Библиографическое описание:

Сергеев В. А. Образ тела в лирике Артюра Рембо // Молодой ученый. — 2015. — №22.1. — С. 29-32.



 

Тема телесности сегодня – одна из самых популярных тем в культуре. Предлагаемый в этой статье анализ – лишь один из многих возможных ключей к теме телесности. Какова роль образа тела в лирике, его функциональное и поэтическое значение? Попытка ответить на этот вопрос заставляет задуматься о сложности, противоречивости и многогранности поэзии. В частности, лирики знаковой фигуры французского символизма Артюра Рембо.

Цель данной статьи заключается не в целостном анализе поэтики французского символизма с точки зрения изображения в нем телесности, так как для реализации такого масштаба не хватило бы и объема представленной работы. Наша задача - рассмотреть один из этапов французского символизма, который называют «декадентским». А если быть точнее, то мы остановимся на специфике образов телесности, глубинных взаимосвязях между образами тела, языком и общим построением самого текста, существующих в лирике французского поэта-символиста Артюра Рембо.

Поэзия Рембо является кладом образов тела, что часто зачастую доводит неподготовленного читателя до кульминационного, эмоционального накала, шока. Именно поэтому мы уделяем этому аспекту поэзии Рембо такое внимание и относим его к наиболее «телесному» поэту декаданса. При обращении к раннему творчеству других французских можно заметить, что они часто игнорировали образы тела в своем творчестве в отличие от Рембо. [6; 7]

Если обратиться к взаимодействию тела с какими-либо внешними факторами, то можно заметить, что в стихотворениях Рембо человек показан со всех сторон стиснутым разнообразными предметами внешнего мира и природой. Так, в «Ощущении» герой взаимодействует с природой, которая представляется ему не просто окружающим его миром, а его женщиной:

В сапфире сумерек пойду я вдоль межи,

Ступая по траве подошвою босою,

Лицо исколют мне колосья спелой ржи,

И придорожный куст обдаст меня росою

Не буду говорить и думать ни о чем –

Пусть бесконечная любовь владеет мною, -

И побреду, куда глаза глядят, путем

Природы – счастлив с ней, как с женщиной земною. [5, с. 317]

То в «Руках Жанны Марии» ее образ и ее руки окружены не природой, а другими предметами (алмазы, сигары, апельсины, машины, цепи, пулеметы, наручники), благодаря чему перед нами представляется весьма необычная и жесткая картина:

О Руки! Нынче на запястьях

У вас блестит, звеня, металл.

Мы раньше целовали всласть их –

Теперь черед цепей настал.

И не сдержать нам тяжкой дрожи,

Не отвести такой удар,

Когда сдирают вместе с кожей,

О Руки, ваш святой загар. [5, с. 354]

В данном стихотворении руки Жанны Марии, как часть телесного воплощения человека, являются олицетворением самого героя. Руки кажутся живым существом, которые терпят то же самое, что и живой человек. Они является важной частью характерологии персонажа. Этот образ строится с помощью разных литературных приемов, которые «заставляют» читателя именно почувствовать это:

Нет, эти руки-исполины,

Добросердечие храня,

Бывают гибельней машины,

Неукротимее коня. [5, с. 355]

Синекдоха показывает, как часть тела употребляется вместо целого объекта (женщины в данном случае). Так же при помощи контраста руки представляются сильным в моральном плане человеком:

Они, большие эти руки,

В чью кожу въелась чернота,

И нынче, бледные от муки,

Твоим, Хуана, не чета. [5, с. 354]

Говоря о взаимодействии тела с внешним и внутренним миром, можно сказать, что этому внешнему миру противостоит трагическое переживание тела героя с его страхами и мучениями, чувством «потерянной» жизни, страданиями, чувством забытья. Тело как сосуд страха, тревоги, сомнения, а не просто средство для получения удовольствия. Подобные эмоции сопровождают героя на всем протяжении цикла стихотворений «Празднества терпения». Через тело выражается отчужденность от жизни и ее смысла. Героя сопровождают сплошные неудачи и разочарования, что передано весьма физиологично. Примечательна так же антитеза героя и мира, считавшаяся невозможной:

Лежавший на траве не чувствовать не мог:

Играет кровь земли, почуяла свой срок. [5, с. 321]

Отчужденность от окружающего мира у самого Рембо проявлялась с детства не по своей воле: «На чердаке, куда двенадцатилетнего меня запирали, я постигал этот, я иллюстрировал человеческую комедию.» [5, с. 398] Это и повлияло на мировоззрение автора и его лирику, в которой зачастую автор «ищет самого себя».

Трагизм переживания тела у Рембо неоднократно показывался в его стихах. Он связан с наиболее общим, трагически противоречивым восприятием образа «себя», познанием самого себя изнутри. Движение «Я» как движение тела в мир возможно лишь в той мере, в какой оно изначально центростремительно. В поэзии декаданса образ себя часто строится через соотнесение себя с внешним себе телом или другим предметом. Так, автор сравнивает себя с «Пьяным кораблем». Против корабля – индейцы, уничтожающие его матросов, морские волны, срывающие якорь и руль, проникающие в его корпус, превращающие его цвет в молочно-белый. Корабль купается в «поэме моря», «настаивается на небесных светилах», «пожирает» зеленое небо. Он бежит, несется по волнам, танцуя на них, он пробивает дырку в небесах, он теряется в водоворотах, его убаюкивает морской простор, укачивают волны, окрыляют ветры, швыряют ураганы. Корабль – поэт, потерявший управление. Человек, не чувствующий своего тема. Корабль – образ-символ поэта. Герой прямо называется лишь в конце стихотворения, но и корабль, и сам поэт представлены в резкой антитезе к окружающему.

Не только в данном стихотворении, но и в других автор воспринимает свое «Я» как обман зрения, копию. Его тело – вторичная иллюзорная телесность – ассоциируется с тенью, с пустотой, вечным скитальцем:

Одетый в сказочно прекрасное рванье,

В карманах кулаки, я брел куда попало

Бок о бок с музою. Меня любовь сжигала. [5, с. 341]

Он – бродяга, путешественник, презирающий сидящих людей, будто бы окаменевших или прикованных к месту. Именно в лирическом герое у Рембо воплощено динамическое начало, противопоставленное косности. Его тела не терпит покоя: оно движется. Возникает образ бродяги, с которым мы встречаемся в «В зеленом кабаре», где он вытягивает усталые ноги под столом, причем обувь у него разбита каменистыми дорогами, по которым он ходил:

Шатаясь восемь дней, я изорвал ботинки

О камни и, придя в Шарлеруа, засел. [5, с. 339]

Именно подобное трагическое ощущение иллюзорности образа «себя», переживание распада целостности собственного тела и приводит к тому, что символический порыв объединения и слияния с миром, в конечном итоге, оказывается невозможным.

Говоря о традиционных изображениях тела (изображении тела как тюрьмы души, передача физических и душевных страданий тела и т.п.), надо сказать и о не менее традиционной репрезентации тела в лирике через прием метонимии, который, разбивая телесное целое на отдельные части (руки, ноги, глаза, пальцы и другие части тела.), может по-особому сконцентрировать внимание на том или ином психосоматическом опыте:

И шея жирная за нею вслед, лопатки

Торчащие, затем короткая спина,

Ввысь устремившаяся бедер крутизна

И сало, чьи пласты образовали складки. [5, с. 329]

Поскольку в лирике Рембо активно использовалась социальная тематика, общественно-политическая проблематика прогрессивного характера, сложившаяся из неприятия поэтом общественных норм жизни, это не могло не переплестись с образами телесности. В стихотворении «На музыке» он пренебрежительно показывает «зажравшуюся» буржуазию, которая относится равнодушно ко всему происходящему, где вместо нее «на скамьях вывшие торговцы бакалеей о дипломатии ведут серьезный спор»:

Задастый буржуа, пузан самодовольный

(С фламандским животом усесться – не пустяк!),

Посасывает свой чубук: безбандерольный

Из трубки вниз ползет волокнами табак. [5, с. 334]

В стихотворениях поэта часто называется и женское тело. Оно представляется перед нами с разных сторон и отношение поэта к нему неоднозначно. В стихотворении «Первый вечер» мы видим романтический вечер лирического героя с девушкой. Он довольно настойчив в своих действиях по отношению к ней, но она достаточно скромна:

Тут на ее лодыжке тонкой

Я поцелуй запечатлел,

В ответ мне рассмеялась звонко,

И смех был резок и несмел. [5, с. 316]

Подчеркнута любовь героя к женскому телу и особое к нему отношение, т.к. он уделяет внимание отдельным частям тела (губы, глаза, ножка, грудь, лодыжка). Женщина распадается на части, то, что мы потом увидим в живописи П. Пикассо.

Особую атмосферу стихотворению, а также отрешенность их двоих от внешнего мира показывается при помощи симметрии, стихотворение начинается и заканчивается одними и теми же словами:

Она была полураздета,

И со двора нескромный вяз

В окно стучался без ответа

Вблизи от нас, вблизи от нас. [5, с. 316]

В произведении «Мои возлюбленные крошки» представлена полная противоположность тому отношению автора, которое было в предыдущем стихотворении. Он относится к женскому телу пренебрежительно, с подчеркнутым неуважением. Возможно, это психологическая травма из-за неудач, которые были у Рембо с женщинами:

Тьфу, рыжая моя уродка!

От груди наливной

Воняет, как от околодка,

Запекшейся слюной.

Мои возлюбленные крошки,

Я ненавижу вас!

Влепить бы вам не понарошку

По титькам в самый раз! [5, с. 346]

В символизме образ телесности отсылает к реальности самого текста. Стремление к предельной форме воплощенности слова у символистов порождает слово, чей внутренний образ «себя» подвержен разрыву. Язык, как и тело, становится в символизме пространством нереализованных потенций. Динамичность и развитие образа тема есть отражение динамики самого текста, который демонстрирует распад чего-то целого, разложение без возможности соединения обратно.

Таким образом, образ тела играет немаловажную роль в лирике Артюра Рембо. Образы тела наделены функциями, позволяющими лучше понять само построение стихотворения и внутреннее состояние героя-автора. Это накладывает отпечаток на лирику Рембо и способствует созданию цельного художественного образа и мира.

Рембо не был одним из первых поэтов, использовавший данный прием в литературе, но он был одним из наиболее удачно применявших данный метод в своей поэзии. Текст, наполненный подобными образами, оказывается трагической реальностью в конечном итоге и образом, сомневающимся в своей реальности в образе «самого себя». Рембо, представляя себя в другом теле, чувствовал, что к его творчеству будет многократное обращение:

Загадит все кругом,

Как дикий кот… О Боже!

Когда умрет – о нем

Вы помолитесь все же [5, с. 391].

Так, язык тела в поэзии Рембо включает в себя движение, положение рук, манеру стоять и сидеть, осанку [2]. Знание этого языка помогает лучше понять лирического героя, поскольку это еще и форма внутреннего движения. Эмансипация отдельных частей тела по отношению к их носителю, которая в литературе XIX века воспринималась как форма открытия тела, в лирике Рембо прочитывается как метафора взаимоотношения автора и его произведения. Тело выступает в роли наиболее устойчивой метафоры, которая лучше позволяет осмыслить и отразить окружающий мир.

 

Литература:

  1. Fando R.A., Valeeva E.V.Conflict harmonization between natural-science and art education. Scienceand Education: materials of the II international research and practice conference, Munich, December 18th – 19th, 2012. Munich: Vela-Verlag, 2012. Vol. II. P. 643-646.
  2. Валеева Е.В. Психофизические основы художественного образа. Монография. Саров. 2009 - 219 с.
  3. Виноградова А. Образы телесности в поэзии русского символизма («диаволический символизм») // Тело в русской культуре. Сборник статей. – М.: Новое литературное обозрение, 2005. – С. 277-289.
  4. Обломиевский Д. Д. Артюр Рембо. // Французский символизм. — М.: Наука, 1973. — С. 183—227.
  5. Рембо А., Верлен П., Малларме С. Стихотворения. Проза. М.: «Рипол классик», 1998. – 736 с. [с. 313 – 422]
  6. Фандо Р.А. Зарождение представлений о наследственной природе человека и их проникновение в медицину: историко-научный анализ // Наука та наукознавство. 2007. № 3. С. 108-118.
  7. Фандо Р.А., Валеева Е.В. Формирование личности на стыке ее художественно-антропологических и биологических свойств // Вопросы культурологии. 2014. № 3. - С. 98-102.

Обсуждение

Социальные комментарии Cackle