Библиографическое описание:

Таймасова А. Д. Художественный образ музыкального произведения и технические средства его воплощения // Молодой ученый. — 2016. — №5.3. — С. 46-48.



 

На сегодняшний день проблема единства художественного и технического начал в фортепианном произведении достаточно актуальна. Ведь, как показывает практика, работа над техникой и работа по раскрытию художественного образа являются главными в процессе обучения игре на фортепиано как на начальных этапах, когда знакомство с инструментом только начинается, так и на всех последующих этапах. Любой музыкант работает над своей техникой постоянно: улучшает ее, ищет новые пути решения тех или иных сложных задач в музыкальном произведении и т. д. Таким же образом происходит и работа по раскрытию художественного образа. С первых классов музыкальной школы юный исполнитель на экзаменах или концертах старается играть произведение по-своему, как он его чувствует и видит, то есть он каждый раз предлагает свою интерпретацию. Однако, здесь многие исполнители сталкиваются с проблемой, а именно, понимание смысла художественного произведения, так как, если все без исключения педагоги обращают внимание на техническую составляющую, то только немногие из них обращают внимание на степень раскрытия учеником художественного образа в произведении. Также, важно отметить, что возможность воплотить художественный образ зависит напрямую и от того, в какой мере развиты технические навыки исполнителя. То есть, технические навыки и художественный образ неразрывно связаны. Но прежде, чем рассматривать то, в какой мере они связаны, остановимся подробно на каждой из этих составляющих.

Начнем с рассмотрения техники исполнителя. Технические навыки являются одними из важнейших компонентов исполнительской техники, ведь только постоянно развивая их, возможно стать высокопрофессиональным музыкантом. Развитие навыков этого типа неразрывно связано как с развитием опорно-двигательного аппарата, так и с развитием воли. При работе над развитием опорно-двигательного аппарата необходимо учитывать естественное физиологическое развитие ребенка, т. е., нельзя требовать от учащегося первого класса того же, что и от учащегося колледжа. Следует строить двигательный процесс на основе взаимодействия правой и левой руки, верхней и нежней частей корпуса, рук и плечевого пояса, плечевого пояса и головы. Не стоит забывать о том, что понятие «технические навыки» подразумевает под собой не только развитие опорно-двигательного аппарата, но также и способность максимально естественно и свободно играть на музыкальном инструменте.

Как пишут Козлова А. И., Жданов И. В. в своей статье «Развитие двигательно-технических навыков у учащихся-пианистов детской музыкальной школы», «формирование управляемого технического аппарата, в котором речь идет о всеобъемлющем понятии «музыкально-исполнительская техника», синтезирующем три начала: интеллектуальное (музыкальное мышление), музыкально-слуховое и моторно-двигательное, возможно только на основе строгого подчинения двигательных действий рук основным физиологическим и психологическим закономерностям функционирования организма. Следовательно, управляемость техническим аппаратом возможна только на основе достижения максимальной двигательной свободы. К общим принципам организации свободных игровых движений можно отнести следующие: общую свободу тела; ощущение веса свободной руки; свободу первого пальца; эластичную и активную кисть; ощущение цепкости кончика пальца» [2, с.3].

Т. е. двигательная свобода является одним из наиболее важных технических навыков, которыми должен обладать исполнитель. У некоторых музыкантов она врожденная, однако у многих ощущается недостаток свободы опорно-двигательного аппарата, что является огромным препятствием на пути к становления профессиональным исполнителям. Решению этой проблемы посвящено множество научных работ, многие педагоги предлагают свои способы решения. Приведем один из способов, предложенный Г. Нейгаузом. «В случаях неполного владения своим телом, то есть недостатка свободы, я предлагал ученику следующие двигательные упражнения (вне рояля), одну руку, стоя совершенно безжизненно, как мертвый груз, опустить вдоль тела, другой же, активной, взяв ее за кончики пальцев, постепенно поднимать как можно выше и, достигнув высшей точки, внезапно отпустить ее, с тем чтобы она упала совсем, come согро morto cadde» [3, с.91].

Однако не стоит забывать, что насколько бы ученик не был свободен в своем владении моторно-двигательным аппаратом, без психологической свободы достижение выдающихся результатов невозможно. Г.Нейгауз в своей книге «Об искусстве фортепианной игры: записки педагога» говорит следующее: «Важно для настоящего овладения своим телом — а пианист нуждается в этом не меньше, чем балерина, — знать «начала и концы» активности, ноль напряжения (мертвый покой) и максимум напряжения (то, что в машинах называется максимумом проектной мощности), а не только знать, конечно, но уметь применить в игре. А для этого пианист-виртуоз должен тренироваться ничуть не меньше, чем хорошая скаковая лошадь, берущая призы. Я нарочно десять раз повторяю эту известную истину и обещаю при случае повторять ее еще не раз» [3, с.90].

Процесс обучения музыкальному искусству состоит не только из работы над техническими навыками, но и из работы над художественным образом. Эти две составляющие неразрывно связаны, как уже упоминалось выше. Невозможно развивать и совершенствовать технические навыки без опоры на конкретный нотный текст, который содержит в себе определенный художественный образ. Важно помнить, что перед учеником стоит задача не просто чисто воспроизвести текст, написанный композитором, не забывая при этом о знаках, указывающих на то, с какой скоростью проигрывать этот пассаж, нужно ли брать педаль и т. д. Учащийся должен понимать, что все эти пометы делают нотный текст «живым», и что перед ним стоит задача вдохнуть жизнь в этот текст, подарить этому музыкальному произведению душу, донести свои мысли и свою интерпретацию художественного образа до зрителей. Таким образом, работа над развитием опорно-двигательного аппарата должна являться не столько упражнениями, направленными на развитие техники, сколько работой по раскрытию художественно-образной системы музыкального произведения посредством использования определенных технических средств.

Теперь остановимся подробнее на раскрытии художественного образа музыкального произведения. Как мы уже отмечали выше, работа над созданием свое собственной интерпретации текста, раскрытие своего прочтения художественного образа, заложенного в него композитором должна начинаться с первых уроков обучения музыке. Неслучайно, во многих современных детских пособиях для первоначального обучения детей игре на музыкальном инструменте используются несложные песенки со словами и иллюстрациями, чтобы ребенок ясно представлял себе, про что его мелодия и как он должен ее исполнить. Подобные пособия очень полезны и для преподавателей, которым становится легче разучить с маленьким ребенком нотный текст. Ноты становятся для юного музыканта не просто черными и белыми черточками на листе бумаги, а, к примеру, зайчиком, который убегает от лисички, девочкой, играющей с мячиком и т. д. Таким образом, ребенку становится легче выразить соответствие между исполнением и содержанием мелодии, т. е., соответствие между техническими навыками и художественным образом. Далее, уже на последующих этапах обучения, в том числе и в колледже, работа над художественным образом не должна прекращаться.

Мы считаем, что работа над художественной составляющей произведения неразрывно связана с работой по развитию творческого воображения, по развитию креативности. Мы не будем останавливаться на этом подробно, приведем лишь несколько замечаний. Во-первых, начиная работу над каким-либо произведением, необходимо разъяснить все сложные моменты, которые могут возникнуть в процессе работы над текстом. Такими сложными моментами могут быть:

  1.       История создания произведения, так или иначе нашедшая отражение в нотном тексте. К примеру, «Картинки с выставки» М. П. Мусоргского, созданные в память о его друге, художнике и архитекторе, В. А. Гартмане. При работе над какой-либо пьесой из этого цикла стоит рассказать студенту, на основе чего был написан этот текст, что в 1874 году в Императорской академии художеств по инициативе известного русского музыкального и художественного критика В. В. Стасова была проведена посмертная выставка Гартмана, на которой было представлено около четырехсот его работ, которые были созданы за 15 лет его деятельности. Мусоргский посетил эту выставку, сто и послужило толчком к созданию серии пьес. В результате, композитором была представлена воображаемая прогулка по галерее, состоящая из десяти картин, отражающих отчасти увиденные художественные произведения.
  2.       Несоответствие между названием произведения и мелодией, или же трудное для восприятия ученика название, к примеру, «Ундина» Мориса Равеля из его цикла «Ночной Гаспар». Это произведение может вызвать множество проблем как с технической точки зрения, так и с образной. Преподавателю необходимо рассказать студенту о содержании этой мелодии, чтобы студент в своей интерпретации передал журчание и всплески воды, ее переливы, и звучащую среди них лирическую мелодию, которая придает водной стихии некоторую теплоту и человеческие очертания, которая как будто бы одухотворяет ее.
  3.       Трудные темы, раскрывающиеся и в других произведениях (Роберт Шуман: 6 фуг на имя: Bach для органа ор. 60., Николай Римский-Корсаков: Вариации BACH для фортепиано и др. [1]), к примеру, тема «bach», известная благодаря одному из величайших произведений Иоганна Себастьяна Баха «Искусство фуги».

Во-вторых, на следующих этапах работы с нотным текстом необходимо подробнее остановиться на мотивной структуре произведения, разобрать с учеником, как мотивы сменяют друг друга, как они перекликаются, какие мотивы являются повторяющимися и т. д. В-третьих, следует также рассмотреть с учеником центральный художественный образ, лежащий в основе мелодии, поговорить о его возможной интерпретации студентом, о том, как лучше раскрыть замысел автора, какие черты нужно добавить в исполнение, чтобы она стало гармоничным и т. д. Следует отметить, что педагогу не следует навязывать свое восприятие студенту, студент должен сам понять, как ему стоит интерпретировать данный музыкальный текст.

Итак, рассмотрев, художественный образ музыкального произведения, мы пришли к выводу, что его раскрытие невозможно без использования определенных технических средств, помогающих воплотить замысел композитора. Возможность же использования тех или иных технических средств определяется степенью владения студентом техническими навыками, т. е. степенью свободы владения учащимся своим опорно-двигательным аппаратом. Из этого следует, что воплощение художественного образа произведения возможно только при помощи определенного набора технических средств, ведь как бы ни было развито музыкальное восприятие, нельзя донести до слушателя свое видение текста, не пользуясь при этом определенными техническими средствами.

 

Литература:

  1.                    B-A-C-H (музыкальный мотив) / [электронный ресурс] Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/B-A-C-H
  2.                    Козлова А. И., Жданов И. В. в своей статье «Развитие двигательно-технических навыков у учащихся-пианистов детской музыкальной школы» / [электронный ресурс] Режим доступа: http://www.scienceforum.ru/2014/pdf/3791.pdf
  3.                    Нейгауз Г. Г. Об искусстве фортепианной игры: записки педагога/ Г. Г. Нейгауз. — М.: Музыка, 1988. — 240 с.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle