Библиографическое описание:

Гусев К. Д. Развитие советского монументального искусства в 1921–1928 гг. // Молодой ученый. — 2015. — №24. — С. 818-823.



 

В статье рассматриваются проблемы развития советского монументального искусства с 1921 г. по 1928 г. Завершение гражданской войны изменило духовную конфигурацию общества. Смена политического курса привела к формированию других ценностей. Монументы нового типа, качественно иное творчество скульпторов, поиск «революционной формы» как нельзя более точно отражают происходившие перемены в сознании человека. На основе анализа политического процесса периода НЭПа, его реализации и кризиса, объясняются художественные особенности, социальные функции, идеологическая подоплека произведений советских скульпторов.

Ключевые слова: монументальное искусство, памятники, скульпторы, СССР, В.Ленин, И.Сталин, перелом, пространство.

 

In the article are examined the problems of the development of Soviet monumental skill with 1921 at 1928. The completion of Civil War changed the spiritual configuration of society. The change of political course led to the formation of new intellectual values. New type monuments, qualitatively different creation of sculptors, search “revolutionary form” as cannot more accurately reflect the occurred changes in the consciousness of man. On the basis of the political process, its realization and crisis, are explained artistic special features, social functions, ideological background of the works of Soviet sculptors.

Keywords: monumental skill, monuments, sculptors, the USSR, V.Lenin, I.Stalin, break, space.

 

Начиная с 1921 г. в рамках все еще действующего плана «Монументальной пропаганды» происходят необратимые изменения в сфере создания памятников и монументов. Победа в Гражданской войне и переход к НЭПу с одной стороны, а с другой поражение в советско-польской войне и затухание «коммунистического пожара», создание Веймарской республики в Германии естественно приводили к потребности консервации идей коммунизма на долгий период в отдельной стране. Тем не менее, создание Коминтерна, попытки провести социалистические революции в Европе говорят о сохранении по-прежнему парадигмы «мировой революции». Отныне, пока еще до конца не сформировавшееся советское государство, должно бережно хранить багаж революции, который тем не менее, в будущем будет реализован повсеместно. Функции памятников теперь — закрепить на постоянной, а не на временной основе уже пронизавшие общество идеи. Но материальная форма их выражения должна быть понятна не только народам будущего СССР, но и во всем мире. Не нося некоего «национального колорита» в РСФСР, монументы по-прежнему плохо взаимодействовали с окружающей средой, огромное число портретных статуй были фактически не связаны с архитектурным окружением, и, тем более, не выполняли каких-либо градостроительных задач [1, с.41]. Их цель- зацементировать революционные идеи и ретранслировать их вовне. Более того, впоследствии придется подтачивать окружающую среду под скульптуры.

В 1924 г. архитектор И. А. Фомин создаёт проект памятника Я. М. Свердлову для Москвы. Многоуровневый монумент, 1 этаж которого служит постаментом главному герою — это оставшийся фундамент старого мира. Вокруг лежат разрушенные части некоего целого, теперь оно в прошлом, на остатки монолита возведены две огромные, геометрически четкие глыбы, стремящиеся показать, что не только покончено со старым, но начинается строиться новое. Надпись «мы превратим весь мир в цветущий сад» как фон раскинувшихся в широком приветствии рук Свердлова символизирует стремление создавать и передавать всем людям Земли новые идеи. Более ранний эскиз (1922–1923 гг.) работы Веры Мухиной изображает еще не свободного физически, пытающегося выбраться из связывающих пут, но духовно освобожденного Свердлова, борющегося из последних сил, но все-таки указывающего остальным путь в будущее. Так, памятник К. А. Тимирязеву (1923 г., скульптор С. Д. Меркуров) более похож на 1 вариант памятника Свердлову. Сама скульптура изготовлена из двух кусков шведского гранита, причем рядом с памятником, создавая своеобразную композицию, установлены стилизованные гранитные микроскопы [2, с.46]. Кубический пьедестал памятника возвышается на четырёх угловых блоках, стоящих на двухступенчатом основании, где высечена определённая Тимирязевым «кривая физиологии растений [3, с.39–41]. Не сражающийся (хотя надпись гласит: «борцу и победителю»), он уверенно смотрит вдаль, сжав в раздумьях кисти рук. Облаченный профессорской мантией Кембриджского университета, напоминающей доспех, Тимирязев застыл в ожидании скорых перемен.

Создание в 1922 году СССР ставит задачу укоренения коммунистических идей в союзных республиках. Разумеется, начинают устанавливать памятники, причем не просто в городах- центрах, но и в глубинке. В Камянском (ныне- Днепродзержинск) в 1920–1923 гг. А. Я. Соколом на месте павших за революцию бойцов был построен монумент «Прометей» общей высотой 22 метра. Установленный на постамент-обелиск, Прометей, не отличающийся от обычного человека физически, разрывает цепь, продолжая держать ее в левой руке, а правой возносит и дарует всем факел с огнем (символ свободы). Есть мнение, что в лице Прометея скульптор воссоздал черты Михаила Ивановича Арсеничева (1894–1919 гг.), руководителя Каменской большевистской организации. По сведениям же краеведа И. Подзерко, прототипом фигуры античного героя якобы служил работник модельного цеха Днепровского металлургического завода Жорж Манида[4]. Похожий по композиции на памятник Г.Нельсону в Лондоне, он не уступает по художественному своеобразию и идеологическому значению.

Созданный в 1924 г. в Бахмуте (УССР) конструктивистский памятник товарищу Артему насколько был огромен, настолько и крепок (сделан из железобетона). Приветствуя одной рукой, другую держит наготове для сокрушительного удара. Лицо изображено как нельзя точно, что свидетельствует о переменах в искусстве. Разбитое на неравномерные фронтальные сектора тело героя представляет прообраз ступенек, опасных и кривых, по которым надо взбираться для достижения цели- победы революции. Один из участников митинга на открытии памятника сказал: «Сделано не по фотографии, а по биографии» [5]. Монумент разрушен во время оккупации в 1943 г.

Для характеристики происходивших в 20-е гг. в монументальном искусстве процессах наиболее ярко подойдет творчество Ивана Шадра. «Академический модернист», получивший еще до 1914 г. за границей сильное образование, он исходил пешком Россию по следам М.Горького, а затем принимал активнейшее участие в событиях гражданской войны [6]. Оказавшись в 1918 г. в Омске, работал над проектами памятников Л. Г. Корнилову, коронования Колчака, освобождению Сибири (не реализованы). С занятием города в 1919 г. войсками Красной армии переходит на сторону идеологии Октябрьской революции. Синтез идей модерна, зарождающегося социалистического реализма, романтических течений позволил создавать скульптору неповторимые тяжеловесные метафорические и яркие образы. Вскоре поступает заказ сделать «образцовые фигуры» для банкнот и почтовых марок. Так появляются знаменитые «Денежные мужики» — «Рабочий», «Крестьянин», «Сеятель», «Красноармеец». Образы, ставшие классическими, были символическим обобщением людей уже утвердившейся новой эпохи. Особенно хорошо получился «Сеятель»- крестьянин на свободной земле, чуть развернув плечи, откинувшись немного назад, идет, бросая семена во вспаханную землю, словно сея семена новой жизни [7].

Вершиной творчества И.Шадра является скульптура «Булыжник- оружие пролетариата» (1927 г.), одновременно это произведение- начало перехода к новому периоду искусства. Пролетарий-герой I русской революции, напряженный и вместе с тем поднятый на борьбу герой, рельефный и устремленный, он не столько выступает как обобщенный образ бунтаря, сколько персонифицирует отдельно взятого революционера. Пластика тела, энергия борьбы, энергия раскручивающейся спирали тела рабочего, булыжника и самого восстания, яркая мимика лица — великолепная художественная реализация образа, во многом позволяет относиться к монументу не просто как к одному из многочисленных наследий революции, а как к подлинному историческому и художественному шедевру [Там же]. Обращаясь к традициям античности (Мирон), Возрождения (Микеланджело) и русской скульптуры (Козловский), автор создает внутренний мир героя, его творение перестает быть «бездушным». М. В. Нестеров справедливо заметил, что автору удалось соединить в неразрывное целое «красоту духа с вечной красотой формы», как умели делать это великие мастера Возрождения [Там же]. Зритель получает не только физическое подтверждение установленных в обществе идеологических рамок, но и воспринимает эмоциональный заряд, понимает что есть эстетическое удовольствие, появляется желание подумать над увиденным. Эволюционируя, творчество Шадра к концу 20-х гг. все дальше уходит от революционных идеалов.

На 20-е гг. приходится становление скульптурного мастерства Веры Мухиной. К 10-летнему юбилею революции была подготовлена работа «Крестьянка». Тяжелая, круглая, крупная во всем, но гармоничная, женщина- крестьянка воплощала образ, созданный народным воображением. В фигуре «Крестьянки» покой, необыкновенная устойчивость, столь же органичная, как и в мощной ели, служившей прообразом древнерусской шатровой архитектуры: весь объем скульптуры, как и в древнерусской архитектуре, четко расчленен снизу вверх на облегченные по силуэту и весу формы, что создает ощущение гармоничности композиции, необыкновенной ясности, так как «соотношения эти легко читаются глазом зрителя, облегчают ее восприятие» [9, с.7].Несомненно, для выполнения взятого в этом году курса на коллективизацию, были необходимы такие женщины.

По-своему уникально творчество Сарры Лебедевой, стремившейся синтезировать элементы импрессионизма, кубизма с курсом социалистического реализма. С одной стороны- психологизм, с другой- структурное понимание натуры дают в результате глубокое представление об изображенном в скульптуре образе [10]. Гипсовый портрет Ф. Э. Дзержинского (1925 г.) представляет не столько пламенного революционера и бесстрашного борца с контрреволюцией, сколько погруженного в размышления о прожитом обычного человека. Стальные складки лица, острая бородка — все вроде бы как и должно быть, но некая грусть в глазах, разошедшиеся в удивлении брови вкладывают некие нотки тревоги. Через год Железный Феликс умрет. Схож по настроению скульптурный портрет комиссара внешней и внутренней торговли А. Д. Цюрупы (1927 г.). Подтянутое лицо, форма комиссара, вздыбленные волосы, но вместе с тем- грустный взгляд, плотно сжатые в бессилии скулы предвещают недоброе. Психологизм как таковой резко отличает творчество С.Лебедевой от веяний 20-х гг. XX в.

Другой скульптор, А. Т. Матвеев, воплощая в своем творчестве революционные идеи, тем не менее, обращается к классическим образцам, придавая произведениям пластичность, гармоничность и правильное соотношение объемов в пространстве [11, с.317]. Наиболее известна скульптурная группа «Октябрь» (1927 г.), в которой 3 обнаженных мужчины (классическая традиция) представлены вместе с популярными революционными символами- буденовкой, серпом, молотом, шаром [11, с.318]. Обращение к древней традиции является маркером перемен, вскоре должен наступить новый этап в развитии искусства. Герои скульптора, в классовых боях уже отстоявшие свободу, эмоциональным настроем как бы подводили итог десятилетним достижениям Страны Советов, предвещали перспективу грядущих преобразований [12]. Однако Матвеев не стремился к портретной психологизации героев, он создавал типизированные образы человека — каждый как бы синтезирует определенные черты своего класса. Обращение к прошлому говорит о сглаживании революции, смягчении радикальности, о переходе от тезиса «все рушить» к «надо рушить, но лучшее можно оставить».

Творчество Матвеева вообще не характерно для мыслей 20-х гг., он, скорее, продолжатель традиции мирискуссников. При этом скульптор возвеличивал послереволюционное время, сам же, по факту, не следовал «генеральной линии»: «Великая эпоха, в которой мы живем, великие идеи-образы, которые внушает художникам наша эпоха, создают большое искусство» [13, с.83]. Затем работает над серией обнаженных женских портретов, что, тем не менее, не мешало снискать ему популярность. Модели серии были «поставлены на конвейер», получили широкое распространение по всей территории СССР.

Один из самых интересных памятников эпохи был установлен в Саратове на «Площади 1905 г.», где во время первой русской революции был силой оружия разогнан митинг рабочих. Монумент, установленный в честь 20-летнего юбилея, получил наименование «Борцам революции» (скульптор- Б. Д. Королев). Необходимость постройки можно проследить по содержанию брошюры, выпущенной специально на открытие: «...Вопрос о постройке памятника настолько в г. Саратове общеизвестен и особенно популярен среди рабочих масс, что не может быть и разговора, чтобы этот памятник не построить или хотя оттянуть срок его постройки. После глубокой идейной работы членов комиссии над идеей памятника, рассмотрения до 45 проектов памятника на конкурсе проект Королева был принят комиссией, широкой (специально созванной) городской конференцией членов профсоюзов и Саратовским горсоветом рабочих, крестьянских и красноармейских депутатов...» Величественная фигура рабочего (4,4 метра) с молотом в руке возвышается на массивном постаменте (7,5 метров), каждая из сторон которого выполнена в виде символичных барельефов [14]. На окружающих монумент бордюрах выгравированы история создания и подтекст композиции: революция 1905 года и реакция в России на восточной стороне (схватка рабочих и казаков), Октябрьская революция 1917 года на южной, хозяйственное и культурное строительство СССР в 1925 году на западной и Международное Революционное движение на северной [Там же]. Грани постамента построены в виде разворачивающейся кверху спирали, а фигура рабочего- ее завершение. На второй сессии ЦИК РСФСР в октябре 1924 года, А. В. Луначарский говорил, что проект саратовского памятника Борцам революции является мировой революционно-художественной редкостью по идейному содержанию и по всем его особенностям [15]. Так, в одном памятнике, были воплощены основные идеи революции, при этом настроение соответствует духу эпохи, замысел обращен в будущее, а не в прошлое, хотя сама структура монумента говорит об происходящих изменениях.

Для более точного понимания происходившего скажем, что в 20-х гг. подобные изменения касались не только скульптурного искусства, но и смежной с ним монументальной живописи. Не сильно развивающаяся, она впитывала в себя как экспрессию плакатного искусства первых послереволюционных лет, так и начинала искать опору в мозаиках и фресках Византии, Древней Руси, Возрождения [1, с.52]. Причем формировались национальные школы, в особенности преуспела украинская, давшая такие имена, как З.Толкачева, В.Ермилова, М.Бойчук, И.Рокицкий, О.Павленко, Л.Крамаренко [Там же].

Ключевым событием 20-х гг. становится создание памятников В. И. Ленину. Укоренившиеся идеи со смертью Вождя в январе 1924 г. рисковали умереть вместе с ним. «Живой» Ленин был необходим, всё, чего добились, не должно раствориться со смертью одного человека. Но, опять же, поддержание «бессмертия» было вынужденной и воспринималась как временная мера, пока народ не привыкнет жить без вождя. Даже первый возведенный А. В. Щусевым Мавзолей изначально являлся деревянным, невечным. Поэтому в 20-е гг. Ленин- это более мудрый учитель и наставник, вполне реальный человек, а не высшее культовое существо, что отображено и в посвященных ему монументах- ярких, эмоциональных, живых. Дело в том, что пока еще дело Ленина в прямом смысле живо, партия развивается по заданному им курсу, на постаменте памятника возле Финляндского вокзала написано: «Да здравствует социалистическая революция во всем МИРЕ!». Впоследствии, когда политический курс радикально изменится, исчезнут с постаментов политические лозунги, останутся в отдельных случаях «моральные лозунги». По сути, произойдет превращение Ленина из реально жившего человека в культовый символ, символ существования Советского государства. То есть «читай Ленин, подразумевай СССР» и наоборот, памятники же, не несущие никакой эмоциональной нагрузки, станут примитивными идолами, истуканами. Неудивительно, что в «освободившихся» странах бывшего Союза первыми сносятся монументу Вождю. Итак, в 1926 г. в теперь уже в городе Ленина- Ленинграде около знаменитого вокзала появляется один из самых известных бронзовых монументов Владимиру Ильичу (скульптор- С. А. Евсеев, архитекторы- В. А. Щуко, В. Г. Гельфрейх). «Ленин на броневике» словно на трибуне, эмоционально заряженный, выглядит весьма правдоподобно и реалистично. Сильно раскрытое для ранней петроградской весны пальто, вытянутые до энергетического упора жесты, напряженная мимика лица, указывающая на конкретную цель, а не в «пространное светлое будущее» рука -все передает чувство активнейшей борьбы, перед зрителем предстает лидер, настоящий, живой, за которым можно и хочется пойти. Схож по эффектности, но не по замыслу монумент на ЗАГЭСе (в Грузии). Смотрящий и указывающий с высоты на свое детище Вождь, дает понять, что его слова, план ГОЭРЛО — не пустой звук, все реально, в том числе и строительство коммунизма. Фигура Ленина, слегка расслабленная, дает понять- возможно всё, даже если задача кажется невыполнимой, а ты сам не очень подходишь для ее решения, Вождь все равно поможет. Сама мысль установить памятник в единстве с индустриальным строением электростанции была новаторской, размер был необычен (25 м. с постаментом), что позволяет «работать» на большое пространство [1, с 49]. Как писал М.Горький: «Впервые человек в пиджаке, отлитый из бронзы, действительно монументален и заставляет забыть о классической традиции скульптуры» [16, с.130]. Этот пример, с одной стороны, продолжает традицию изображения «живого Вождя», с другой- его жест хоть и естественен, но все более «портретен», сама скульптура есть неотъемлемая часть композиции вместе с электростанцией. Уже здесь чувствуется перемена, до начала первой пятилетки всего 1 год, в 1928 г. произойдет переход на новый политический, а соответственно и культурный этап развития. Характерная особенность- памятники Ленину в республиках, в отличии от РСФСР, носили национальный характер. Если центральная часть СССР по-прежнему была открыта миру, то в провинции активно формировались вплоть до начала 30-х гг. национальные культуры, у многих появился письменный язык. Интересен монумент в Ашхабаде (1927 г.): немасштабное скульптурное изображение Ленина, постамент выполнен в виде кубического здания, облицованного поливной майоликой в форме узоров туркменских ковров [1, с.48].

В целом после фактической победы в гражданской войне в 1921 в монументальном искусстве намечается несколько изменений. Во-первых, для строительства памятников используется более прочный материал, революционные идеи необходимо было закрепить не просто «на время», а «навечно». Во-вторых, при строительстве многих монументов скульпторы отходят от позиции «отрицать все старое», наблюдается синтез революционных идей с дореволюционными достижениями в области искусства, развивается внутренняя психология образов. В-третьих, намечается переход от идеи «всемирного» искусства к национальному, что особо ярко выразилось в союзных республиках.

 

Литература:

 

  1.      Толстой, В. П. Монументальное искусство СССР /В. П. Толстой.- М., 1978.
  2.      Виноградов, Н. Д. Воспоминания о монументальной пропаганде в Москве /Д. Н. Виноградов // Искусство. — М., 1939. — № 1.
  3.      Соболевский, Н. Д. Скульптурные памятники и монументы в Москве / Н. Д. Соболевский.- М., 1947.
  4.      Глок, Л. Прометей- памятник, прославивший Днепродзержинск [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://sobitie.com.ua/istoriya-dneprodzerzhinska/prometey-pamyatnik-proslavivshiy-dneprodzerzhinsk (Дата обращения: 17.11.2015).
  5.      Еще один памятник Артему работы И.Кавалеридзе? Режим доступа: http://the-past.inf.ua/list-3–5-7.html (Дата обращения: 17.11.2015).
  6.      Иван Дмитриевич Шадр [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/ %D0 %A8 %D0 %B0 %D0 %B4 %D1 %80,_ %D0 %98 %D0 %B2 %D0 %B0 %D0 %BD_ %D0 %94 %D0 %BC %D0 %B8 %D1 %82 %D1 %80 %D0 %B8 %D0 %B5 %D0 %B2 %D0 %B8 %D1 %87 (Дата обращения: 15.11.2015).
  7.      Иван Дмитриевич Шадр (Иванов) [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://pionerart.ru/resursnyy-centr/biblioteka/pamyatnye_daty/shadr/ (Дата обращения 15.11.2015).
  8.      Скульптура «Булыжник- оружие пролетариата» [Электронный ресурс]. Режим дсотупа: http://www.intomoscow.ru/skulptura-bulygnik-orugye-proletariata.html (Дата обращения 17.11.2015).
  9.      Моор, Д. Я большевик / Д.Моор.- М., 1967.
  10. Сарра Лебедева [Электронный ресурс]. Режим доступа: https://ru.wikipedia.org/wiki/ %D0 %9B %D0 %B5 %D0 %B1 %D0 %B5 %D0 %B4 %D0 %B5 %D0 %B2 %D0 %B0,_ %D0 %A1 %D0 %B0 %D1 %80 %D1 %80 %D0 %B0_ %D0 %94 %D0 %BC %D0 %B8 %D1 %82 %D1 %80 %D0 %B8 %D0 %B5 %D0 %B2 %D0 %BD %D0 %B0 (Дата обращения: 22.11.2015).
  11. История русского и советского искусства / под ред. Д. В. Сарабьянова.- М., 1979.
  12. «Октябрь» Александра Матвеева [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.chernorukov.ru/articles/?article=116. (Дата обращения: 17.11.2015).
  13. Мурина, Е. Александр Терентьевич Матвеев /Е.Мурина.- М., 1964.
  14. Козловский, И. Памятник борцам революции 1905 года /И.Козловский // Большая Саратовская энциклопедия [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://saratovregion.ucoz.ru/saratov/monuments/1905.htm (Дата обращения:17.11.2015).
  15. Памятник борцам революции 1905 года [Электронный ресурс]. Режим доступа: http://www.saratovmer.ru/o_saratove/dostoprimechatelnosti/dostinfo/220/ (Дата обращения: 17. 11. 2015).
  16. Горький, М. По Союзу Советов / М.Горький.- М., 1982.- Т.17.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle