Библиографическое описание:

Гавришева Г. П., Албанский В. В. Трагедия личная и общечеловеческая в романе Жоржа Перека «Исчезновение» («La Disparition») // Молодой ученый. — 2016. — №15. — С. 583-589.



В статье с позиций герменевтического подхода к анализу текста по Г.-Г. Гадамеру рассматриваются некоторые ключевые аспекты романа «Исчезновение» Жоржа Перека, известного французского писателя и кинорежиссёра второй половины XX века.

Ключевые слова: Жорж Перек, «Исчезновение», герменевтика, Г.-Г. Гадамер, УЛИПО, липограмма

Цель данной статьи: с позиций современного герменевтического подхода по Г.-Г. Гадамеру к анализу литературного текста рассмотреть некоторые ключевые аспекты романа «Исчезновение» [10] известного французского писателя и кинорежиссёра второй половины XX века Жоржа Перека; в частности — выявить амбивалентную роль формы анализируемого произведения, позволяющей интерпретировать фабулу как имплицитно выраженную тему Холокоста, войны и смерти, как трагедию личную и общечеловеческую, которой отмечены биография и творческая судьба Ж. Перека.

Для достижения поставленной цели необходимо решить следующие задачи: сформулировать актуальность и целесообразность герменевтического подхода; кратко охарактеризовать начальный период творчества Ж. Перека, в частности, его роман «Вещи» и участие в группе УЛИПО; дать определение «липограммы» и интерпретировать выбор формы романа «Исчезновение» его автором; обосновать интерпретацию имплицитного смысла анализируемого произведения фактами биографии писателя.

Изучение литературного произведения, по мнению ведущих отечественных и зарубежных специалистов, на современном этапе имеет тенденцию оформления в самостоятельную отрасль филологической науки. Интерес к литературоведческим исследованиям подтверждается возросшим количеством научной информации в данной области — монографии, статьи, переводы, терминологические словари, каталоги и т. д. В этих условиях первостепенное значение приобретает применение новых методов и подходов к изучению литературы: инструментарий устаревшего стиля научного мышления не даёт возможности углубить существующие представления об объекте научного интереса. В лучшем случае исследователю удастся лишь расширить объём существующих знаний об этом объекте [2, с. 3–4].

Современный принцип системного подхода к изучению литературы представляет собой не метод, а совокупность методов, поскольку каждый из них, если он не претендует на универсальность, может открыть какую-то сторону изучения художественной литературы [2, с. 34–35]. Герменевтика — одна из ведущих когнитивных практик на современном этапе. Именно благодаря герменевтическому подходу к анализу текста следует отметить актуальность данного исследования.

«Герменевтика ныне является в ряде стран основой литературоведения и критики, выполняет функцию вскрытия в художественном тексте культурных традиций как сущности человеческой истории» [4, с. 218]. С середины XX века произошёл своего рода «герменевтический ренессанс». Систематизатором герменевтической философии, а в известном смысле создателем универсальной герменевтики является немецкий теоретик Ганс-Георг Гадамер, ученик Мартина Хайдеггера, немецкого философа-экзистенциалиста.

В определении произведения Г.-Г. Гадамер вступает в полемику с предшествующей герменевтикой, в рамках которой произведение рассматривалось как объективная наличная данность, которая таит в себе некую совокупность готовых смыслов, предназначенных для интерпретационного выявления. С точки зрения Г.-Г. Гадамера, произведение не является завершённым, застывшим, готовым, объективно данным. Это становящийся, динамический феномен, который проходит в своём развитии несколько этапов и обладает собственной историей. Согласно учению Г.-Г. Гадамера о художественном произведении, а именно — произведение обладает, это с одной стороны, прошлым, т. е. его создал определённый человек в рамках конкретного исторического контекста, существует изначальная семантика, непосредственно связанная с биографической и культурно-исторической ситуацией его создателя [5, с.81]. С другой — Г.-Г. Гадамер отмечает, что определённый элемент художественной семантики вкладывает в произведение каждый читатель. По Г.-Г. Гадамеру, для понимания произведения факторы его создания не имеют принципиального значения. Только ситуация интерпретатора (а именно читателя, т. к. чтение всегда интерпретативно) обладает значимостью в акте понимания, потому что именно он (читатель-интерпретатор) и обеспечивает произведению его непосредственное воплощение, «вызывая его из небытия» [5, с. 82].

Итак, в рамках заданной тематики настоящей статьи, а также положенной в её основу методики исследования художественного произведения по Г.-Г. Гадамеру, был выбран в качестве объекта роман Ж. Перека «Исчезновение» (1969). Следует также отметить, что, несмотря на имеющиеся переводы произведений Ж. Перека в литературном пространстве России, его творчество всё ещё остаётся пробелом в отечественном литературоведении.

Жорж Перек (1936–1982), как отмечалось выше, является представителем современной французской литературы второй половины XX века, прозаик, автор повестей и романов. Ж. Перек в молодости живо интересовался литературой и психологией. Он изучал психосоциологию, получил разностороннее образование. Обучался в Сорбонне на филологическом факультете, затем в университете г. Туниса. Кроме того, Ж. Перек также был кинорежиссёром. Самый известный его фильм — «Человек, который спит» (1974), снятый по одноимённому роману, написанному в 1967 г.

Первая книга писателя, которая принесла ему известность, признание критики и одну из самых почётных во Франции премий — «Ренодо» (1965) — это роман «Вещи» («LesChoses»). В нём автор изобразил подлинную картину рождения во Франции 60-х годов общества потребления. Единственным содержанием духовного мира персонажей — молодой супружеской пары — становится приобретение вещей. Смысл истории — подмена понятия «жить» понятием «иметь». Истинным героем становятся вещи. В 60–70-е годы в литературе получает распространение социальный термин — «вещизм» («chosisme»). Писатель осуждает «вещизм» как отрицательную тенденцию французского общества своего времени. Подзаголовок романа — «Одна из историй шестидесятых годов» («Unehistoiredesannéessoixante»).

«Социолог по образованию, Ж. Перек предлагает читателю исследование проблемы, имеющей социально-исторический и психологический аспекты» [3, с. 148]. В то же время, современный французский критик, отмечая виртуозное стилистическое мастерство автора, называет эту книгу Ж. Перека данью уважения Гюставу Флоберу, тем более, что и сам автор в своих интервью неоднократно называет Флобера среди тех писателей, которых он больше всего любит и часто перечитывает. В данном случае имеет место интертекстуальность, о чём сам Ж. Перек заявляет, что в своём творчестве он придерживается жанровых и стилистических ориентиров, своеобразных «образцов» («modèles»), таких как — Джойс, Кафка, Флобер, Жюль Верн, Кено, равно как и классиков еврейской литературы [13, с. 305].

Далее выходят такие его творения, как «Что за велосипед с хромированным рулём в глубине двора?» («Quel petit vélo à guidon chromé au fond de la cour?», 1966), «Человек, который спит» («Un homme qui dort», 1967), в 1969 г. выходит роман «Исчезновение».

После успеха первого романа Ж. Перек становится членом группы УЛИПО (1966) (OULIPO — Ouvroir de littérature potentielle — Цех потенциальной литературы), которая была создана в 1960 г. писателем Раймоном Кено и математиком Франсуа Ле Лионнэ. УЛИПО продолжает свою деятельность и сегодня, и находится в поисках новой эстетики, которая основывается на систематическом использовании совокупности целого ряда различных приёмов. Основные из них унаследованы из литературной традиции: лексикографические ограничения, плагиаты, пародии, смесь жанров, неологизмы; а другие — заимствованы из математики и точных наук: алгебраические манипуляции, математические уравнения в качестве базы поэтических и романтических структур. Не случайно Ж. Перек является постоянным составителем кроссвордов для парижских еженедельников.

С этого периода (1966), подчиняясь уставным правилам литературной группы, Ж. Перек, со свойственным ему чувством юмора, стремится придать новые черты своим будущим произведениям, в которых отныне присутствуют некоторые лингвистические ограничения («contraintes»), нередко в игровой форме. Тем не менее, несмотря на кажущуюся развлекательность его литературных текстов, Ж. Перек не теряет из виду смысловые, глубинные аспекты содержания. Литературные критики единодушны в оценке писателя, когда подчёркивают подчас трагическое содержание его воспоминаний в форме невинной шутки или игры [8, с. 1515].

Родители Ж. Перека — Ицек Перец (1909–1940) и Цирла Шулевич (1913–1943), — евреи польского происхождения, эмигрировали во Францию после 1917 года. По отцовской линии Перек был в родстве с писателем Ицхоком-Лейбушем Перецем (1852–1915), который является классиком еврейской литературы на идише и иврите, и оказал значительное влияние на её развитие в период до Первой мировой войны. В 1940 г. отец писателя был призван в армию и погиб в том же году в результате ранений. В 1943 г. его мать была депортирована в Освенцим, где и погибла. Ребёнок, круглый сирота, до конца войны находился в различных детских приютах, пока его не разыскала в 1945 г. сестра отца — Эстер Биненфельд. Она и её муж усыновили мальчика. Однако через всю последующую жизнь писателя красной нитью пройдёт мотив смерти и исчезновения родителей, что также отразится и в его творчестве.

Холокост и его воспоминание волнуют европейские умы с конца Второй мировой войны не только как историческое, но и как поворотное событие нового периода человеческой мысли. Бóльшая часть послевоенной литературы выполняет функцию разъяснения того, что не сразу стало известным и даже замалчивалось. В дальнейшем, когда были открыты мемориальные комплексы, выставки фотодокументов и архивных материалов в местах массового уничтожения жертв фашизма, публицистическая и художественная литература доносит до читателя правду о невероятной жестокости, бесчеловечных зверствах, которые происходили в этих лагерях смерти [9, с. 137]. Невероятно трудно представить массовые мучения, ещё труднее передать словами трагедию каждой человеческой судьбы. Об этом пишет современный культуролог К. Гиурис в связи с судьбой семьи Перека. Заглавие её публикации — «Comment parlerdel’indicible?», что в буквальном переводе означает: «Как рассказать о том, что невозможно выразить словами?» [9]. Помещая Холокост среди наиболее значимых событий XX в. и эпохи постмодерна, необходимо также принимать в расчёт его значимость в коллективной памяти. Безусловно, следует отметить, что не только в частности Освенцим, ставший эпонимом, но и само событие в целом является памятным местом в истории [9, с. 138].

Ещё ребёнком писатель, таким образом, был глубоко потрясён произошедшим событием, этой коллективной травмой еврейства. Его творчество принадлежит к традиции, которая находится в поисках личности, как бы окончательно затерянной в концентрационных лагерях. История как временнáя категория для Перека представляет собой субститут не только семантический, но и реальный, поскольку отражена в личной судьбе писателя, когда его детство было полностью заменено войной и лагерями в его воспоминаниях о родителях [9, с. 149].

В 1975 г. выходит роман «W, или Воспоминание детства» («W ou le Souvenir d’enfance»), который полон загадок прошлого. Эти загадки проявляются то в качестве фигур умолчания (эллиптических эпизодов) из воспоминаний автора, то как мистические интервалы, описывающие воображаемую (дистопическую) страну W. В самом начале романа автор пишет: «У меня нет воспоминаний детства. Приблизительно до двенадцатилетнего возраста моя история сводится к нескольким строчкам: я потерял отца в 4 года, мать — в 6 лет; провёл военное время в различных приютах Виллар-де-Ланса — одной из провинций на юге Франции. В 1945 г. сестра моего отца и её муж меня усыновили» [11, с. 3]. Нехватка не только родителей, но и еврейского наследия играет важную роль в композиции романа, как и в судьбе писателя [9, с. 146]. Перек отмечает: «я пишу, потому что они оставили во мне неизгладимый след, который воплотился на письме: воспоминание о них — это смерть на письме («écriture»): письмо («écriture») — это воспоминание об их смерти и утверждение моей жизни» [12, с. 11].

Как отмечалось выше, Ж. Перек акцентирует на интертекстуальное, а также автотекстуальное написание своих книг. Так, он говорит: «Каждая из моих книг для меня — часть целого: это целое вписано, в свою очередь, в ещё большее целое («ensemble»), которое станет общим для книг, чтение которых вызывает и питает моё желание писать». И далее «… в некотором смысле, возможно, я думаю, что это поможет связать воедино мои различные книги, создать сеть («réseau»), в которой каждая книга имеет один или несколько элементов из предыдущей: эти автоссылки появляются в романе «Исчезновение» (который начинается как бы истолкованием без буквы Е предыдущего романа — «Человек, который спит»). Аналогичные приёмы более или менее осознанно развиваются в произведениях «Тёмная лавочка», «Просто пространства», «W, или Воспоминание детства»; но больше всего проявляются в романе «Жизнь, способ употребления», где используются элементы, взятые практически из всех моих предыдущих книг» [12, с. 12].

После вступления писателя в 1966 г. в УЛИПО творчество Ж. Перека обозначилось отныне вышеуказанными ограничениями («contraintes») в написании произведений. Для Перека превзойти эти ограничения значило одновременно бороться против пустот в своей собственной памяти и в восприятии Истории. Создавая эллипсы в биографии, он переживает действия, которые никогда не совершал из-за потери родителей и личностного недостатка, который он определяет как отсутствие еврейства («Judéité»). Проанализировав этимологию своей фамилии, он неожиданно узнал, что на иврите Peretz означает — «дыра». В это время он как раз писал роман «Исчезновение». Это произвело на него символическое неизгладимое впечатление. Ж. Перек приходит к выводу, что он не только связан с самой идеей отсутствия/недостатка весьма волнующим способом, но также обнаруживает, что не осталось в живых ни единого кровного родственника с фамилией его семьи. Можно предположить, что эллиптическое, недосказанное изображение его жизни маскирует таким образом настоящие пустоты памяти (нехватка воспоминаний детства и еврейской идентичности). Авторские эллипсы — это не что иное, как попытка смягчить безысходную внутреннюю боль [9, с. 147].

Что касается романа «Исчезновение», то здесь проблема восстановления памяти выражается в вымышленной раздробленности: многочисленные рассказы возникают как кусочки пазла, который приобретает форму благодаря коллективной памяти братьев и кузенов главного героя произведения — Антона Вуа́ля (Antone Voyl).

«Исчезновение» представляет собой крупнейший роман-липограммуХХ в. Здесь уместно дать определение термина «липограмма», «липограмматический роман». В стилистике текста термин «липограмма» (от греч. leipo — «отсутствовать» и gramma — «буква») используется в значении выпадения звука в результате отказа от определённой буквы: например, отказ от буквы и звука [r] в лирической поэзии. Термин был введён в начале XVII в. во французской филологической науке и воспринимался как стилистическая техника наряду с аллитерацией, ассонансом, унивокализмом и т. д. Произведения с отсутствующей буквой называют «липограмматическими». В XX в. подобные опыты воспринимаются как технические упражнения [1, с. 458–459].

В одном из своих интервью [14] писатель отмечал, что его роман — не единственное липограмматическое произведение эпохи. Имеется в виду вышедший в 1939 г. роман американского писателя Эрнеста Винсента Райта «Гэдсби» («Gadsby»). Данный роман не содержит буквы Е. По этому принципу построен и роман Ж. Перека. Аллюзия произведения Райта в романе «Исчезновение» присутствует кроме того в имени одного из персонажей, а именно лорда Гэдсби Райта. Без буквы Е книга была переведена на английский, немецкий и итальянский языки. На русском языке роман издан в 2005 г. и получил название «Исчезание» (вместо «Исчезновение»): в переводе В. Кислова отсутствует буква О, одна из наиболее часто употребляемых букв в русском языке. Как отмечает современный критик Г. Сальседа, роман «Исчезновение» являет собой одновременно богатство и вершину липограмматического написания [11, с. 1].

Фабула романа сосредоточена вокруг главного персонажа — Антона Вуáля, который однажды исчезает загадочным образом. Затем также при загадочных обстоятельствах было совершено покушение на друга Антона Вуáля — Хассана Ибн Абу. Похороны последнего становятся местом встречи основных действующих лиц романа, которые решают отправиться в поместье Азенкур с целью отыскать знаки, которые помогли бы понять причину исчезновения Антона Вуáля. В то время, пока гости в Азенкуре разыскивают хоть какие-нибудь намёки на произошедшее, происходят ещё две смерти. Автор проводит читателя тысячью невообразимых путей, текст становится романом со вставными эпизодами, где каждая новая интрига является загадкой. Несмотря на забавную сторону многочисленных отступлений и сплетений интриг, лейтмотивом романа продолжает оставаться лишь одна тема — исчезновение, олицетворением которого является не только полное удаление из текста автором буквы Е, но также смерть Антона Вуáля, тело которого не будет найдено, как и судьба впоследствии умерших всех членов его семьи.

Однако, чтобы обнаружить глубинный смысл этого произведения, недостаточно распутать все интриги, предложенные автором. Текст по своей форме восходит к замыслу писателя, который использует романное пространство как место столкновения персонажей, а не только как лабораторию для осуществления лингвистических опытов. Ж. Перек хочет, чтобы неискушённый читатель прочёл роман, не заметив отсутствия буквы Е, однако никто не сможет этого сделать, не почувствовав аномалии, исходящей из текста. В самом деле, с первой страницы роман поражает читателя не только сюжетом, но и своеобразием языка: арго, латинские, итальянские слова, неологизмы, англицизмы и научный сленг образуют новый жаргон, являющийся карикатурой на университетское наречие. В то же время, текст представляет собой набор риторических жанров. Рассказы, диалоги, поэмы, литании, научные тексты, политические декламации используются либо кстати, либо наоборот.

Ж. Перек не просто создал произведение без единой буквы Е, он просчитал все возможные варианты, которые сама буква предлагала в качестве структурного элемента и как образующее начало действия; позиция буквы в алфавите и среди гласных (соответственно пятая и вторая), а также различные формы её написания (в частности черты, характеризующие написание заглавной буквы и прописной, похожей на полуоткрытый круг (см. рис.1)). Так, роман состоит из 26 глав (по числу букв во французском алфавите) и 6 частей (по количеству гласных), однако внимательный читатель заметит, что отсутствует часть 2 и глава 5. Буква Е также организует систему персонажей романа: основные действующие лица являются выходцами могущественного рода, который состоит из 26 членов, каждый из них, в свою очередь, ведёт свою многоступенчатую генеалогию, порой до 6-го колена [11, с. 1].

la-disparition-356761.jpg

Рис. 1. Обложка романа «Исчезновение»

Весьма интересно отметить игру слов, связанную с буквой Е: факт отсутствия буквы в романе по-французски звучит как «E est absent» («Е отсутствует»), или «Е disparu» («исчезнувшая буква Е»). Если заменить Е на «eux» (местоимение 3 лица, мн. ч. — «они»), то образуется следующее: eux est absents/ eux disparus («их нет, они отсутствуют, они исчезли»). Понятно, что с грамматической точки зрения данные предложения, допустимые в устной речи, построены неверно, правильнее было бы сказать — ils sont absents/ ils sont disparus. Однако не стоит забывать, что Перек был авангардистом и носителем французского языка, он свободно относился к построению фраз, в отличие от иностранцев, которые изучают стандартный французский язык согласно установленным канонам. Таким образом, вместе с местоимением «eux» — «они» прослеживается аллюзия судьбы семьи Перека в частности, как и всех пропавших в концентрационных лагерях в целом. Можно также предположить, что буква Е является отсылкой к тёте Перека — Эстер (Esther), имя которой начинается с этой буквы и, которая усыновила его после гибели родителей.

К тому же следует отметить, что Ж. Перек достаточно владел ивритом и знал, что французская буква Е эквивалентна «hé» (придыхательное) на иврите. Эта буква воплощала собой принцип жизненного дыхания, сознание и, соответственно, саму жизнь. Изымая эту гласную из текста, Ж. Перек предлагает своим читателям не обращать внимания на отсутствие буквы для простого восприятия смысла, речь идёт о другом прочтении — интертекстуальном. Здесь уместно отметить эпиграф к роману «Жизнь, способ употребления» — «Смотри во все глаза, смотри», заимствованный из одного из романов Ж. Верна. Очевидно, автор мог бы и в этом случае обратиться к читателю с подобным советом, чтобы побудить его увидеть не только форму, но и скрытое в ней имплицитное содержание. На уровне символов стоит отметить роман, который пишет Антон Вуаль. Этот роман внутри романа рассказывает историю персонажа по имени Эньян и пародирует знаменитую встречу Эдипа со Сфинксом, а также представляет одно из первых описаний буквы Е. Сфинкс спрашивает: «Есть ли животное, // Тело которого состоит из не полностью // замкнутого круга, // Заканчивающегося чертой, скорее прямой?» [5, с. 20]

Текст представляет здесь неожиданный, новый смысл буквы Е, это очередная авторская аллюзия. Писатель использует античный миф об Эдипе, который на вопрос Сфинкса ответил: «Человек!» Читателю как бы предлагается символический смысл прописной буквы Ее (ещё раз см. рис. 1) — человека как эмбриона, как знак рождения, обозначающий связь Вуáля с членами своей семьи, обречённой на смерть, и который (знак) в этом случае являет собой аллюзию собственной судьбы автора, как и закодированную иллюстрацию геноцида. В контексте романа это слово не случайно, всякая ссылка на него содержит в себе конкретные исторические и политические составляющие. Так, что касается политической подоплёки, роман начинается в своём предисловии с описания политических волнений, не обозначенных датой, тем не менее, из текста понятно, что речь идёт о бунте в университетском городке «парней 68-го». Романное время описанного террора и политического смятения можно интерпретировать как символ событий этого времени, а также как аллюзию ви́дения международной политической обстановки (май 1968-го в Париже, Пражская весна и её последствия и т. п.).

С первой главы, когда история об Антоне Вуале только начинается, смерть уже выглядит обычным явлением на фоне данного политического кризиса, описанного в предисловии. По прихоти романтического побоища в произведении мишенью становится семья, обесславленная посредством отличительного знака, которым и является буква Е. Таким образом, хотя Холокост здесь прямо не упоминается, этот опыт был пережит самим Ж. Переком. Тоска и напряжение перед отсутствием буквы Е превращается в сквозную метафору исторического и политического опыта поколения автора. Символический смысл буквы Е в контексте романа в некоторых эпизодах созвучен жёлтой звезде Давида, отличительному унизительному знаку еврейства в период фашистской оккупации.

Наконец, чтобы утвердить политические параметры своего произведения, Перек в конце романа добавляет следующий постскриптум, целиком взятый из публикаций УЛИПО: «…оживляя наводящее на мысли отношение, на котором зиждется значение, он участвовал, он сотрудничал в формировании мощного абразивного течения, которое, критикуя ab ovo непродуктивный субстрат, который хорош для Труайя, Мориака или Блондена, скажем, для грубого солдафона с набережной Конти, из «Фигаро» или откуда-то ещё, смог бы в ближайшем будущем открыть для романа вдохновляющее знание, новую силу повествовательного арсенала, который считался уничтоженным!» [5, с. 147]

Процитированные имена отражают некоторые литературные или политические преференции и в большей или меньшей степени, придерживаются «правильного» гуманистического сознания XX в., которое утверждает, что ничто не изменилось, не изменяется или не изменится.

Таким образом, в период написания романа в Европе остро чувствовалось нарушенное политическое равновесие, усиливалось чувство тревоги и опасности. На наш взгляд, сознательно полемический и разоблачительный постскриптум Ж. Перека раскрывает ви́дение Человека в его отношениях с Миром, хотя речь идёт как бы о романе, где в обстановке политического анархического насилия и атмосферы загородного дома «философствуют» и пируют, а тем временем исчезают люди. Но те из них, кто остаётся, кто выживает, так слабо понимают происходящее, что все их усилия напрасны: их размышления зиждутся на пустоте, любая попытка глобального понимания смысла исчезновения приводит к изначальной постановке вопроса [7, с. 20–21].

Итак, в результате исследования художественного произведения на основе принципов анализа по Г.-Г. Гадамеру, был выявлен так называемый «изначальный универсум смыслов», изначальная семантика, непосредственно связанная с биографической и культурно-исторической ситуацией его творца. Однако, что же лежит вне изначальной семантики романа? Г.-Г. Гадамер отмечает, что определённый элемент художественной семантики вкладывает каждый читатель, каждый «исполнитель произведения» [6, с. 82]. Тема исчезновения у Ж. Перека становится непреходящей. Он поднял проблему, исходя из собственного жизненного опыта. Холокост ввёл европейскую культуру в страшный шок — людям трудно было поверить, что европейская цивилизация могла позволить совершиться столь ужасным преступлениям. Эти события стали причиной серьёзного кризиса веры в человечество, прогресс и цивилизацию. Феномен фашизма навсегда должен остаться предупреждением для тех, кто и далее склонен выражать расистские и антисемитские взгляды, которые уже когда-то, ещё ранее этих событий, звучали радикально и казались только словами, но люди увидели, к какой страшной трагедии могут привести простые лозунги.

Тему исчезновения можно понимать и шире — это исчезновение целого народа (народов) не только в эпоху войн, но и сегодня — в эру тотальной индустриализации и глобализации мира. История уже знала подобные исчезновения народов и культур, укажем хотя бы примеры из античности. Достаточно вспомнить, что в эпоху Римской империи исчезли этруски, погиб Карфаген, а затем и потомки карфагенян.

Возвращаясь к предмету настоящего анализа, сформулируем основные выводы исследования. Герменевтика нового времени перенесла в теорию понимания правило, по которому целое надлежит понимать на основании части, а часть — на основании целого. Анализ деталей произведения, его формы, своеобразия замысла, фактов биографии автора, как и особенности изображаемого и реального времени, — это те части, которые способствовали интерпретации данного художественного текста — романа «Исчезновение» Жоржа Перека.

Следующий вывод относится ко взаимоотношению между произведением и читательским восприятием: именно оно ведёт к пониманию текста. Тем не менее, с точки зрения принципов герменевтики, первоначальное понимание никогда не бывает полным. Это открывает перспективы для дальнейшей более полной и углублённой интерпретации творчества французского прозаика.

Таким образом, анализ романа с позиций современной герменевтики позволил выявить особенности текста в контексте биографии писателя и трагической судьбы его семьи, тему Холокоста, войны и смерти как личную и общечеловеческую трагедию XX века.

Литература:

  1. Введение в литературоведение: Учеб. пособие / Л. В. Чернец, В. Е. Хализев, А. Я. Эсалнек и др.; Под ред. Л. В. Чернец. — М.: Высш. шк., 2004. — 680 с.
  2. Зинченко В. Г., Зусман В. Г., Кирнозе З. И. Методы изучения литературы. Системный подход: Учебное пособие. — М.: Флинта: Наука, 2002. — 200 с.
  3. Кирнозе З. И., Пронин В. Н. Практикум по истории французской литературы. — М.: Просвещение, 1991. — 160 с.
  4. Нефёдов Н. Т. История зарубежной критики и литературоведения: Учеб. Пособие для вузов по спец. «Рус. яз. и лит».. — М.: Высш. шк., 1988. — 272 с.
  5. Перек Ж. Исчезновение: [роман] / [Электронный ресурс]. — Режим доступа: http://www.e-reading.club/book.php?book=112826 (дата доступа: 16.07.2016).
  6. Турышева О. Н. Теория и методология зарубежного литературоведения: Учебное пособие. — М.: Флинта: Наука, 2012. — 160 с.
  7. Béhar S. La Disparition des manipulations sur le langage pour interpréter le réel [Электронныйресурс]. — Режимдоступа: http://escholarship.org/uc/item/4j7246jk (датадоступа: 16.07.2016).
  8. Dictionnaire encyclopédique de la langue française. Le Maxidico. — P.: Edition de la connaissance CLE, 1996. — 1718 p.
  9. Gyuris K. Comment parler de l’indicible? — Trois étapes de la littérature de l’Holocauste [Электронныйресурс] // Tableaux changeants (anthologie des étudiants de l’Atelier d’Etudes françaises Aurélien Sauvageot du Collegium Eötvös Józcef). — 2013. — pp. 137–155. — Режимдоступа: http://honlap.eotvos.elte.hu/uploads/documents/kiadvanyok/Tableaux %20changeants/Tableaux_changeants.pdf (датадоступа: 16.07.2016).
  10. Perec G.La Disparition. — Paris: Gallimard,coll. «L'Imaginaire»,1989. — 319 p.
  11. Salceda H. La reconstruction de la mémore dans «La Disparition» [Электронныйресурс]. — Режимдоступа: http://associationgeorgesperec.fr/IMG/pdf/HERMES_SALCEDA.pdf (датадоступа: 16.07.2016).
  12. Sirvent M. Georges Perec ou le dialogue des genres. — Amsterdam & New York: Rodopi, 2007. — 229 p.
  13. Vercier B., Lecarmet J. La littérature en France depuis 1968. — P.: Bordas. — 320 p.
  14. Georges Perec et «La Disparition» [Электронныйресурс]. — Режимдоступа:http://www.ina.fr/notice/voir/I09345611 (датадоступа: 16.07.2016).

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle