Библиографическое описание:

Миронов Б. Б. Эволюция репертуара для балалайки в свете развития национальных музыкально-исполнительских тенденций // Молодой ученый. — 2015. — №24. — С. 888-890.



 

История балалайки насчитывает несколько столетий. Однако, несмотря на столь значительный период существования, сведения, освещающие особенности развития инструмента до второй половины 80-х годов XIX века, весьма малочисленны. Однако в довольно широком круге рассматриваемых вопросов, касающихся изменения внешнего вида, строя и количества струн, поиска информации о персоналиях исполнителей и т. п., незначительными остаются сведения об особенностях балалаечной музыки. Именно поэтому представляется важным акцентировать внимание на данном вопросе при изучении истории инструмента во времена его бытования в эпоху бесписьменной традиции.

На сегодняшний день самым ранним упоминанием о балалайке признаётся документ под названием «Память из Стрелецкого приказа в малороссийский приказ». В нём говорится, что 13 июня 1688 года «в Стрелецкий приказ приведены арзамасец посадский человек Савка Фёдоров сын Селезнёв, да Шенкурского уезду дворцовой Важеской волости крестьянин Ивашко Дмитриев, а с ними принесена балалайка для того, что они ехали на извозничьей лошади в телеге в Яуские ворота, пели песни и в тое балалайку играли и караульных стрельцов, которые стояли у Яуских ворот на карауле, бранили». [2, с.5].

Примечательным является не только факт упоминания об инструменте, но и описание ситуации, которая даёт некоторое понятие об особенностях его применения. Прежде всего, можно говорить, что основным предназначением балалайки являлись досуговые процессы, сочетавшиеся с исполнением танцевальных, частушечных или походных наигрышей и припевок. Некоторым подтверждением данному высказыванию могут послужить работы художников второй половины XVIII — начала XIX веков, где балалаечники запечатлены в сценах народных гуляний и плясок [1, с.74–90].

По описанию Я. Штелина балалайка того времени «состоит из трёхгранного, иногда круглого корпуса, длиною в полтора фута, шириною в один, и грифа (превышающего длину корпуса по меньшей мере в четыре раза), на котором натянуто две струны на двух колках» [3, с.71]. Если перевести выражение указанных размеров в метрическую систему измерения, то общая длина инструмента и, соответственно, струн могла достигать двух метров. Из них около полутора метров была длина грифа, с располагавшимися по диатоническому звукоряду подвижными навязными ладами, количество которых доходило до пяти штук. При таких обстоятельствах очевидным является предположение о практической невозможности достичь точной звуковысотности воспроизведения мелодии. Однако приблизительно передать интонацию вполне осуществимо.

Уже в то время основным приёмом игры являлось «бряцание», то есть удары указательным пальцем правой руки по струнам вниз и вверх, что позволяет очень чётко и гибко исполнять различные ритмические рисунки. Сопровождение мелодии постоянным бурдоном не прижатой второй струны указывает на практическое отсутствие в наигрышах гармонической основы. При этом различные фольклорные инструментальные жанры в виде различных ритмических и интонационных фигур могли лишь варьироваться, в зависимости от традиций региона и творческих возможностей исполнителей.

В последние десятилетия XVIII века деятельность профессиональных музыкантов и грамотных, музыкально образованных, по меркам своей эпохи, любителей нередко выражалась в исполнении музыки европейской традиции нетипичной для народного творчества. Требования, предъявляемые балалайке в новых условиях, влекли за собой не только повышение качества изготовления инструментов, но и обуславливали различные конструктивные изменения. Такое положение более чем на столетие предвосхитило как реформы В. В. Андреева, так и появление сольного виртуозного исполнительства на балалайке академической направленности.

Именно в этот период (конец XVIII — начало XIX веков) жизнь России претерпевает значительные изменения. Под влиянием просветительского мировоззрения Екатерины II, сформировавшегося на основе лучших достижений европейской культуры, в стране, начиная от поместий и заканчивая столицей, с активным привлечением крепостных крестьян создаются театры, инструментальные и хоровые капеллы, различного рода оркестры.              Широкая популярность и проникновение в высшие сферы общества способствовали выдвижению из среды русских музыкантов мастеров балалаечного исполнительства. Одним из них был Иван Евстафьевич Хандошкин (1747–1804). Выдающийся скрипач и композитор с детства играл на балалайке и в совершенстве овладел этим инструментом. Также блестяще он владел и гитарой, и клавиром, был известен как дирижёр и педагог, являлся одним из первых собирателей русского фольклора.

Биографические сведения о И. Е. Хандошкине весьма скудны. Значительная часть его сочинений не сохранилась. По некоторым данным среди них могли быть и произведения для балалайки. Но дошедшие до нашего времени образцы композиторского творчества музыканта, которое, будучи глубоко национальным, объединило в себе многовековые достижения народного инструментализма и европейские культурные традиции, что позволяет, в некоторой степени, представить и музыкальное направление, в котором работал Хандошкин-балалаечник.

Приоритетом в деятельности выдающегося скрипача было создание многочисленных обработок тем народных песен и танцев. Согласно историческим сведениям, он написал более ста «русских песен с вариациями», тридцать из которых в том или ином виде доступны сегодня. Нередко в таких пьесах используется имитация звучания балалайки или гитары. Это косвенным образом указывает на возможное исполнение им аналогичных обработок и на народных инструментах, которые, скорее всего, были значительно упрощены, по сравнению со скрипичным текстом.

Как известно инструмент И. Е. Хандошкина был весьма необычен. Корпус, сделанный из тыквы, изнутри был обклеен порошком битого хрусталя, что, по некоторым свидетельствам, делало звук чистым и серебристым. Такая необычная особенность может говорить о том, что балалайка была довольно высокого качества и изготовлена профессиональным музыкальным мастером.

Проникновение европейской культуры оказало огромное влияние на народное музыкальное творчество. Развитие городского фольклора с его аккордово-гармоническим стилем обусловило и изменение народной балалайки. Примерно с первой половины XIX века на ней всё чаще появляется третья струна, что позволяет передавать аккордовую фактуру. Именно трёхструнной балалайке адресовано первое, дошедшее до наших дней, сочинение большого любителя игры на народном инструменте, известного оперного певца Мариинского театра Николая Владимировича Лаврова (1805–1840).

С уверенностью можно сказать, что до последних двух десятилетий XIX века сфера музыкального исполнительства на балалайке основывалась только на народных песнях. Именно в таком контексте подаются все, весьма немногочисленные, известные упоминания в научной литературе, где, так или иначе, говорится о необычном инструментарии. Помещик Мценского уезда Орловской области ПА. Ладыженский, часто выступавший во дворце Николая I, обладал большой коллекцией балалаек. Известный московский музыкант ВИ. Радивилов играл на четырёхструнной безладовой балалайке. Помещик АС. Паскин, по рекомендации которого столяр из Бежецка изготовил для В. В. Андреева более качественный инструмент, чем балалайка Антипа, играл, скорее всего, на аналогичном. Таким образом, можно говорить, что Андреев воплотил в жизнь «витавшую в воздухе» на протяжении целого столетия идею усовершенствования народной балалайки.

Постепенная утрата балалайкой популярности в XIX веке нередко связывается с появлением семиструнной гитары, а позднее и гармони. Однако такие утверждения верны лишь отчасти. Данная формулировка проблемы показывает только следствие, а не причины. Упоминания о спаде интереса к народному инструменту, прежде всего, касаются верхних и средних слоёв общества, охваченных проходящим в русле общеевропейской традиции бурным развитием национальной культуры, в том числе и музыкальной.

Появление и утверждение городской авторской песни и романса, лучшие образцы которых создавались такими композиторами, как А. Е. Варламов, А. Л. Гурилёв, А. А. Алябьев, А. И. Дюбюк, П. П. Булахов и др., для сопровождения требовали инструмента, обладающего широким диапазоном и способного воспроизводить басо-аккордовый аккомпанемент. Именно этого не могла дать народная балалайка, в отличие от гитары, которая, к тому же, всегда имела значительно более высокое качество, поскольку изготавливалась профессиональными мастерами. Следует отметить также и доступные нам исторические источники, относящиеся, в большинстве случаев, к жанру мемуаров и касающиеся собственного, весьма узкого, общественного круга, практически не затрагивая остальных.

За рамками таких источников осталась подавляющая часть населения страны — крестьяне. Для них долго ещё огромное значение будет иметь не только дешевизна инструмента, но и возможность изготовить его собственными руками. Таким образом, можно говорить, что уже в первой половине XIX века балалайка становится одним из самых заметных выразителей народной музыкальной культуры, и утверждается в данном качестве в сознании просвещённого общества. Но как только народная балалайка оказывалась в руках грамотного человека, он обязательно приводил инструмент в более качественное состояние, а его исполнительская деятельность нередко получала общественный резонанс.

Появление и распространение в России 1830–40-х годов ручной гармоники оказало большое влияние на народное музыкальное искусство. За весьма непродолжительное время она распространилась по всей стране и имела множество разновидностей, основанных на особенностях фольклора той или иной местности. Более яркий и подвижный звук гармоник, откликавшийся на малейшие исполнительские движения музыканта, мануфактурное производство, обеспечивающее привлекательный внешний вид, а также массовый выпуск, в результате чего цена всё время уменьшалась и становилась доступной для широчайших слоёв населения. Все это, к последним десятилетиям XIX века, в некоторых губерниях, привело к вытеснению из народного быта ранее существовавшего инструментария, включая и балалайку.

Вместе с тем, были очевидны и недостатки, как самой гармони, так и столь широкого её распространения. Ограниченность инструмента при воспроизведении протяжной мелодики, свойственной русской крестьянской песне, и постепенное исчезновение других видов фольклорного инструментального исполнительства вызывали опасения утраты целых пластов национального народного творчества. С целью их возрождения в 80-х годах XIX столетия организуются различные экспедиции и песенные общества.

Именно на фоне значительного усиления интереса общественности к народному искусству и развитию музыкального просветительства проходила реформаторская деятельность В. В. Андреева. Ещё в 1887 году вышла в свет первая «Школа для балалайки», составленная П. К. Селиверстовым. Она предназначалась для освоения игры на пятиладовой диатонической балалайке и в качестве репертуара предлагала народные песни в обработке Андреева, исполнявшиеся им в концертах. Но основным направлением деятельности музыканта-реформатора стало развитие коллективных форм исполнительства. В основу первых концертных программ «Кружка любителей игры на балалайках», созданного осенью 1887 года после изготовления Ф. С. Пасербским тесситурных разновидностей инструмента, были положены аранжировки народных песен.

Через 10 лет после первого концертного выступления, весной 1898 года впервые прозвучала «Рапсодия памяти П. И. Чайковского», написанная и инструментованная для оркестра Н. П. Фоминым. Это событие ознаменовало собой открытие нового направления в развитии народно-оркестрового репертуара. Произведения музыкальной классики становятся весьма важной его частью. Уже в 1900 году на Всемирной Парижской выставке с огромным успехом прошли концерты «Великорусского оркестра» под управлением В. В. Андреева, где, наряду с вариациями, фантазиями и музыкальными картинками на народные темы, игрались произведения А. Г. Рубинштейна, Р. Шумана, Ж. Бизе и других композиторов.

Возможность исполнения на народных инструментах произведений академического направления, как оригинальных, так и в виде переложений, заложила основы для дальнейшего совершенствования и развития как оркестрового, так и сольного балалаечного концертного исполнительства в России.

 

Литература:

 

  1. Имханицкий, М. И. Становление струнно-щипковых народных инструментов в России: учеб. пособие / М. И. Имханицкий. — М.: РАМ им. Гнесиных, 2008. — 370 с.
  2. Пересада, А. И. Справочник балалаечника / А. И. Пересада. — М.: Сов композитор, 1977. — 224 с.
  3. Штелин, Я. Музыка и балет в России ХVIII века / Я. Штелин; предисл. Б. И. Загурский. — СПб.: Союз художников, 2002. — 319 с.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle