Библиографическое описание:

Гумерова О. А. Программные симфонии К. Диттерсдорфа в контексте «штюрмерской» эстетики // Молодой ученый. — 2009. — №12. — С. 261-265.

Карл Диттерс фон Диттерсдорф (1739 – 1799), как и многие современники Гайдна, Моцарта и Бетховена, был обречен на долгое забвение. Между тем, при жизни он был одним из самых ярких мастеров венской музыки. Его композиторские замыслы поражали современников смелостью и оригинальностью, а его тесные контакты с Гайдном и Моцартом, были, несомненно, плодотворными для каждого из них. К счастью, в последние годы ситуация в отношении Диттерсдорфа, кажется, меняется к лучшему. Целый ряд дирижеров – У. Гродд, А. Кассуто, Х. Гмур, В. Лукас, В. Эрхардт и другие – кропотливо создают современную «диттерсдорфиану». Извлекаются из небытия и восстанавливаются его партитуры, исполняются симфонии, квартеты, концерты, как, впрочем, и сочинения его современников, композиторов «второго ряда», таким образом, центристская картина музыки XVIII века постепенно обретает полноту и объективность.

Среди симфоний Диттерсдорфа (а их свыше 120) наибольший интерес вызывают программные, появившиеся в 1770-е годы, во временнóй близости к движению «Sturm und Drang» («Буря и натиск»). Р. Уилл в своем исследовании о «характеристической» (то есть программной) симфонии в период от Гайдна до Бетховена насчитывает около 225 симфоний с названиями или текстовыми пояснениями, значит интерес к ней, как впоследствии у романтиков, был невероятно высок. Упоминается также, что «характеристическая» симфония «была продуктом в значительной степени центральной Европы, особенно городов, дворов, и религиозных княжеств, осуществляющих контроль из габсбургской Вены» [7, с. 2].Р. Уилл утверждает, что программная симфония дает возможность проследить, «как меняются­ композиционные амбиции, эволюционирует и усложняется искусство создания художественных образов. Увлечение программной музыкой, – пишет он, – проявляется главным образом после 1770 и затем распространяется с прогрессирующей быстротой на протяжении последующих десятилетий» [7, с 1]. В этой констатации обращают на себя внимание два важных момента. Во-первых, время увлечения программной симфонией совпадает с периодом «Бури и натиска», а значит, она оказалась востребованной для воплощения актуальных идей этой эпохи. Во-вторых, эволюция классической симфонии непосредственно связывается с программной составляющей.  

Обновление жанрового архетипа симфонии составило своеобразную параллель процессу реформирования драмы в творчестве писателей «штюрмеров». Бросив вызов ревнителям французского классицизма и их устаревшим нормам, они обратились к опыту Шекспира. Английский драматург стал для них олицетворением «оригинального гения», не желавшего подчиняться правилам, не подражавшего известным образцам, диктующего свои законы в искусстве. Результатом творческого освоения его опыта стал решительный отказ «штюрмеров» от непреложного принципа единства времени, места и действия. «Поэт, бог драмы! – пишет И. Г. Гердер в своем эссе о Шекспире. – Часы на башне не отбивают тебе положенный срок, ты сам творишь границы времени и пространства, и если ты способен создать целый мир, который существует лишь во времени и пространстве, тогда ты найдешь в нем самом меру его времени и пространства; в тот мир ты должен ввести зачарованных зрителей, внушив им эту меру, или ты будешь тем, о чем я уже сказал выше, – то есть чем угодно, только не драматургом» [4, с. 72]. Последствия подобного подхода сказались немедленно: драма «штюрмеров» обретает динамичность, сюжет – захватывающую остроту, композиция с яркими драматургическими контрастами – индивидуальность, органично отвечающую характеру замысла. Противопоставив абстрактному рассудочному мышлению интуицию, стихию чувства, они существенно обновили язык современной литературы, сделав его эмоциональным, образно богатым. Просодия классицистической трагедии с ее жесткой системой ударений, соразмерностью строк уступила место живой выразительной прозе, а главным принципом конструирования текста стало эмоциональное нагнетание.

В эпоху «Бури и натиска» впервые с невероятной пронзительностью зазвучала тема «частного человека», обособленного «Я», усиливается интровертный характер «штюрмерской» литературы. Хрестоматийным примером этого, бесспорно, является монороман в письмах «Страдания юного Вертера» И. В. Гете. Письма героя не предполагают ответа, но дают возможность «проговорить» свои переживания в ситуации полной уединенности. По сути, это настоящая энциклопедия чувств, балансирующих между меланхолией и восторженным пафосом, нежностью и негодованием, «нешуточным безумием» (Гете) и иронией, отчаянием и радостью. Во всем этом уже чувствуется приближение романтического века.

Возвращаясь к симфониям К. Диттерсдорфа,  можно сказать с уверенностью, что в них по-своему преломилось все, что составляет стержень эстетики «Бури и натиска» – апология страстей, исследование Человека-субъекта, стремление к оригинальности. Из многочисленных программных сочинений композитора наиболее показательны в этой связи две его симфонии, образующие своеобразную дилогию  – Combattimentodellepassioniumani(Битва человеческих страстей), иIl deliro delli compositori, ossia Il gusto d'oggidi (Безумие композитора, или В современном вкусе).

Симфония D-durCombattimentodellepassioniumani(Битва человеческих страстей) появилась около 1771 года. Существует некоторая путаница относительно жанрового наклонения этого произведения, в сохранившихся источниках оно обозначается по-разному – симфония, дивертисмент, партита, и все же беглого взгляда на цикл достаточно, чтобы понять, что сюитные признаки здесь являются первичными. Он содержит 7 частей, изображающих различные человеческие страсти. Не все из них легко передать с помощью одних только музыкальных средств, и задача, стоящая перед Диттерсдорфом по тем временам нова и непроста. Собственно говоря, «битвы страстей», заявленной в названии, нет, а есть их экспонирование, что также подчеркивает сюитный характер произведения, но его идея сама по себе образует полемику с теми, кто в то время отказывал музыке в изображении страстей. Вот одна из таких точек зрения, представленная Лесюэром: «Страсти лишь внутренними изменениями или же нрав­ственными состояниями являются, выявить оные для ума нашего может лишь поэзия: следственно, сама по себе музыка не может их представить. <…> Так пусть же музыканты знают границы своего искусства,  пусть они не заблуждаются относительно тех аффектов, кои они произвести могут, пусть они не тешат себя безумными претензиями все изображать – сие лишь поэзии доступно» [2, с. 40].

 Каждой части предпосылается название, нацеливающее воображение слушателя и обязывающее композитора изыскивать определенные выразительные и изобразительные музыкальные средства. Диспозиция частей в итоге такова:

1.        Il Superbo (Гордыня) – Andante con maesta

2.        Il Humile (Скромность) – Andante

3.        Il Matto (Безумие) – Minuetto poco allegro; Il Amante (Влюбленность) – Trio

4.        Il Contento (Довольство) – Andante

5.        Il Constante (Постоянство) – Minuetto e Trio

6.        Il Malinconico (Меланхолия) – Adagio

7.        Il Vivace (Живость) – Allegro assai

Основная тема 1-й части Il Superbo (Гордыня) вызывающе дерзка уже хотя бы потому, что ее общие контуры недвусмысленно намекают на знаменитую генделевскую «Аллилуйю» в «Мессии»; обращает на себя внимание и их тональное родство – традиционно «славильный» D-dur. Замысел вполне прозрачен: восхваление грядущего Христа оборачивается здесь хвалой самому себе. Облик темы окарикатурен – вместо торжественной мощи, соединенной с легкостью – приземленность; вместо ликующего allegro – неспешность con maesta, подчеркнутая помпезным пунктиром.

Трогательная Il Humile (Скромность) в одноименном d-moll – характерный образец «выразительного» стиля (Ausdruckstile) и «штюрмерской», по-вертеровски трогательной музыки. Скромность – удел сентиментальных душ, склонных к одиночеству, и потому понятна слезная семантика задушевной романсовой темы со столь знакомым «чувствительным» ходом от нижней квинты вверх на сексту к минорной терции и обреченным вздохом – ниспаданием к первой ступени. Осеннее настроение и печаль подчеркиваются здесь фригийским наклонением.

Менуэт Il Matto (Безумие) весьма показателен в плане осмысления этого жанра в период «Бури и натиска». У многих композиторов второй половины XVIII века он часто утрачивает галантную дансантность и не вызывает ассоциаций с бальной аристократической традицией. Примечательно в этом смысле нарочитое избегание структурной симметрии и квадратности, типичной для этого танца, и отказ от характерных примет галантной стилистики.  В нем, напротив, подчеркивается то грубоватый плебейский дух (Гайдн), то драматический накал (Моцарт), а то и инфернальный колорит («менуэт ведьм» из квартета Гайдна d-moll op. 76 № 2). Своеобразную параллель последнему составляет менуэт «Безумие» с его устрашающими струнными унисонными ходами, лишенными гармонической опоры, блуждающими в секвентных «лабиринтах»; минорные наплывы в мажоре делают весьма неопределенным и лад темы. Резким контрастом по отношению к менуэту выступает его трио Il Amante (Влюбленность) в типично галантной манере, в полном оркестровом составе с мягкими педалями гобоев и валторн, ласковыми задержаниями и кадансовыми «реверансами». Следующая за менуэтом часть Il Contento (Довольство) выступает как явная преемница трио, по части использования изысканных средств аристократической музыки.

НазваниеIl Constante (Постоянство), скорей опровергает, чем передает настроение этой внутриконтрастной полиаффектной части – с вопросо-ответными фразами, резким контрастом волевых крайних разделов и нежного трио, прихотливыми сменами мажора и минора. Оно оправдывает себя лишь рельефным утверждением тональности в начальном обороте первой темы, решительно очерчивающей обращения тонического трезвучия, и многократным ее повторением в редко используемой сложной двухчастной репризной форме. Первая ее часть представляет собой простую трехчастную форму, с неделимым повторенным начальным периодом и повторением середины и репризы, таким образом, уже только в пределах 1-й части эта тема получает возможность пятикратного утверждения:

АА | R | A | R | AA

Il Malinconico(Меланхолия) – одно из самых пронзительных откровений Диттерсдорфа, связанных, вероятно, с какими-то личными переживаниями, не случайно тему этой части он впоследствии позаимствовал для главной партии симфонии «Безумие композитора». Сближение топосов «меланхолии» и «безумства», излюбленных у «штюрмеров», имеет знаковый характер. И тот и другой противопоставлены оптимистичности и ясности просветительского сознания. Их смешение становится важным средством характеристики героя, и, пожалуй, впервые наиболее определенно – в «Прафаусте» Гете (образ Маргариты). От него тянутся нити к неистовым проявлениям «безумной любви» и «меланхолии» в сочинениях Берлиоза, Шумана, Гуно, Гофмана, Жан Поля (Рихтера), де Нерваля, Готье и других. Основная тема части в «штюрмерской» стилистике передает мучительный монолог. Ее «говорящая» мелодия с вздохами, вопросами, выразительно молчащими паузами, опирается на неустойчивый синкопированный фон; чуткая динамика передает беспокойное дыхание, а смены настроения подчеркнуты использованием средств хроматики и диссонирующей гармонии. Появляющийся во втором такте септаккорд на повышенной IV ступени минора – гармония символ. Впоследствии его часто будут использовать  Чайковский, Глинка, Вебер, Шуберт, Лист и другие композиторы XIX века. Г. И. Ганзбург называет это созвучие «фатум-аккорд», а в статье, посвященной ему, упоминает весьма красноречивые названия у других исследователей: «аккорд смерти» и «несчастья» (Н. Туманина), «интроспективная гармония» (В.  Цукерман) «выразительное средство высшего порядка» (А. Оголевец) [1, с. 106]. Характеру монолога отвечает и свободное развертывание внутри каждого периода разомкнутой (безрепризной) двухчастной формы.

Il Vivace (Живость) – энергичный финал, развеивающий печальное настроение. Это единственная часть цикла, написанная в сонатной форме. У Диттерсдорфа она как всегда многотемна, и хотя ее концепция сохранена, она поражает своими новыми находками и неожиданными отклонениями от структурных норм. Единство и многообразие формы проявляется здесь в полной мере, и благодаря финалу распространяется на всю сюиту, а это свидетельствует, скорей в пользу симфонии. Диттерсдорф не прибегает здесь к цитатам из других частей, но отголоски уже звучавших тем можно обнаружить без труда. Бодрая главная тема с ее бравадными фанфарами по звукам тонического аккорда перебрасывает мосты к темам первой и пятой частей. Зона драматического «прорыва» в чувствительной связующей партии с суровыми унисонными ходами заставляет вспомнить тему из «безумного» менуэта; печальное преображение побочной партии связано нитями с проникновенно-лирическими темами Скромности и Меланхолии, а игривая побочная и брызжущая энергией заключительная партии достойны пера позднего Гайдна. По-гайдновски изобретательна и разработка этой части, довольно развернутая для ранней классической симфонии. Активное дробление и столкновение различных тематических осколков, изменение характера экспозиционных тем, мастерское вплетение нового тематического материала и все это на одном дыхании, сообщающем ей динамичность и цельность. И напоследок неожиданная и редкая для XVIII века находка: реприза – зеркальная. Однако рокировка тем здесь вполне объяснима: воодушевленная главная партия  союзе с заключительной гораздо уместней для завершения этого блестящего «вернисажа страстей», чем легкомысленная побочная. 

Своеобразную дилогию Combattimentodellepassioniumaniсоставляет симфония Il deliro delli compositori, ossia Il gusto d'oggidi (Безумие композитора, или В современном вкусе).  Она не имеет четкой программы, но представляет собой довольно тонкую пародию на симфонии периода «Бури и натиска». Хотя заголовок произведения сохранился лишь в двух из семи существующих источников, он, вероятно, подлинный или, по крайней мере, представляет собой искажение подлинного названия Диттерсдорфа. Симфония была объявлена в каталоге Брайткопфа 1779-1780 годов и написана, скорей всего, в середине 70-х. Ее не стоит воспринимать слишком серьезно, хотя она действительно отличается повышенной нервозностью и преобладанием минора. Примечателен выбор тональности a-moll редкой для симфоний того времени. В теоретических трактатах XVIII века ее характеризуют следующим образом:  

- Маттезон (1713): весьма жалобная, благопристойная, спокойная, убаюкивающая

- Штёссель (1737):  имеет серьезный аффект <…> подходит для разного рода движений, мягкая и сладостная.

- Кванц (1752): так же как до минор, до-диез минор, ми-бемоль минор и фа минор выражает эмоцию тоски гораздо лучше, чем другие минорные тональности

- Рибок (1783): худшая из всех тональностей, сонная и флегматичная 

- Шубарт (1784/85): благочестивая женственность  и мягкость характера [6].

Итак, этос тональности изначально предопределяет и серьезность, и тоску, и флегматичность, и жалобы, наполняющие эту симфонию. В отличие от Combattimentodellepassioniumani, Безумие композитора – симфония в полном смысле слова, с нормативным четырехчастным циклом, но индивидуальной внутренней организацией. Здесь мы имеем дело с композицией, воспроизводящей ситуацию конфликта, завязка которого происходит сразу в первой части. Внутриконфликтна уже главная партия, но в «грозном» элементе (с уже известным «фатальным аккордом!») есть скрытая изнанка, связанная с субъективной семантикой, ее выдает живой синкопированный фон, ассоциирующийся с неровным сердечным пульсом, и гармоническая напряженность вместо более привычной диатоники, характерной для «сильных» элементов главных партий. В свою очередь, интонация «жалобы», стона, во втором элементе производна от терцового завершения первого; и гармонический оборот с «фатальным аккордом» (здесь – «печальным») тоже присутствует, только на другой высоте, в другом регистре, ритме и оркестровке. Его появление там и тут напоминает некую idée fixe, навязчивую мысль. Итак, конфликт, как в будущем у романтиков, имеет субъективную природу и коренится в расслоенном сознании самого героя. Внешняя и весьма грозная сила выступает только в связующей партии, содержащей рельефную тему с императивными мотивами. Подобное сопряжение довольно часто встречается в «штюрмерских» сочинениях разных композиторов, например, в первых частях сонат F-dur (K. 322) Моцарта и d-moll (Op. 31 № 2) Бетховена. Индивидуализацию оформления конфликта в минорных сонатных формах отмечает В. Хлопкова. Анализируя их в произведениях венских классиков, она, в частности, пишет: «Наличие конфликта или, по Ю. Тюлину, «драматической ситуации» –  характерная черта подобной сонатной композиции. При этом фазы развертывания «драматической ситуации» (экспонирование конфликтных начал – его развитие – кульминация - развязка) могут по-разному сочетаться с разделами сонатной формы. Это порождает такое общее свойство «минорной» сонатной композиции, как тенденция к индивидуализации конкретных решений (в противоположность достаточно высокой степени типизированности «мажорной» сонаты) [3, с 205]. Побочная партия введена методом переключения. Это лирический вальс – метафора любви, сфера идиллических воспоминаний, и здесь неизбежны ассоциации с программой «Фантастической симфонии» Берлиоза («… он встречает любимую на балу, в шуме веселого праздника»). Заключительная партия вторгается в этот мир мечты, выполняя функцию характерной для драматических форм зоны «прорыва», строящейся на материале связующей партии. Разработка продолжает конфликт противопоставлением побочной и связующей, а в конце ее вновь появляется idéefixe, предвосхищающая начало репризы. Структура репризы также не укладывается в существующие нормы. Главная партия в ней образует разработочную зону на мотиве «вздоха», а после связующей следует новая (!) побочно-заключительная тема с ласковыми интонациями и все тем же вальсовым ритмом, в котором звучала прежняя побочная партия.

Свои сюрпризы есть и во второй, единственной мажорной, части симфонии Andantino, тоже в сонатной форме. «Пасторальная» тональность F-dur обуславливает его экстравертный характер с песенными темами и имитацией звуков природы – теньканье птиц, «золотой ход» валторн, изображающий звучание охотничьих рогов. Мимолетное помутнение сознания (зона «перелома») происходит в разработке, которая занимает всего несколько тактов и представляет собой, скорей, связку и переход к репризе. Временно нарушенная идиллия быстро восстанавливается, но последствия перелома приводят к неожиданным результатам: он происходит вновь, и на сей раз более серьезно. В заключительной партии вдруг оживляется «печальный» аккорд, многократно обыгрываясь в разных сочетаниях, а после этого вдруг звучит совершенно новая, экспрессивная тема – история субъекта продолжается[1]. Оставшись гармонически незавершенной (на D 5/3), эта тема через «запятую», методом attacca переходит в третью часть симфонии – минорный менуэт. Он очень похож на менуэт «Безумие» из предыдущей симфонии. Его мрачная тема блуждает по разным тональностям и звучит то унисонно, то канонически, то в аккордовом сопровождении. Трио менуэта с его ритмическими «брешами», синкопированными сдвигами и отсутствием структурной симметрии и квадратности тоже возвращает нас к названию симфонии. Столь же непредсказуем и финал. В классических симфониях он репрезентирует идею Homo communis (человек в окружении социума). Здесь толпа и герой пребывают в разных плоскостях. Сфера субъекта – смятение чувств, вновь ля минор, стреттные канонические имитации, учащенное ритмическое дыхание; сфера «толпы» представлена двумя яркими жизнерадостными темами, рисующими веселый шум карнавала и звучание военного оркестра с подключением валторн и гобоев, обе – в C-dur. Человек в обществе предоставлен самому себе, словно байроновский герой в симфонии Берлиоза «Гарольд в Италии», – даже шум народного праздника, не может отвлечь его от мрачных мыслей. И только в конце – перед кодой – наступает самый значительный «перелом» - драматическая кульминация с «фатум-аккордом». На ее гребне голос героя остается без поддержки оркестра (очередной характерный прием «штюрмерской» музыки), его краткий экспрессивный монолог – последний выплеск боли, после чего душевный недуг оказывается преодолен.

Итак, симфоническая «дилогия» К. Диттерсдорфа демонстрирует, насколько живо и органично были восприняты музыкой новаторские идеи «штюрмерской» литературы –  в осмыслении теории личности, освоении новой, экспрессивно окрашенной лексики и оригинальных композиционных приемов, в поиске индивидуальных структурных решений и динамичной драматургии. Все это определило вектор дальнейшего развития программного симфонизма в творчестве Бетховена, композиторов-романтиков, а также стало мощным стимулом для обновления ранней классической симфонии. В начале прошлого века исследователь Фредерик Никс, определяя место К. Диттерсдорфа в ряду других композиторов, писал: «Диттерсдорф не обладает мощным гением и явной оригинальностью Гайдна, Моцарта или Бетховена, но свежестью, обилием своих идей и искусством обработки формы доказывает, что он более чем талантлив, что он, в самом деле, тоже был гениален, хоть и не столь высоко, как эта великая троица. <…> Несмотря на то, что это музыка описательная, она никогда не перестанет быть хорошей музыкой с абсолютной точки зрения. <…> Некоторые из работ Диттерсдорфа, также как и многих забытых композиторов, достойны возрождения. Но даже если у нас нет склонности к возрождению большей части его произведений, мы должны оживить память о мастере, который доставил нам так много удовольствия» [5, с. 17].

 

Литература:             

1.        Ганзбург Г. И. Фатум-аккорд в музыке Чайковского и его предшественников // Музыка изменяющейся России. – Курск, 2007. – С. 106-116.

2.        Материалы и документы по истории музыки. Том 2: XVIII век (Италия, Франция, Германия, Англия) / пер. и ред. М. В. Иванова-Борецкого. – М.: Гос. муз. изд-во, 1934.  – 604 с.

3.        Хлопкова В. Типология сонатной композиции у венских классиков // Музыкальная академия. – 2000, № 1. – С. 201 – 207.

4.        Herder J. G. Shakespeare // Von deutscher Art und Kunst: Einige fliegende Blätter. – Stuttgardt: G. J. Gösch’nische Verlagshandlung, 1982. – S. 53 – 80.

5.        Niecks F. Programme music in the last four centuries; a contribution to the history of musical expression. – London: Novello & C; New York: The Gray Company: 1907. – 539 P.

6.        Tonartencharakteristik in der Musikanschauung des 17. bis 19. Jhds. / Hrsg. v. W. Lempfrid // [Электронный ресурс // http://www.koelnklavier.de/quellen/tonarten/_index.html/].

7.        Will R. The Characteristic Symphony in the Age of Haydn and Beethoven. – Cambridge: Cambridge University Press. – 2002. – 319 P.

 

 

 



[1] Как не вспомнить в очередной раз «Фантастическую симфонию», и именно часть «Сцена в полях», где нарушение идиллии связывается с возвращением idéefixe(темы возлюбленной).

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle