Библиографическое описание:

Зюзина Д. С., Скворцов А. И. Оклад иконы Божией Матери «Всем скорбящим радость» из собрания Успенского кафедрального собора г. Владимира и его стилевая идентификация // Молодой ученый. — 2016. — №14. — С. 297-302.



Традиция украшать иконы окладами восходит еще к начальной истории христианства [3, с. 492].Оклады выполняли как декоративную функцию, так и служили сакральным покровом для иконы. Как отмечал П. А. Флоренский, убранство русских икон являлось основной составляющей церковного искусства как «необходимый, безусловно, неустранимый, единственный способ выразить духовное содержание иконы» [10, с. 209].

Исследуемый оклад с иконой поступили в мастерскую на консервационно-реставрационные работы. Оклад был покрыт копотью и пылью, по торцам наблюдались трещины. Икона также имела аварийное состояние (Рис. 1, 2).

3. Общий вид иконы в окладе до реставрации. - копия

Рис. 1. Общий вид лицевой стороны оклада иконы

E:\Учеба\Магистратура 2 курс\Магистратура диплом\Конференции публикации статей\2 курс магистратура\6. Журнал Молодой ученый\Фото оклада для статьи\2. Общий вид.Лицевая сторона иконы до реставрации(прямое освещение)IMG_0199.jpg

Рис. 2. Общий вид лицевой стороны иконы до реставрации

При визуальном наблюдении выявили, что оклад латунный, по краям, в местах потертостей, был замечен желтоватый цвет. Лицевая сторона посеребрена. Размер оклада — 88,5×65,9×2,7 см. Выполнен в технике высокорельефной чеканки. Оклад сделан из единого листа металла. Он покрывал всю лицевую сторону иконы. Под изображения ликов и рук сделаны прорези. Над фигурами Богородицы с Младенцем, ангелов и святых имелись съемные латунные венцы. Они прикреплены к основному полю на металлические крепления. Утрачены венцы в верхней части оклада над святыми Сергием Радонежским и святой мученицей Ириной.

Рисунок оклада в общих чертах повторял авторскую композицию иконы.

Оклад и икона выполнены по одному иконографическому типу и относятся к московскому его варианту.

На окладе по центру представлена Богородица фронтально в рост, стоящей на крупном облаке. Голова Богородицы наклонена в правую сторону. Левой рукой она придерживает Младенца Христа. В приподнятой выше пояса правой руке — жезл. Младенец правой рукой благословляет, в левой — держит закрытое Евангелие. Головы фигур увенчаны коронами. С правой и левой сторон от центральной фигуры представлены по три группы страждущих. В верхней части по обе стороны от Богородицы заметны фигуры четырех святых: с левой стороны — преподобные Сергий Радонежский и Симеон Столпник, с правой — равноапостольная Мария Магдалина и мученица Ирина.

Чаще всего оклады изготовлялись из таких материалов как латунь, серебро и золото. Рассматриваемый оклад выполнен из латуни. Данный материал представляет собой сплав меди с цинком (до 50 %). Отметим, что он является более пластичным и широко используется для штамповки и чеканки [9, с. 35].

В процессе удаления стойких поверхностных загрязнений с оборотной стороны оклада был обнаружен розоватый оттенок металла. Предположительно, поверхность латуни дополнительно покрывалась медью. Также не исключено, что розовый оттенок свидетельствовал о большем содержания в металле меди. Стоит отметить, что латунь с содержанием цинка от 3 до 12 % носит название «томпаки». Она отличается красновато-желтым оттенком, подобным нашему [9, с. 35].

Часто на лицевую сторону оклада поверх металла наносилось серебрение или золочение. Иногда на одном окладе применяли вместе и то и другое. К примеру, нимбы золотились или оставались цвета латуни, а на всю остальную часть оклада наносилось серебрение, которое имеется и на исследуемом окладе. По всей лицевой стороне оклада серебрение нанесено равномерно. Латунные венцы — желтого цвета.

Сплошные оклады получили широкое распространение уже в конце XVII столетия. Необходимо подчеркнуть, что практически все оклады из цельного листа металла выполнялись в технике чеканки. Она считалась наиболее сложной и дорогой, рассчитанной на непосредственное авторское исполнение [5].Стоит отметить, что чеканка является одним из древнейших видов художественной обработки металла [12, c. 13].Такой способ позволял создавать рисунок, рельеф, а также фактуру материала [9, c. 35].

Приступая к чеканке, мастер определял характер рельефа для определенных участков.Более значимые участки на окладе выделял высоким рельефом. На исследуемом произведении наиболее высокий рельеф представлен на изображении одежды Богородицы.

Стоит отметить, что процесс чеканки заключается в обработке металла с помощью различных по форме и назначению чеканов и чеканного молотка [9, c. 36].

Как и в других окладах, на исследуемом применялись разные виды чеканов. Фигурными чеканами, или пуансонами, выполнялись различные завитки, цветы, розетки, листья, буквы [9, c. 40]. Чеканом с острым концом, канфарником, наносили на металлическую поверхность углубленные точки, создающие зернистую поверхность. Чеканами с другими формами наконечников вычеканивали бороздки, образующие орнаментальный рисунок, похожий на гравировку [8, c. 49].

С оборотной стороны оклада прорези под лики и руки — неровные, с зазубринами, хотя на большинстве окладов они по краям гладкие. Это говорит о том, что мастер не счел нужным сделать акцент на орнаментальность прорези. Не исключено, что под руками не было нужного инструмента.

Как правило, серебряные и посеребренные оклады клеймились [4, с. 124]. На исследуемом произведении отсутствие клейм затрудняет его датировку, хотя оклад высокого уровня. Возможно, что наблюдалось несоответствие пробе, установленной на тот период времени.

C:\Users\Zero\Desktop\Фото оклада для статьи\P1120996.JPG

Рис. 3. Крепление венцов на оборотной стороне оклада

Исследуемый сплошной оклад соединяет в себе фон, раму, ризы. Накладными деталями являются венцы. С оборотной стороны они зафиксированы с помощью крепежей-лапок с разносторонними загибами (Рис. 3). На лицевой стороне нижняя часть венцов по краям имеет прорезной ажурный край. Венцы Богородицы и Младенца соединены в единый.

Отметим, что данная деталь являлась самой важной частью оклада. Форма венцов не всегда соответствовала контуру нимба на живописи. На рубеже XVII-XVIII веков размеры венцов увеличивались по отношению к общей композиции оклада и нарастала их узорчатость. Данные детали оклада, как правило, выполнялись в более богатом, драгоценном материале и в более тонкой технике [3, c. 493].

Форма и величина венца тесно увязаны с иконографией изображаемых на иконе фигур [4, с. 119]. На исследуемой иконе венцы Богородицы и Младенца заметно отличаются крупным размером по отношению к самим фигурам, богатством и пышностью орнамента.

Стоит отметить, что верхняя часть венца, получившая название коруна, предназначалась для богородичных икон. Данная часть символизировала славу Царицы Небесной. Своим внешним видом коруна напоминала парадные и церемониальные уборы знатных женщин [3, c. 493].

При наложении оклада на живописную поверхность прорези, выполненные под изображения ликов и рук, совпадали с изображениями на иконе. Имелись только некоторые различия. Например, не выполнены прорези под руки некоторых страждущих. На изображении крайнего нижнего в правой части страждущего отсутствует прорезь под правую руку. Также нет прорези на изображении крайней женской фигуры за столом в правой части оклада. Заметим, что количество страждущих на окладе не соответствует количеству представленных на иконе. Мастер в некоторых местах, за исключением левой части, в верхних двух группах страждущих не изображает крайних фигур, расположенных около поля иконы. На окладе он дает предпочтение богато орнаментированной раме. Она более широкая, чем на иконе. Позем на окладе представлен в виде горок и мелкой травы, на иконе — овальный позем с выходящими из него травинками, наклоненными в левую сторону.

C:\Users\Zero\Desktop\4.Общий вид. Лицевая сторона оклада иконы после консервации.IMG_6815 - копия (4).JPG

Рис. 4. Название оклада иконы

C:\Users\Zero\Desktop\12.Общий вид. Лицевая сторона иконы после реставрации.IMG_8973.JPG

Рис. 5. Название иконы

На окладе название представлено в двух длинных закругленной формы картушах, а на иконе — по всей ширине верхней части произведения (Рис. 4, 5). Это уже может свидетельствовать о стилевом расхождении оклада с иконой.

Разночтения присутствуют также в направлении складок на одеждах всех фигур. Одеяния Богородицы на окладе немного крупнее, чем на иконе. Складки представлены более подробными, на иконе они упрощенные.

Можно предположить, что оклад был выполнен под изначальную авторскую живопись. С течением времени икона, утратившая свой первоначальный вид, прописывалась уже под оклад. В первую очередь на это указывает ювелирная детальная проработка на окладе второстепенных элементов. Иконописец же сводит декор к минимуму. Возможно, художник знал, что для иконы впоследствии будет заказан украшенный оклад, который закроет большую часть живописной поверхности.

Прорези в окладе выполнены только для ликов, рук, и верхней части обнаженных ног, хотя часто прорези делали и на изображении стоп ног. В XIX-начале XX века получили распространение прорези даже под всю фигуру святого [1, с. 63].

На исследуемом окладе изображения ног всех нижних фигур представлены в сапожках без прорезей. На иконе у нижних ангелов иконописец, поновлявший икону, изобразил стопы босыми. В процессе удаления покровного слоя в нижней части иконы на изображении ног ангелов и страждущих были видны авторские изображения черных сапог. В виду этого можно отметить, что икона явно прописывалась под оклад.

В первой половине XIX века в оклады продолжает активно проникать классицизм, который отличался упорядоченностью узоров, их стройным распределением нараме, фоне, венцах.Одной из характерных черт такого декора в окладах являлся укрупненный масштаб орнаментов на раме. Крупные размеры цветочных букетов, вазонов, листьев хорошо читались в сравнении с фигурами святых [14, c. 118].

Явная узнаваемость таких природных элементов как цветы, травинки, листья или банты, вазоны, и драпировки подчеркивала соотношение реального образа с воображаемым. Все элементы орнамента носили характер художественного обобщения [14, c. 118].

На многочисленных окладах этого периода орнаментация отодвигается на второй план. Приоритеты отдаются больше конструктивным задачам и объемам. Внешний край рамы часто покрывался плотной чеканкой из мотивов пальметты или схематизированных листьев. Внутренний край включал узкую полоску жемчужника или жгута. Средняя часть была представлена гладкой лентой полированного серебра. Такой композиционный прием использовался довольно часто. Заметим, что в большинстве произведений стиля ампир на углах рамы заметно прочеканивали небольшую рельефную площадку с изображением цветка, розетки или листа. Уже тогда на иконных окладах появляются фигурные наугольники, которые в дальнейшем получили широкое распространение [14, c. 119].

В отличие от узоров конца XVIII века, в декоре ампира повторяющиеся элементы представлены более мелкими, а сам узор — схематичным. Из ампира вышли такие изобразительные элементы как вазоны, букеты, банты и гирлянды. Довольно разнообразнее стала отделка некоторых элементов при помощи канфарения, чеканки, золочения, полировки, которые создают «цветность» серебра. В некоторых местах металл оставался глухим, в других местах он матировался или сочетался с частями гладкой поверхности [14, c. 119].

Заметим, что в 1840–1850-е годы в формировании окладов большее преимущество отдавалось барочно-рокайльному направлению [14, c. 120].

В исследуемом окладе явно присутствуют классицистические мотивы. В композиции заметны уравновешенность, устойчивость, строгая симметрия. Мастер увеличивает изображение самой фигуры Богородицы. Рядом расположенное облако визуально выдерживает такую крупную фигуру. Не случайно мастер изображает его объемным и пышным.

В конце XVIII века, в период увлечения классическим прошлым, в русском декоративно-прикладном искусстве часто использовались разнообразные античные пластические формы. В орнаментике царствовали листья аканта, лавра, греческий меандр, геометрически выверенные пальметты и розетки и многие другие мотивы античного декора. В размещении орнаментальных композиций четко соблюдались симметрия и определенный порядок [13]. Заметим, что орнамент классицизма отличался статичностью и уравновешенностью, а также четкими членениями прямых линий, прямоугольников, квадратов, кругов и овалов [11, с. 42].

Такое классицистическое влияние мы наблюдаем и на исследуемом окладе. Декоративные элементы произведения имеют многочисленные аналогии в произведениях русских ювелиров первой половины XIX века.

C:\Users\Zero\Desktop\4.Общий вид. Лицевая сторона оклада иконы после консервации.IMG_6815.JPG

Рис. 6. Фрагмент растительного орнамента в верхней части оклада

В плоскости рамы исследуемого оклада заметна свобода орнаментальной вариативности. Рама представлена полями с растительными и геометрическими орнаментами. По всей верхней части и нижним углам поля орнаментированы чеканным узором стилизованного переплетенного лиственно-цветочного мотива (Рис. 6). Среди лиственного орнамента на первый план выходят бутоны цветов, выполненные в высоком орнаменте и направленные вниз. Верхняя часть растительного орнамента представлена в виде арок. Ближе к фону орнамент завершается острым концом. Фон занимает незначительную часть произведения, поэтому мастер не нагромождает его орнаментами, а заполняет глянцевой гладкой поверхностью. По контуру оклад декорирован полосой из Т-образного орнамента, напоминающего мотив «городка», заимствованный из архитектуры [2].

Центральная фигура Богородицы представлена в одеждах, полностью покрытых обильным орнаментом. На мафории — вьющийся лиственный орнамент. Такой же орнамент представлен на изображении стола, расположенного справа в средней группе страждущих. На тунике, на центральной ленте и на нижней части подола орнамент в виде овальных драгоценных камней, обрамленных мелкими бусинами. Центральные камни заключены в четырехконечные заостренные гнезда, внутри которых фон прочеканен диагональной сеткой. На самой тунике фон представлен гладкой глянцевой поверхностью, на которой запечатлены чеканные одинарные орнаменты, в каждый из которых включены элементы С-образной формы. Под туникой автор изображает еще одно одеяние, в нижней части которого имеется волнообразный орнамент.

C:\Users\Zero\Desktop\4.Общий вид. Лицевая сторона оклада иконы после консервации.IMG_6815 - копия.JPG

Рис. 7. Венцы Богородицы и Младенца

Одежда Младенца содержит немногочисленные элементы. По центральной ленте туники заметен орнамент в виде расположенных в ряд ромбов. По краю ворота, рукавов и нижней части туники расположен уже встречавшийся ранее древнегреческий орнамент шеврона в виде ломаной линии с ритмическим чередованием узора.

Форма застежки, закрепляющей мафорий, имеет форму шестилепестковой цветочной розетки. Такие розетки, заимствованные из античности, имели квадратную, овальную и круглую форму [6, с. 103].

На венцах Богородицы и Младенца также присутствуют древнегреческие мотивы (Рис. 7). Верхняя часть венцов центральных фигур представлена орнаментом в виде закрученных внутрь сердцевидной формы завитков (Рис. 8).Он часто использовался ювелирными мастерами в середине XIX века. Похожий орнамент встречается на венце оклада иконы «Спас Нерукотворный» 1851 года из Санкт-Петербурга, выполненного мастером К. Осиповым и находящимся в Псковском музее-заповеднике [7, с. 189].

На верхней части венца исследуемого оклада по сторонам сердцевидного мотива представлен орнамент в виде лотоса. Такой орнамент являлся очень древней растительной формой и активно применялся еще в Египте. Затем активно стал использоваться в Древней Греции. Там он часто встречается в соединении с пальметтой [15].

Такой порядок расположения листьев и завитков на венцах несет в себе акцентирующий момент. Причем конец листа, вследствие собственной тяжести, слегка перегибается вниз, а нижняя часть выдвигается немного вперед [15].

C:\Users\Zero\Desktop\P1130043.JPG

Рис. 8. Орнамент сердцевидной формы на верхней части венцов Богородицы и Младенца

Во внутренней части венца Богородицы с двух сторон имеются вытянутые орнаменты, в которые входят ранее уже упомянутые мотивы лотоса и розетки. Раскрывающаяся часть лотоса обращена к четырехлепестковой форме розетки. Между каждым лепестком имеются мелкие бусины.

Верхняя часть венца Младенца аналогична Богородицы. В центральную часть венца введены элементы ромба.

Идентичны также короны Богородицы и Младенца. В их орнаментации использованы мотивы трилистника, четырехлепестковых розеток, овалов, скрепленных одинаковыми бусинами.

Венцы святых и ангелов представлены близким орнаментом в виде заостренных форм. Их внутренняя часть имеет гладкую поверхность.

На изображении свитков имеются уже знакомые шевроны с точками по центру. Подобные приемы встречаются и на других частях оклада.

Подводя итог сказанному отметим, что оклад был выполнен под изначальную живопись иконы и относится по времени к первой половине XIX века, предположительно, ко второй ее четверти. Как известно, оклады, выполненные в стиле ампир, продолжали распространяться вплоть до середины XIX века.

Литература:

1. Веселов, Ф. Н. Драгоценные оклады Нового времени в собрании Музея русской иконы // Русское искусство. — 2011. — № 3. — С. 60–66.

2. Власов, В. Г. Архитектура: словарь терминов. [Электронный ресурс] / Электронная научная библиотека по истории древнерусской архитектуры «РусАрх», 2009. — URL: http://www.rusarch.ru/vlasov1.htm. (дата обращения: 14.04.2016).

3. Декоративно-прикладное искусство Великого Новгорода: Художественный металл XVI-XVII веков / ред.-сост. И. А. Стерлигова. — М.: Северный паломник, 2008. — 912 с.

4. Игошев, В. В. Исследование и атрибуция произведений ярославских серебряников XVII-XVIII вв. // Художественное наследие. Хранение, исследование, реставрация. — М.: ГОСНИИР, 1991. — Вып. 14. — С. 109–132.

5. Иконы XVIII-XIX веков. [Электронный ресурс] // Сергиево-Посадский государственный историко-художественный музей-заповедник. — URL: http://www.musobl.divo.ru/coll_iconN5.html (дата обращения: 12.04.2016).

6. Орнамент всех времен и стилей. — М.: Белый город, 2007. — 720 с.

7. Родникова, И. С. Художественное серебро XVI-начала XIX века из собрания Псковского музея-заповедника. — М.: БуксМАрт, Псковский музей-заповедник, 2013. — 592 с.

8. Филатов, В. В. Реставрация произведений русской иконописи. — М.: Про-Пресс, 2007. — 336 с.

9. Флеров, А. В. Техника художественной эмали, чеканки и ковки: учеб. пособие / А. В. Флеров, М. Т. Демина, А. Н. Елизаров, Ю. А. Шеманов. — М.: Высшая школа, 1986. — 191 с.

10. Флоренский, П. А. Храмовое действо как синтез искусств // Флоренский П. А. Избранные труды по искусству. — М.: Изобразительное искусство, 1996. — С.199–215.

11. Фокина, Л. В. Орнамент: учебное пособие / Л. В. Фокина. — М.: Феникс, 2005. — 172 с.

12. Хворостов, А. С. Чеканка. Инкрустация. Резьба по дереву: пособие для учителей / А. С. Хворостов. — М.: Просвещение, 1977. — 144 с.

13. Шаталова, И. В. Стили ювелирных украшений. [Электронный ресурс] / И. В. Шаталова. — М.: 6 карат, 2004. — 153 с. — URL: http://www.bibliotekar.ru/ yuvelir/index.htm. (дата обращения: 10.05.2016).

14. Шитова, Л. А. Русские окладные иконы конца XVII-начала XX века // Антиквариат, предметы искусства и коллекционирования. — 2004.№ 5 (17)С. 114–121.

15. Шуберт, ф-З. Стилизация растений. [Электронный ресурс] // Сочинение. — М., 1894. — URL: http://www.simvolika.org/mars_085_1.htm. (дата обращения: 01.05.2016).

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle