Библиографическое описание:

Комаревцева А. А. Историзм и археологизм в русском декорационном искусстве второй половины XIX века (на материале костюма) // Молодой ученый. — 2016. — №15. — С. 567-570.



В статье рассматривается на материале сценического костюма историко-археологическое направление в русском театрально-декорационном искусстве, наиболее ярко проявившееся в оформлении исторических спектаклей середины XIX века.

Ключевые слова: историзм, археологизм, русское декорационное искусство, исторический спектакль

По характеру функционирования в спектакле выделяют три основных типа театрального костюма — персонажный, игровой, костюм-одежда — каждый из которых доминировал в одной из основных систем оформления спектакля (персонажная/игровая предсценография, декорационное искусство), кроме действенной сценографии ХХ века [1, с. 94–95]. Костюм-одежда — театральная модификация реальной одежды (бытовой, производственной, церемониальной и пр.) — приобретает доминирующее значение в декорационной системе оформления спектаклей Нового времени, проходя определенную историческую эволюцию в русле стилистического развития театра. Стремление к все большей реалистичности в изображении костюмного облика действующего лица спектакля приводит к натурализму — с одной стороны, историко-археологическому, с другой, бытовому.

Возникновение историко-археологического течения в декорационном искусстве 1860–1870-х годов явилось отражением общих процессов, тенденций, характерных для русской художественной культуры. Именно на этот период приходится новый этап развития национального направления в русском искусстве (1860–1880-е гг.), отмеченный доминированием «русского стиля», в котором работали многие ведущие художники и архитекторы той эпохи.

В середине XIX столетия археологизм и историзм прочно утверждаются в русском декорационном искусстве, особенно в части оформления исторических спектаклей. Новые интенции русского искусства соответственно требовали от художников-декораторов знания исторического материала, археологически точного воспроизведения интерьеров, предметов обстановки, утвари, костюмов и пр. Постановщики теперь стремятся опереться на исторические документы, свидетельства, сохранившиеся древние памятники, привлекают к оформлению спектаклей в императорских театрах известных археологов, архитекторов, художников, таких как В. А. Прохоров, И. И. Горностаев, Н. В. Набоков, Н. Л. Эллерт и др.

Историко-археологическое направление в декорационном искусстве всемерно поддерживалось В. В. Стасовым. Его позиция в этом вопросе определенно выражена в художественно-критических статьях, где критик ратует за соблюдение «исторической правды» в декорациях /костюмах, призывая постановщиков сообразовываться не со «вкусом» публики, а с «голосом знания» [1, с. 236, 238]. Именно благодаря его театральным рецензиям, в которых работе декоратора отводится довольно значительное место, мы можем составить представление об основных тенденциях в декорационном искусстве того времени.

В «археологической заметке», обращенной к историку Н. И. Костомарову, критик пишет о новой постановке оперы А. Н. Серова «Рогнеда». «Здесь еще впервый раз заметна попытка выставить на сцене сколько-нибудь верные исторические костюмы, утварь, мебель и т. д.; впервый раз мы видим, что у нас обратились за справкой к людям знающим и потребовали у них указаний, основанных на исторических памятниках нашей старины…» [3, с. 186]. Этим знающим человеком, привлеченным к «сочинению» костюмов для названной оперы, был известный археолог, преподаватель Санкт-Петербургской Академии художеств В. А. Прохоров. В «заметке» В. В. Стасов анализирует костюмы действующих лиц с точки зрения верности их историческому прототипу, разделив первые на три категории: «верные, неверные и выдуманные». К первым он относит сценические костюмы Рогнеды, князя Владимира, Изяслава, Руальда. «Все они очень хороши и верны, потому что прямо взяты с древних наших памятников, рукописей и фресок. Покрой платья, все части его, узоры, цвет, разные мелкие подробности — совершенно верно воспроизводят костюм древнего великого князя русского, его жены, сына и, наконец, его варяжского дружинника» [3, с. 186]. Вторые, полностью либо частично «неверные», — костюмы киевского народа и княжеского двора, — по причине ограниченности («скудости») исторических памятников были скопированы с византийских образцов. Третьи — костюмы жрецов, их окружения, шута и скоморохов, в целом представляли «пеструю, небывалую смесь». Появление этих персонажей было данью оперной традиции, в которой обязательно присутствовали «общие места» (пляски, балет), украшавшие спектакль. В то же время предметы обстановки, утварь и пр. бутафория в точности следовали археологическим образцам, что достигалось путем тщательной копировки формы и декора.

В оформлении популярных тогда опер А. Н. Серова «Юдифь» (1863), «Рогнеда» (1867) приняли участие архитектор Н. В. Набоков и художник Н. Л. Эллерт. При разработке эскизов к «Юдифи» Набоков опирался на современные исторические увражи. Древневосточные костюмы, включая головные уборы, обувь, оружие, довольно тщательно скопированы с ассирийских памятников. Однако при археологической обоснованности деталей сценических костюмов, само исполнение последних (рисунок, цвет) «выдавало руку мастера неопытного и наивного» [4, с. 61]. Тем не менее, эти сухие раскрашенные реконструкции, хотя и не несли в себе образного начала, знаменовали отход от отвлеченных романтических нарядов к археологически обоснованному костюму.

В 1867 году видныйархитектор «русского стиля», историк искусств И. И. Горностаев, обладавший ценимым Стасовым «солидным художественно-историческим знанием», создает новую постановку «Руслана и Людмилы» М. И. Глинки. Он разрабатывает (по просьбе сестры Глинки)эскизы декораций и костюмов специально для Пражской оперы. Критик восторженно отзывается об изящных /живописных / великолепных /роскошных костюмах новой постановки, особенно Светозара, Людмилы, Руслана, Гориславы, Черномора и его свиты. Он отмечает древнерусские (скопированные с фресок), ориентальные («богатое соединение разнообразнейших костюмных красот Востока») и современные народные мотивы [5, с. 204–206]. Историко-бытовая убедительность спектакля явилась антитезой пышной романтической экзотике, характерной для предшествующей постановки, шедшей в декорациях А. Л. Роллера — этого «мага и волшебника» русского театра.

В другой опере М. И. Глинки «Жизнь за царя» внимание Стасова привлекли своей красотой /оригинальностью женские костюмы. «… мы видим русские рубахи и передники, очень простые, но в то же время чрезвычайно красивые: они все расшиты по подолу и по рукавам, разнообразными необыкновенно изящными русскими узорами» (составитель рисунков В. А. Прохоров) [2, с. 238–240]. Критик ратует за искоренение «заведенных» порядков, при которых опере отводится роль великолепного, эффектного представления с условными, выдуманными костюмами в итальянском вкусе. По его стойкому убеждению, необходимо приучать и публику, и исполнителей к новому, «небывалому», что находит выражение в «истинных, национальных костюмах» [2, с. 240].

Историко-археологическое течение в декорационном искусстве наиболее ярко прояаилось в драматическом спектакле. В середине 1860–1880-х годах в петербургских театрах историко-бытовое направление возглавили декораторы М. А. Шишков и М.И Бочаров. В 1867 году на сцене Мариинского театра была показана трагедия А. К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного». По личному распоряжению Александра II театру для этой постановки были выделены специальные средства. В создании спектакля принимали участие археологи Ф. Г. Солнцев, В. А. Прохоров, вице-президент Академии художеств Г. Г. Гагарин, декоратор М. А. Шишков, видный исторический живописец, иллюстратор В. Г. Шварц, выполнивший эскизы костюмов. Громадному успеху этой постановки в немалой степени способствовали не только разнообразные сценические эффекты, но и декорации, костюмы, впечатлявшие не только своим богатством, но и знанием русской «древности»: костюмы «превосходны, потому что взяты с уцелевших памятников и рисунков того времени». Отмечая все же некоторые недостатки, Стасов констатирует: «все главное соблюдено с точностью»; в общей сложности костюмы производили впечатление «чего-то восточного, богатого, тяжеловесного и неуклюжего» [6, с. 933–935]. В другой статье Стасов высоко оценивает рисунки художника, считая, что Шварц «изобразил не только костюмы, но и целые личности» [7, с. 292]. Причем это наблюдение относится не только к главному герою, но и образам Шуйского, Годунова и других персонажей. Художник создает эскизы-портреты, изображающие Иоанна Грозного в трех кульминационных моментах трагедии, в наиболее характерных его состояниях. Эти портреты коррелируется с «тремя видами» царя (по определению А. К. Толстого) в развитии сюжетной канвы драмы. Таким образом, костюмы «не только точно следовали археологическим образцам, но передавали и некоторые черты характеров их владельцев, потому и стали эталоном для многих спектаклей», которые ставились не только на русской, но и зарубежной сцене [8, с. 50–51].

В 1870 году на сцене того же театра состоялась постановка «Бориса Годунова» А. С. Пушкина, «роскошная, тщательная, научно-верная до невероятности» [9, с. 364]. Работе над оформлением «Бориса Годунова» предшествовали поездки декоратора Шишкова по городам России с целью изучения древнерусской архитектуры и сбора натурного материала. На шелкоткацких фабриках специально были изготовлены по старинным русским рисункам ткани для костюмов царствующих особ и др. При выполнении предметов обстановки (мебель, ковры), разнообразной утвари также руководствовались древними образцами. «С внешней стороны появление «Бориса Годунова» представляет истинный феномен. Никогда еще наружная постановка пьесы не была совершена с такой тщательностью, с таким сохранением археологической правды…», — отметил Н. И. Костомаров [8, с. 51]. В сущности, эту же мысль высказал и В. В. Стасов: «еще никогда помощь современной русской исторической науки не играла такой значительной и видной роли в театре, как здесь» [9, с. 365]. Это относилось не только к декорациям, исполненным Шишковым и Бочаровым, но и к костюмам — «исторически верным», сделанным со «вкусом и знанием».

Становление русской исторической декорациинепосредственно связано с Петербургом, а возникновение и формирование национальной школы бытовой декорации происходило в Малом театре в Москве. Однако и здесь при постановке исторических пьес опирались на труды известных историков, специалистов по древнерусской культуре, таких как Н. И. Костомаров, И. Е. Забелин, Ф. Г. Солнцев. В 1868 году на сцене Малого театра была поставлена «Смерть Иоанна Грозного». И здесь, не считаясь с материальными затратами, впервые «с таким вниманием к исторической достоверности», была воссоздана внешняя бытовая сторона русской жизни эпохи Грозного [10, с. 183]. Помимо декораций, предметов обстановки, утвари, скопированных с подлинных образцов, много внимания было уделено костюмам, хотя не обошлось и без недочетов (ошибки в деталях, пропорциональные издержки). Малый театр в исторических спектаклях также пошел по пути воссоздания внешнего исторического антуража — обрядов, внешних черт быта, красочных картин в духе модного тогда живописца «боярского жанра» К. Маковского. Создается даже определенный штамп в постановке «боярских пьес» [10, с. 490]. Примечательно, что «боярский, национальный», по определению К. С. Станиславского, костюм становится историческим костюмом на русской сцене. «Даже одежда простого народа на сцене стилизовалась под общий «боярский стиль» [11, с. 276–277]. Танцовщик и хореограф М. М. Фокин, выражая обеспокоенность по поводу стилевого эклектизма в балете, упоминает, что в постановке «Дочь фараона» «… в Древнем Египте Река Нева танцевала в костюме московского боярина» [12, с. 11].

Тот же подход — документально точное воссоздание облика старинных интерьеров, архитектуры, костюмов, — но в уже «Художественно-Общедоступном» (Московский Художественный театр), характерен и для декоратора этого театра В. А. Симова. Художник инициировал экспедицию участников будущего спектакля «Царь Федор Иоаннович» (трагедия А. К. Толстого) по древнерусским городам — Ростов Великий (кремль), Ярославль и др. с целью приобретения костюмов, предметов старины, пригодных для спектакля. Результаты этой экспедиции превзошли все ожидания. К. С. Станиславский в письме В. И. Немировичу-Данченко писал: «Почти все макеты для «Царя Федора» готовы. Ничего оригинальнее, красивее этого я не видывал. Теперь я спокоен и могу поручиться, что такой настоящей русской старины в России еще не видывали. Это н а с т о я щ а я старина, а не та, которую выдумывали в Малом театре» [13, с. 126]. Критики также не обошли вниманием исторический антураж спектакля: «….Все — декорации, утварь, костюмы, каждое движение каждого отдельного лица, — все переносит Вас в старую Москву.<…> Костюмы точно сняты с плеч всех этих Шуйских и Мстиславских, хранились в сундуках и теперь снова перед вами» [8, с. 37–38].

Приступая к оформлению постановки «Снегурочки» по пьесе А. Н. Островского, Симов вместе с другими постановщиками отправляется весной 1900 года в этнографическую экспедицию на север (Вологда, Архангельск и др.). В ходе экспедиции в деревнях были приобретены деревянная утварь, музыкальные инструменты (берестяные свирели), домотканые изделия (паневы, рядна, холсты), шапки и другие старинные головные уборы. Основными методами художника при воссоздании исторического антуража были копирование с образцов и реконструкция по старым рисункам (увражи, альбомы). Не случайно, критика подметила, что все исторические спектакли театра (МХТ) густо насыщены предметами старины. Но это была «обжитая» старина, в которой каждый предмет, костюм обретал биографию, донося не только аромат эпохи вообще, а конкретного места действия [8, с. 50].

Таким образом, историко-археологическое течение, характерное в целом для русской художественной культуры середины XIX века, проявилось и в декорационном искусстве, включая и костюм. Опора на исторический прототип, точное «знание» (документально-точное следование образцу) — все это задавало основные векторы работы декоратора над спектаклем. Именно в этот период в театр приходят работать в качестве декораторов археологи, архитекторы, исторические живописцы, а консультантами становятся видные историки, специалисты в области древнерусского искусства. Историко-археологический подход, который утвердился в сценической практике, требовал от декораторов очень тщательного, скрупулезного, досконального воспроизведения архитектурных форм, интерьеров, костюмов, орнаментов. Таким образом, в основе работы декоратора лежал метод копирования, не носивший творческого характера. Это приводило к «contre-épreuve» образов / мотивов национального искусства, без внесения в них элементов художественной фантазии, то есть без обогащения новациями — ассоциациями, аллюзиями, реминисценциями художника. Безусловно, «историзм как художественный метод сковывал творческие возможности декоратора, привязывая его к определенному художественному образцу» [14, с. 28]. Он исчерпал себя, не создав художественной почвы, на которой, в частности, сценография могла бы развиваться дальше, что в итоге привело к кризису театрально-декорационного искусства в конце XIX века. Реновация последнего будет связана с именами других крупных русских художников, пришедших в театр на рубеже веков («fin de siècle»).

Литература:

  1. Березкин В. И. Искусство сценографии мирового театра. Т. 12: Сценографы России в контексте истории и современной практики мирового театра. М., 2011.
  2. Стасов В. В. Еще по поводу постановки «Жизни за царя» // Стасов В. В. Собр. соч. Т. 3.: Музыка и театр. Литература. СПб., 1894.
  3. Стасов В. В. Археологическая заметка о постановке «Рогнеды». Письмо к Н. И. Костомарову // Стасов В. В. Собр. соч. Т. 3. СПб., 1894.
  4. Давыдова М. В. Очерки истории русского театрально-декорационного искусства XVIII — начала XX в. М., 1974.
  5. Стасов В. В. Опера Глинки в Праге // Стасов В. В. Собр. соч. Т. 3. СПб., 1894.
  6. Стасов В. В. По поводу «Иоанна Грозного» на русской сцене. Письмо к редактору // Стасов В. В. Собр. соч. Т. 3. СПб., 1894.
  7. Стасов В. В. Новые художественные издания. Рисунки В. Г. Шварца // Стасов В. В. Собр. соч. Т. 2. Критика художественных изданий и статей. Очерки жизни и деятельности художников. СПб., 1894.
  8. Нехорошев Ю. И. Декоратор Художественного театра Виктор Андреевич Симов. М., 1984.
  9. Стасов В. В. Постановка «Бориса Годунова» Пушкина // Стасов В. В. Собр. соч. Т. 3. СПб., 1894.
  10. Зограф Н. Г. Малый театр второй половины XIX века. М., 1960.
  11. Кирсанова Р. М. Сценический костюм театральная публика в России XIX века. Москва; Калининград, 1997.
  12. Боулт Дж. Э. Художники русского театра. 1880–1930. М.., 1990.
  13. Станиславский К. С. Вл. И. Немировичу-Данченко. 12 июня 1898, Москва // Станиславский К. С. Собр. соч. Т. 7: Письма. 1886–1917. М., 1960.
  14. Давыдова М. В. Художник в театре начала ХХ века. М.., 1999.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle