследования «компьютерной музыки» В. Кальян с самого начала утверждает, что «техника никогда не убивала творчества. Напротив, они развивались в  тесной взаимосвязи… Компьютер – это своеобразное зеркало человеческого мышления. В нём мы можем  увидеть самих себя как бы со стороны, но для этого надо его «обжить», вдохнуть в него знания, саму жизнь, освоить весь духовный опыт человечества». [6, c.21]

Мы не предлагаем обсуждение мнений за и против компьютерных технологий (сегодня это было бы некоторым абсурдом), а попытаемся пояснить свою позицию, опираясь на объективные доводы. Но прежде чем совершить экскурс в терминологию, рассмотрим предпосылки нового технологического искусства.

 «Электронная и конкретная музыка были знакомы, уважали друг друга и не враждовали, как это могло показаться». [2, c.1] Хотя в статье в большей мере подчеркнуты различия между ними, нежели их сходства, в обоих случаях подразумевается непосредственная работа со звуком; различался лишь источник этого звукового материала.

Этим утверждением сотрудника французской студии GRM М. Шиона руководствовались и российские музыковеды, подтверждая, таким образом, параллельное существование двух терминов (музыки конкретной и электронной) с периода начала 50-х годов во Франции и в Германии. Таким образом, согласно их терминологической хронологии, первым с исторической точки зрения понятием является определение, данное Пьером Шеффером (1948 г.) –musique concrète (конкретная музыка). [7, c.527]

В словаре также можно найти вышеуказанный термин «конкретная музыка, ~: музыка, «созданная» из «конкретных» звуков (музыкальных звуков или шумов), подверженных электронной обработке». Вместе с тем уточняется, что «предпринимается попытка объединения этих звуков вокруг единого центра – в очень широкое значение – тем самым приближаясь к тональности».  [4, c.83]

Считающийся «отцом конкретной музыки» и в равной степени ветераном радио, Пьер Шеффер в 1944 году стал основателем Студии исследования радиофонических экспериментов. В этой связи в 1951 году Группа музыкальных исследований   объединилась для работы над коллективными исследованиями под руководством основателя с целью определить «экспериментальное сольфеджио» звуковой вселенной «на основе анализа таких понятий, как музыка, прослушивание, тембр, звук и т.д.» [1, c.182]

Согласно имеющимся данным, Пьеру Шефферу принадлежит также авторство первой теоретической работы в данной области: «Исследования конкретной музыки» (1952 г.). Теория воплотилась в практику в 1955 году, вместе с появлением первой композиции конкретной музыки «Симфонии для человека соло», созданной совместно с Пьером Анри. [7, c.527]

«Верю в непрерывное открытие музыкальных форм, звуковых вибраций и сред, которые дадут человеку возможность заново восхищаться, ощущать чудо, которое предлагает смысл продолжения жизни». [3, c.462] Эта фраза принадлежит немецкому композитору Карлхайнцу Штокхаузену, имя которого ассоциируется с самим понятием электронной музыки. Хотя появление этого термина 1951-1952 гг. - Elektronische Musik  - произошло в Kölner Funkhaus Studio für elektronische Musik (Кёльнская радиостудия электронной музыки), по отношению к музыке, основные качества которой сформированы исключительно из синтетического звукового материала, вначале именуемого электронным. Первой масштабной работой немецкой студии было произведение Карлхайнца Штокхаузена «Песнь юношей» (1956 г.). [7, c.527]

Искусство не знает ограничений во времени или границ, вне зависимости от личности композитора – такой аргумент в пользу термина «экспериментальная музыка» был предложен американским композитором Джоном Кейджем. И мы целиком разделяем его позицию. В некоторых случаях его имя можно встретить с такой характеристикой: «...один из тех, кому мы обязаны не столько «думать в музыке», сколько «думать музыку». [3, c.83]

Существуют также предположения, согласно которым Джон Кейдж был под влиянием популяризации этого термина как в некоторых странах Европы, так и во Франции, сразу после отказа от использования термина «конкретная музыка» самим Пьерой Шеффером в 1958 году. Выражение «экспериментальная музыка» стало часто употребляться в то время в исследованиях GRM, а циклы концертов (группы GRM) в конце 60-х годов именовались Выставками экспериментальной музыки. Российские музыковеды нашли мотивацию, согласно которой «подобное название подчеркивало направленность к музыке, обязательному предмету исследования, в том числе и инструментальной, и принадлежащей «смешанному» стилю, т. е. созданной для инструментов и магнитофонной ленты». [7, c.528]

            Наряду с этим, в 50-х годах используется термин электроакустическая музыка. Этот термин определяет несколько течений в музыке того периода. Электронный словарь Википедия дает следующее пояснение: «это стиль, объединяющий несколько музыкальных течений». [10, c.1]

Этот же источник отмечает, что электроакустическая (или электро-акустическая) музыка «означает музыку, созданную при помощи записанных или синтезированных звуков». Французские музыковеды классифицируют ее как результат конкретной музыки Пьера Шеффера (1948) и электронной музыки начала 50-х годов и характеризуют ее как «совокупность электронной музыки, определение которой является предметом многочисленных дискуссий». Все же, как и в случае конкретной и электронной музыки, очевидно применение музыкантом или композитором современной техники для создания или представления этой музыки. Таким образом, французские музыковеды, основываясь на взаимосвязи музыка – техника, выделяют четыре основных определения для данного термина:

« 1. Электроакустическая музыка означает любой тип музыки, для создания которой электричество сыграло иную роль, нежели простое использование микрофона или усилителя (Ли Лэнди)

2. Все, что использует преобразование акустического сигнала в электронный сигнал и наоборот

3. Музыка, в которой используется техника для записи, воспроизведения, создания, изменения и распространения звука

4. Любая деятельность, в которой электричество используется для создания, изменения, распространения и исследования звука (то, что в англо-саксонских странах называется Electroacoustics

В области электроакустической музыки российские музыковеды выделяют два основных направления: «живая» музыка (Live electronics) и «неживая», музыка (Tape Music)», уточняя, что данная терминология характерна для англо-саксонских стран и США. [7, c.530]

Термин Tape Music, называемый российскими музыковедами музыкой для пленки, означает музыку «в ее конечной форме, записанную на магнитофонную ленту». Этот термин стал предметом ряда статей русского композитора Владимира Усачевского, а в 60-х годах композиторы Мортон Субботник и Рамон Сендер основали San Francisco Tape Music Center, «культурное учреждение, … которое способствует развитию музыки с применением магнитной ленты». [8, c.1]

В настоящее время в Европе наиболее распространен термин акусматической музыки. Этот термин ввел француз Франсуа Бейль, позаимствовавший у Шеффера слово акусматический, что означает «звук, который мы слышим, не зная его происхождения». [9, c.1]  

Выражение «акусматическая музыка» появилось в 1973 году, когда была представлена система распространения звука, названная Acusmonium. В настоящее время акусматическая музыка является синонимом «научной» электроакустической музыки и означает «пятьдесят лет исследований и создания, четыре замечательных поколения композиторов, произведения, некоторые из которых уже стали «классическими».   Акусматическое искусство изучается на курсах композиторов в университетах Европы и развивается во Франции, Бельгии, Великобритании, Австрии, Германии, Италии, Польше, Венгрии, Норвегии, Швеции, а также в Соединенных Штатах, Южной Америке, Японии.

            Период 60-х – 70-х годов считается французскими исследователями первой фазой становления музыкальной информатики, в которой проявляется и вызревает новая область деятельности композиторов и программистов. Даже если в начале этого периода данная область определяется как «компьютерная музыка», а в конце периода встречается термин «музыкальная информатика», между этими границами созданы различные проекты в глубоком взаимодействии между научными исследованиями, новыми технологиями и произведениями искусства, значение которых трудно переоценить.

             Сотрудничество между музыкантами и учеными рождает новые революционные идеи, приносит самобытный результат как в области самого художественного творчества, так и в его научном осмыслении. В этой связи отметим значительный вклад Жан-Клода Риссе, сделанный им вначале в США, а затем во Франции, а также успехи, связанные с синтезом и цифровым анализом звука. Яннис Ксенакис, Пьер Барбо, Мишель Филиппо, Андре Риотт – вот лишь несколько выдающихся имен, известных по экспериментам в области написания и анализа музыки на компьютере, а данное хронологическо-историческое представление позволяет получить более четкое представление о пути, пройденном музыкой и информатикой до создания музыки на компьютере, музыки которую мы слушаем с удовольствием и воспринимаем как обычный атрибут нынешних дней.

 

Литература    

  1. Constantinescu Grigorie, Boga Irina. Muzica modernă franceză // O călătorie prin istoria muzicii. - București: Editura Didactică și Pedagogică, 2007.
  2. Chion M. Les mots du GRM - Notions et définitions : " Musique électronique " (http://www.ina-entreprise.com/entreprise/activites/recherches-musicales/notions-definitions.html).
  3. Dicționar de Mari Muzicieni. - București: Univers enciclopedic, 2006.
  4. Lupu Jean, Racu Nicolae, Oprea Gabriel-Constantin, Sandu Eugen-Petre, Caraman-Fotea Daniela. Dictionar universal de muzică / Litera internațional, 2008.
  5. Veitl A. MUSIQUE SERIEUSE ET INFORMATIQUE: la formation du domaine de        « l'informatique musicale » en France Repères chronologiques: XIXe siècle -> 1983 (http://www.tscimuse.org/biblios/veitl/chronologie19siecle-1983.pdf ). 
  6. Степанова Ирина, Кальян Виктор // Советская Музыка, №2
  7. Ценова В. Ещё раз о терминологии и хронологии // Теория современной композиции /Музыка, Москва, 2007
  8. http://o-art.org/history/50s%26_60s/TapeCenter/SFTMC.html
  9. http://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_acousmatique
  10. http://fr.wikipedia.org/wiki/Musique_%C3%A9lectroacoustique
Основные термины: электронной музыки, конкретной музыки, электроакустической музыки, начала 50-х годов, точки зрения, конкретной музыки «Симфонии, термин акусматической музыки, конкретной музыки Пьера, создания серьезной музыки, «многоукладность» истории музыки, понятием электронной музыки, конкретная музыка, музыки российские музыковеды, электронной музыки начала, музыки конкретной, радиостудия электронной музыки, результате синтеза музыки, термин «конкретная музыка, «совокупность электронной музыки, «научной» электроакустической музыки

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle